一樁真愛公案與第二次獨立製片人（下）

我那個片場團隊是怎么共同組成的？自己都是來自哪裡？在藝術、攝影等方面的構想是什么？即使您是編劇，而且要總體把控，當時您在技術創新和探索方面嗎也有其它的許多想法？

陳解放軍：那個翻拍和時代是分不開的。你後面說的除此之外一個更動，就是考慮到那個故事情節的曲折性，我們當時也是考慮到原影片劇本很多東西還是太直觀了，而且我們力圖把它寫得複雜許多，當時我和珠影廠的副廠長王進在一塊兒談那個問題，當時有一種價值觀是影片只要叫好，是人文就好。但要千萬別暢銷呢？當時各廠都存有與否關注市場那個問題，也就是我們是給觀眾們拍片，還是給他們拍片呢？給他們拍片，就是我們只要他們感覺怎么好怎么來，但影片必須是個有人文的貨品，假如無法賣錢如果，可能將一千多年前的盧米埃爾兄妹的雜耍影片就不存有了，這是一個影片屬性的問題。

王小魯：我記得你當時對劉曉慶說過一句話：“體會幾分演幾分”，這句話我第一印象尤其深。當時管理層對於整部影片的迴響很好，我們指出是第三年的金雞獎最佳候選，只不過劉曉慶也說過。我覺得您那些經歷都是開發展史先河的，都是在中國電影史上開天闢地第二次。當時你們個人從經濟發展和影片的投資收益上是怎么考慮的呢？

接著曉慶說，副部長，我們這片子能送國外參展嗎？他說，送國外參展？那個問題要好好想一想，現在世界有一種時尚，似的很關注中國的人文電視節目，那個片子假如送至國外很可能將獲獎，但是獲獎，我們就被動了，這就是他的原話。

陳解放軍：那個電影最後必須是砸在中影發售子公司，即使全省的拷貝已經複印了，上海和北京都放了兩三天，後來那個片子不準放了，上頭有個文件，夏衍同志傳達給我們兩個的，說盡管已經核准過了，但還是以大局為重，即使還是有許多人士對片子不滿意。

陳解放軍：之而且有這種的更動，是即使當時真愛是分階層的，但我覺得這即便是文化大革命的東西，你翻翻中國的發展史故事情節，只不過真愛會超越階層的，它是三個人之間的事情，並非三個階層間的事情。當時我們就覺得要改革開放，要有突破。娜梅琴措和扎西桑重歸於好，但是三位青年人不曉得，只不過娜梅琴措的父親殺掉了扎西桑的母親，而扎西桑的父親是一個獵人，又把娜梅琴錯的父親擊斃了。當時的管家俄馬，藉機併吞了個人財產，娜梅琴錯跟表弟成了流浪歌手。娜梅琴錯，即使俄馬霸佔她的個人財產，而且她想找一個襲擊者去殺俄馬，襲擊者找出了扎西桑的父親……這是復仇的兩條線。我們當時覺得這只不過就是個羅密歐與茱麗葉的故事情節。

陳解放軍：那個戲即使是獨立製片人，沒有人通過就上馬了。我們一開始信心滿滿，奔著廣州找出粱湘，他應允投資。廣州要嘗試做影片體制改革，粱湘在那裡又設立了一個廣州影業公司，掛著小牌子，是祝希娟在搞，而且粱湘也沒有太支持，但是，自己也應允做為一方出席。我們直接又從廣州到了蛇口，找出袁庚，他說沒問題，你體制改革，我支持你們，我們也參一股吧。

大家都曉得改革開放以前的很多東西肯定是要打破的，特別是文化大革命二十年“三突出”創作準則肯定落伍了，到底怎么走？我覺得我們這代電影人的一個思索，就是無論是拍什么題材，從主題、攝製表現手法都有探索的香味，就是追求“出新”，為的是內在的故事情節衝擊力，我們還引入了許多外在的攝製表現手法，比如說攝影機內部和攝影機外部調度相結合的長攝影機。《无情的情人》在審美觀上還是受韓國小津安二郎的攝製表現手法負面影響。

王小魯：後來您到了上海和劉曉慶拍了《无情的情人》，當時我怎樣去融資？最後誰出的資？我的影片劇本做完之後要誰通過？當年的影片生產和管理工作跟現在是不一樣的，而我和常規性影片廠創作又不一樣。

王小魯：那個片子最後買下了中國影片發售子公司，就算後來禁映，也是砸在了發售子公司的手上，而並非我的手上？從我的角度而言，有虧損么？您說到報酬，只不過那個報酬管理制度之後是沒有的，過去製片廠體系下女演員只能拿薪水，演得好，獲獎了可能將有獎金，而且那個報酬管理制度必須也是我的首創。片子順利完成後，據傳刪減25次，據傳管理層還是很討厭那個影片，能無法談談那個過程？

陳解放軍：那個影片電影劇本是我依照徐老的影片電影劇本改的，前前後後都是我動的，後來影片片頭上，影片電影劇本加了一個翻拍。是因為當時徐懷裡看了樣片，他覺得你們還要加一個翻拍。我就覺得徐老還是很有遠見的，有他的政治上的考慮。原來影片電影劇本是沒有我的名字的，我們其實拿過徐老的影片電影劇本進行三度創作。

除此之外我們追求生活化，後來順利完成片有許多地方都感覺很暗，即使我們選的景並非發電車能上去的，儘管有高速公路，但你不了把電池拉上去，許多這時候就是光線和反光板拍的，包含林子裡娜梅琴錯色誘扎西桑這個戲，就是反光板拍的，沒有燈。許多戲是實景拍，扎西桑的母親被娜梅琴錯的父親下油鍋那場戲，當時出售了許多水桶，用鋁水桶擊出這個燈罩，接著用此種220伏照明的電池，當時連380都沒有，條件非常苦。

啊“初生牛犢不畏虎”，劉曉慶就這種當上了中國第二個獨立編劇。她他們找錢，他們選電影劇本，他們執導，但是他們選擇創作領導班子，我們當時啊信心百倍，沒有想到前面會有那么多故事情節。後來我們在阿壩拍片的此時候，最後拍完結帳的此時候沒錢了，此時廣州影業公司已經換了老闆娘，是我們長影的鄭會立給打了5萬塊錢過來，把欠下的當地場景費車資油費結清，我們才從阿壩回去。

王小魯：只不過動畫版並非短篇小說，而是一個電影劇本，這是在徐懷裡先生的電影劇本基礎上的翻拍的，我尤其想曉得那個電影劇本的發生改變過程。

按理說我在廠裡是很革命的一個人，是歌劇團的支委，又是國家黨員幹部重點培育的對象，你竟然和人私奔，這個東西是超越了階層的力量。真愛是亙古不變的事情，而階層鬥爭才提了多少年？我們當時的人文環境非常好，那時的確在西方人文現代文學裡去徜徉，去讀去學，去看托爾斯泰、大仲馬、陀思妥耶夫斯基，我還是力圖讓這個故事情節成為一個被世界人文時尚所普遍認可的真愛故事情節。有一個電影對我的負面影響非常大：蘇俄影片《第41个》。寫一箇中央紅軍女戰士和一個白軍軍人，當他們到一個荒島成為自然人的這時候，他們三個是兩對戀人，當白匪的船要靠岸，白軍軍人的階層屬性忽然恢復了，他就去找自己的同伴，與此同時我們的女戰士也揮舞了槍，擊斃了那個白軍軍人。

這個這時候第四代拍《一个和八个》、《黄土地》，但《一个和八个》是依照郭小川的詩翻拍的，也都是黃色題材。我覺得當時《无情的情人》不必須是黃色題材，既沒有共產黨人也沒有中國國民黨，只是原始萌動的一種公義，在裡面起促進作用的只是公義和真愛。

說句心裡話，無論從影片管理體制改革的理論上，還是國家的製片人管理體制上，都沒有一個模版，也沒有使徒，而且我覺得那是一個探索的二十世紀，無論成功與不成功，此種思想，是當年管理體制改革開放影片人的一個共同的追求和心靈。

即使當時我並非電影學院的，我只是個女演員，而且有許多東西比如說在攝影外型上，追求並非那么多，主要是拍一個我們討厭看的好戲，除此之外就是想把這么一個許多人數次想搬上大熒幕、但又沒有搬成的事情把它製成，這在當時而言就覺得是挺大的突破了。

從人物感情上，最後為什么選擇了讓三個主角喪生？最後娜梅琴錯殺掉了扎西桑，但是俄馬土官擊斃了扎西桑的母親，也擊斃了娜梅琴錯。這只不過說明了大家可以不走這條路，這嗎調和論呢？我覺得那時候就是捨身處地思索，即使我們也在真愛當中，我們換位思索，有時候站在扎西桑的角度，有時候站在娜梅琴錯的角度去思索，人性、感情做為故事情節經濟發展和發生改變的一個線索，我覺得主要是那些東西，也沒有更高的方法論，只是從感覺上覺得那種年年講月月講所有的對立都往無產階級上推是不對的，無法一言以蔽之。

（影片《无情的情人》片花，互聯網照片）

陳解放軍：關於那個片子將來的投資收益呢，我可以很負責管理地說，想都沒想。不但我沒有想過，曉慶可能將即使那個片子被斃了，一分錢也沒拿。我做為編劇拿的是2000塊錢報酬，其他人可能將也就幾百塊錢，當時覺得能做那個事情，就已是十分高興的事了，但是那時也沒有分賬的問題，當時就是賣拷貝，你片好，就多做拷貝。那時中國電影發售子公司和電影廠是分開的，自己負責管理髮售全面收購，對於電影廠而言，你定我多少拷貝，我去製作多少拷貝，掙那個錢，而且市場電影票房什么的當時都沒有這概念。

王小魯：徐老讓平添你的署名，確實頗有意味。對比之後，我發現影片還是對動畫版進行了非常大改建，更為強了人物的感情。原著裡扎西桑碰到母親後很快就覺醒了，他的感情完全被階層情感壓過，接著快速殺死了娜梅琴錯。這顯著是反人性的，但當時那個電影劇本刊登（1959年）後第三年就受到了抨擊。而影片將動畫版更為唯美化了，更特別強調了那個感情的正當性：是社會環境帶給自己真愛的悲劇，其中的階層偏見被消除掉了，變為了一種家仇世仇，男女主角在故事情節中的感情曲線更復雜，兩人的真愛被昇華。能否講講您對於那個電影劇本敘事傾向的調整？

而且錢很快基本就差不多了，但另一個問題又來了：你拍個影片能無法放啊？誰放啊？就像出版發行書號好像，影片放映是歸影片放映子公司的，由國家統一核准的。我們就趕緊給上海打電話，記得和北影廠副廠長談那個事情，老副廠長汪洋非常好，他是曉慶的好友，他就說，像此種體制改革還是在北方做起吧。而且我們找出了珠影廠的副廠長孫長城，孫副廠長說他沒問題，我們珠影廠可以給你們提供更多出品單位，這種珠影廠又參予了，我們用的就是珠影廠的廠標。

當時在改革開放，是一個思考的二十世紀，要推翻以往那種金科玉律。我們現在想起來只不過是很大膽的發生改變，扎西桑的母親殺了娜梅琴錯的媽媽，最後他的田產被管家俄馬奪去了，而且她要復仇，他愛上扎西桑，即使扎西桑有那么神奇的身手，自己之間的真愛呢，除了此種少男少女的真愛，她也有那種即使你能為我報仇雪恨我才愛你，她此種選擇也並非完全尤其遠遠超過此種生活邏輯的，而且我覺得當時打破了舊的許多模式，探索意味很濃。

當時我也沒再問，即使劉曉慶拉了拉我手，不讓我再說。之後比利時好友說，你把拷貝給我，別的你們不必管。那時候還沒說送至國外參展的事情，最後我們就說，那個拷貝並不在製作方手上，即使已經交去了，當時個人是不可以擁有影片拷貝的。而且這件事也就打住了。那時候中國影片還沒有在外面獲獎的，假如我們送國外，很可能將也是開了一個先河，即使《红高粱》都在那個戲之後了。

王小魯：上世紀70二十世紀末80二十世紀初有許多方法論湧現出來，有一個影片詞彙現代化的運動，方法論話語也很熱。我覺得你們的作法有一個特殊之處，你們並非從別的地方，而是從他們的皮膚實戰經驗和他們的精神性出發，遵從這個皮膚感覺向前去大力推進，而且我覺得你和劉曉慶的戰略合作，在今天上看是尤其有象徵意義的。你們去獨立製片人，去做這個東西就似的一場私奔一樣，這個影片就似的是那個時代的一個私生女，它是一個激情的產物，被壓抑得太深了，就超越了各式各樣禁忌，單純靠激情和本能去促進眼前的一切，而且說它有一個非常鮮明的時代印記。

具體花了多少錢是曉慶在管，她第二次做編劇，四處要賬，真是很難很難。後來我們要修正許多，每次我們改完拿去讓領導再審的這時候，她在後面通過那個方孔看裡面的影片，就一邊看一邊哭。她第二次做這個也沒那么多實戰經驗，她原本做個女演員輕輕鬆鬆多好啊，儘管說有製片人祕書長，但她是在總負責管理。我覺得風風雨雨、磕磕絆絆的，當中又有停拍的事情，而且曉慶嗎非常非常難，提起往事，歷歷在目。

——訪《无情的情人》編劇陳解放軍

除此之外我覺得曉慶在整部戲的演出藝術風格上有非常大的發生改變。曉慶後面成功的兩部片子，像《瞧这一家子》，包含《原野》，它都有一點“演”的傷痕，在這件事上，我和她在攝製過程中，有很數次讓她不愉快。我說所有舞臺化的東西，外在的東西都是多餘的，我說所有的配角都是人，人什么樣就什么樣，人並非天天生活在舞臺上，人是生活在人群中的。

當時國內有一個明確規定，就是復仇類別的戲是不準拍的。那么似乎我們這是復仇，最後儘管形成了悲劇，但還表現的是有偏見的東西。後來我曉得送至了中共中央宣傳部，中共中央宣傳部也是三種意見。三種意見也很尖銳，似的直接贈送給趙紫陽同志，最後他簽字才核准公映的。

陳解放軍：這確實是一個私生女，是這個時代造成出來的。攝製組當時是自由融合，我們在一同強強聯合。男執導陳劍飛是八一廠的，後來他罷演，女演員換了。製片人祕書長是北影的，當年葛優還要來，他爸沒讓來。攝影是電影學院大學畢業的沈星浩，更早是何盼盼，後來是北影廠的李月斌。照明是北影廠的魏國發，這在北影廠是較為厲害的領導班子，接著像助理啊槍枝啊是峨影廠的，當時珠影廠來的人不多。

王小魯：那個影片給我第一印象較為深的三次更動，一個就是下面說的，除此之外一個就是扎西桑和他母親的相認。在原著裡面，自己很快就相認了，扎西桑偶然遇到他的母親，他的母親（卻露丹珠）已經是新市政府的領導，他通過卻露丹珠的開火表現手法看見了母親，接著就同心協力去行動了。但在那個電影裡頭，減少了卻露丹珠的傳奇性和驚險性，他變為了一個馬幫的頭子，扎西桑被綁到石洞之後，要被開火擊斃的這時候，自己兄弟二人才相認。這使得影片故事情節更刺激，更具備趣味性。

當時是很振奮的一個事兒。劉曉慶跟我說，我們現在體制改革，也不曉得將來怎么樣，但是蛇口工業園區是新中國這個農地上惟一沒有中央政府機關，沒有中央政府委派，而是所有住戶議會選舉工業園區領導的一個地方。我記得當時我說，這可能將也是中國未來的一個模式，即使當時中國要怎么搞都不曉得。這就是那個二十世紀，有許多新的想法。接著曉慶從蛇口去到了澳門，找出了澳門北方影業股份有限公司的許敦樂，他也覺得這是壞事，而且要參予這個體制改革。

陳解放軍：娜梅琴錯小的這時候，她的父親被天葬，她的這些閃回意識流就是那個禿鷲在天上飛在吃肉，對她而言就像夢魘一樣，我當時用的是黑白，那個黑白就是減少二十世紀感吧。

王小魯：我的閃回主要代表了意識的流動，表達內心深處的一種恐慌情緒，給觀眾們一種很新穎的感覺，我還將那個閃回部份處理成了黑白。

從拷貝數而言電影廠必須沒賠。那個片子當時審了25次，就是民委一次一次地看。做為編劇而言，我覺得較為能夠叫好的、觀眾們較討厭的，都被剪下來了。除此之外當時電影局對那個片子也是三個立場，副局長石方禹很討厭，但審片處的人覺得那個片子可能會有信用風險，有許多東西是我們想像不到的，而且一次一次地審。比如說最後一次剪，第25次的這時候，原來片尾酥油人發生之後，我的劇名襯底是大昭寺，最後換了一個遠山做了襯底。就是反覆請中央民委來談意見，一開始很多意見很尖銳，但後來依照自己修正了之後也沒什么意見了，即使每次剪完之後，劉曉慶就哭，而且自己也很疼，自己說，哎呀，只不過我們並非審片機構，你們幹嘛要把那個對立推給我們，讓我們來審來做那個惡人，只不過西藏我們也去過，也曉得你們拍得很艱辛……反正一撥人一撥意見。

即使中國電影當時還沒在國外得過獎。而且當時我們和比利時大使館領事馬騰先生關係較好，請他上看片子，他就說非常討厭，他說送戛納肯定獲獎，說我給你打保票。我們就去請示了國家廣電總局的艾知生副局長。他看了很激動，他說那個片子較好我很討厭，特別是呂遠同志的作詞，使我想起了年長這時候的許多曲調。接著他還回來跟我和曉慶擊掌，說非常感謝你們拍了一部能上座的好片子。

在故事情節上，我們講訴的方式並非線性內部結構的，它是相互穿插著，較為注意意識流的東西，而且還是帶著許多不論題材還是手段方式上的探索性質，但是幾方線索交待得並非很清楚，即使用了些閃回的東西。當時閃回是很時髦的，很多人還不曉得什么叫意識流，這在當時的中國還是很新鮮的東西。