長達13半小時的影片馬拉松賽，是一場夢幻泡影

戴維由“新浪潮之子”讓-弗朗索瓦·利奧德出演，他在《四百击》裡背對大海的定格大頭照，預示著那一代小孩在無愛家庭和偽善幼兒園（社會）遭遇的毆打，必將激發人性解放甚至社會變革。到了《中国姑娘》，長大成人的他承接戈達爾參予自由派革命的影片行動。出演威廉的茱麗葉·貝爾託也是《中国姑娘》的主人公。女演員舊作的烙印，負面影響著我們對《出局》的觀感。我們會先入為主地關心自己在後革命時代的方向。我們會將戴維扮聾啞人、以一封信“手機短信”換錢的“乞討”行為視作行為藝術，把他走路高誦巴爾扎克“十四人組織”宣言的癲狀視作青春革命的常態，歡樂地旁觀他戲劇性告白寶琳的囧態。

“不合時宜”的話劇現代文學體驗

這十四半小時裡出現了什么？每一人的答案也許相同。我在最後一部放映時，還在不停看錶，希望主人公理查德（安德魯·朗斯代爾飾）身旁的夕陽千萬別落，希望故事情節能繼續。這突破極限的馬拉松賽體驗，會留下些什么？我們追隨裡維特沉浸於他蓄意製造的分不清彩排、話劇經典作品、真實生活的即興感強烈的故事情節時空，漸漸陷於迷局。全劇在裡維特的掌控之下，不遊離，無閒筆。

弗朗索瓦似中上層階層的幽靈，他暗地培育大量信使，欲促成新的“十四人”，戴維是信使，在《七将攻忒拜》裡演信使的瑪格麗特，正好是將“十四人”信息傳給戴維的人。戴維會一直痴迷這個跟嬉皮打發時間、不掙錢也不缺錢的神祕店員寶琳（艾米莉）嗎？巴格雷·施羅德那位嬉皮影片的編劇客串演出與寶琳探討辦週刊未果的眾嬉皮之一，再一次，女演員是記號。事實上，1971年，嬉皮也out。

古代悲劇的重，中產階層的輕

弗朗索瓦的經濟發展醜聞一旦要被艾米莉揭露，盟國立刻集合起來規訓背叛者。時機營救了艾米莉，她不必再面對中產階層男女要千萬別跟窮文青談真愛那個世紀末難題，歸還到感情破裂的婚姻關係。拉姆看著她糾結愛戴維還是伊格爾，一個重複同樣的問題，一個重複同樣的提問。裡維特再度使出催眠術，把觀眾們逼進緊張、壓抑的氣氛，情感問題陡然升級為心靈大事。艾米莉在對稱佈置的綠色臥室看見她他們，那個臥室或是拉姆，都可能將是她混亂內心世界的超現實鏡像，不一定存有。拉姆同戴維的對談同樣超現實，她甚至說著倒放的語句。這三個章節的表現手法，有彼得·麥凱那位繼承者在《双峰》裡發展，裡維特在影片實驗應用領域是先驅者。

相較於行動中的青年，安妮一針見血地表示枉做青年導師的盟國們“只會做夢，幹不成任何事。”全劇最後一個攝影機定格到瑪格麗特，她還沒放棄重振歌劇團。青年或許是裡維特預設的希望，自己描述真愛，詞彙充滿著希臘神話感。中產階級卻只有不清不楚的曖昧和無法作出的決定。戴維最終迴歸所謂真實生活，變為真正裝聾作啞的人。他沒有瘋，只是心痛了。

“十四人”有抱團市場需求嗎？所以。理查德掌控著歌劇團，但離不開女性親情，他與歌劇團成員貝雅特麗齊、摯友拉姆三人纏纏綿綿、人戲不分的溫存場景，曝露了他痴迷皮膚相親的幼兒脆弱。接受開放關係的貝雅特麗齊也不愛他，她和少數民族歷史學者的思想愛情，倒是更真實的關係，並非深刻的羈絆，她只是音樂家操控的木偶。或許歷史學者那個外力使她清醒，想投入真實的行動和愛。理查德則與前任珍妮在思想上更加親密，她代表想跟男性一爭高低的事業型女性，她的掌控欲在福特偶然控制歌劇團之後顯現出來，這促發她放棄話劇。

如他所釋，劇名“Out”是與“In”相對的“不合時宜”。誰不合時宜？是在1971年分別率領歌劇團排演埃斯庫希爾兩部戲的理查德和珍妮這對感情和表演藝術經營理念皆決裂的昔日情人？是後“六月颶風”時期當街瞎晃的青年戴維、威廉、“蜜月”、福特？還是把巴爾扎克的中篇集《十三人故事》鬆散翻拍成影片，甚至模仿“人間喜劇”以關連人物寫整個比利時社會圖景的裡維特他們？

在北京表演藝術影片聯盟面世《出局：禁止接触》之後，有多少人對整部影片聞所未聞？甚至沒聽說過皮埃爾·裡維特呢？在比利時新浪潮的五虎將中，戈達爾和特呂弗佔有太多關注，壓過了裡維特和夏布克蘭的風頭。但是，京津三地文藝發燒友的觀影趣味性，讓《出局：禁止接触》三天八集共十四半小時的放映成為可能將。

這十四半小時對絕非無產者的觀眾們來說，是一場花費精力的身心娛樂，時美時惡的夢。接著呢？我們準備好步入真實生活了嗎？

權謀、真愛、階層

作者|張閱 編輯|陳凱一

這倆青年比倆歌劇團更早、更真實、更投入地把生活演成了話劇。威廉的每次騙錢都是一場短劇，似販賣故事情節，此種話劇化的生活是危險的，觀眾們隨她步入愈來愈瘋狂的境況，她被相似“地獄天使”——惡名昭彰的厭女暴力行為摩托黨——成員的女人毒打，她最終死於一場她已自娛自樂排演過的荒謬悲劇。

這倆歌劇團註定不了作出成品，雖然那些練習能激活女演員的創造力，但它們更像女演員工作坊的日常公益活動。雖然觀眾們也可接受這些動感的演出片段即經典作品雛型內部結構，但自己的確半途而廢了。理查德無法徹底擺脫埃斯庫希爾，也似許多西方音樂家難以跳脫象徵主義寓言的原型。裡維特常以象徵主義文學框架進行創作，緊盯巴爾扎克、狄德羅、艾米莉·布朗特等，但最終又都能爆發出挑戰觀眾們思維慣性的原創思想。

她和公知沃威爾在咖啡廳聊神學那場戲很像《赖活》裡娼妓娜娜和神學家的溝通交流，這或許是當時法國巴黎開放、流動的常態，威廉便是一思索即喪生的升級版娜娜，與她愛慕的福特是迷失於求團渴求的青年，他本有一定可能將在話劇或其它應用領域略有建樹，卻偷走歌劇團的救命錢，為疑為反社會組織賣命，最終誤殺情人。

生活與表演藝術的辯證關係，是裡維特經典作品的一個母題。理查德理解的普羅米修斯，是思想靈魂皆傷痛、高高在上的倦怠者。厭煩，是都市人難熬的病，也是他的自我鏡像。他用話劇干涉生活失利了，只能在創作時體驗人類文明的感覺和感情。開頭他哄騙跟隨他的教徒，又慘遭自己的捨棄，對應普羅米修斯那個因盜給人類文明火種而受罰的寂寞神。當理查德只能歇斯底里地直面寂寞，反倒返回被戴維找尋“十四人”的行為所喚起的青春，和表演音樂家須要的本真狀態。他找尋普羅米修斯，但馬其頓悲劇那荒謬的寂寞、優雅的傷痛是凡人難以承受的。古代悲劇的重，反襯出這幫中產階層的輕。

威廉，名字中性，也希望他們具備男性力量，她有幾分劫富以濟，對更弱者報以仗義。她持盜信以假小子裝扮勒索“十四人組織”成員，喪失往常從女人那兒行騙的女性競爭優勢，氣球場上、專業技能上完全鬥不過中產階層婦女安妮。她從急於知悉妻子下落的艾米莉手上收錢時，沒有他們或觀眾們期盼的狂喜，她更大的渴求是與社團相連接。

從首部開始，裡維特用大段即興攝製展現三個歌劇團的彩排，觀眾們就是從那些彩排開始被催眠入局的。理查德歌劇團以脫離原對白、故事情節的實驗探索《被缚的普罗米修斯》，珍妮歌劇團則儘可能在《七将攻忒拜》裡還原古羅馬人。影片戲仿原劇中信使依序報七將的來歷，一個個解鎖、展現“十四人組織”的至少六大成員：理查德——話劇編劇，珍妮——想成為編劇的話劇演員，安妮——維護中上層階層自身利益的辯護律師，艾米莉（寶琳）——做為人妻和父親的艾米莉和做為嬉皮店店員的寶琳，拉姆——寫不出第三兩本書的小說家，埃蒂恩——被威廉偷走“十四人”信函的商人，沃威爾——公共知識分子。這七人與未曾露臉、似組織領導者的弗朗索瓦關係或近或遠，成員還有珍妮的現女友喬治和艾米莉遇難一年的妻子伊格爾。那個社團以外，是三個想入局卻未能如願的局外青年，戴維和威廉，另有誤入歧途的福特。裡維特用數字撩起觀眾們參予數人頭該遊戲的熱誠。