阿涅斯·瓦爾達 | 現實生活、愛與女權主義

去除對個體與事物的觀察外，宏觀經濟的世界政治現實生活也成為瓦爾達表達的對象。摩洛哥問題、反越南戰爭示威遊行、嬉皮士運動、比利時新貧社會階層問題、英國極少數族裔問題、女性主義運動，她的電影中充斥著現實生活社會的切片和縮影，以“瓦爾達式”的美學呈現出來。

假如要為新浪潮時期“不滅的愛”找尋最合適例證如果，塔爾達與皮埃爾·德米是個極佳的答案。塔爾達的電影中的愛出現在法國巴黎、在土耳其，也在西班牙，而她本人的愛回到努塔爾穆捷島上的小木屋，和虎斑貓黏在一同，與妻子聯手沙灘漫步。生活上的親密與創作上的獨立讓他們的經典作品最大程度保留自己的民族特色。塔爾達曾先後攝製了五部以她妻子德米為主題的影片，幾乎囊括皮埃爾的一生。《南特的雅克》以黑白與彩色相對比的攝製表現手法記錄皮埃爾的兒時，《雅克·德米的世界》上映在皮埃爾逝世5年後，塔爾達歷數名作，走訪摯友，都帶著愛慕和眷戀回顧皮埃爾的電影人生。《洛城少女曾经二十五岁》是《柳媚花娇》上映25十週年後的幕後故事情節，洛城依然卻物是人非。還有一部是仍未公映過、邀來克萊爾·皮寇利和瑪格麗特·德納芙一同攝製的《创造者——献给雅克·德米》。回憶被銷燬在膠捲中，滯回到熒幕上，塔爾達用電影不斷喚醒大眾內心深處的皮埃爾，而自己也在攝製和放映的過程中一次次感受和溫習。

我們未曾放棄在破碎的生活中找尋彼此間的連結，瓦爾達以他們的表演藝術思索串連現實生活，表達政治訴求，講訴愛情故事，一切表演藝術方式都凝聚為一種強大的人文關愛，在我們的生活中傳遞。她的經典作品是粘附在影片表達方式上的一種共情載體，一種文化槍械，以此來抗爭那個混沌傷痛的世界。

照片：互聯網

瓦爾達的創作也是步入自我的過程，即使沒有接受過控制系統的電影攝製體能訓練，而且較之起規整的影視製作創作框架，她的創作呈現出向內探索的態勢。她提出的電影書寫(Cine-writing)方法論讓編劇們專注於描述而並非編構故事情節，把電影創作當作一種書寫他們的形式。她的電影中我們也不難發現來自於她自身的輕巧、荒謬與沉思。在《狮子、爱、谎言》中的瑪莉·懷特，《诺西卡》中的弗朗斯·杜利亞克，《纪录说谎家》中的薩賓·馬默都顯著帶有瓦爾達自身的投射。而在記錄片的創作中，瓦爾達通過參予和戰略合作來進行自我表述，模糊不清了影片與現實生活的邊界線感。瓦爾達的首副部長片《短角情事》開始嘗試將現實生活與話劇的並置，現代的疏離和傳統的街道社區與其說是矛盾的名詞，不如說是同一個困局的變體。同樣的情形在《穆府的歌剧》中也顯而易見，現實生活主義和超現實生活主義變為了同一個枚銀幣的兩面。將平滑的虛構詮釋與粗糲的現實生活相結合，使故事情節中的人物呈現出一種類真又冷靜的面相。

Agnès Varda與Jacques Demy

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Jacques Demy影片經典作品

在談及小說家女編劇時過分特別強調性別似的帶著一種固有的偏頗，似的過於顯著的性別身分會限制她們內容表達的長度，但當女性音樂家充份地表達女性併為族群發聲時，理應贏得認同與重視。瓦爾達活耀創作的時間正逢西方第三次女性運動崛起，關於女性的真愛倫理道德問題、生育權運動和個體自由與生存困局等問題都引起著瓦爾達的圖像思索。她的女性身分讓她天然擁有有別於戈達爾等男性編劇的更為本體化的視角，來講訴女性故事情節，深入探討女性問題。

受維克托·巴贊自然主義電影方法論的啟發，現實生活性成為瓦爾達的電影中關鍵的主骨，瓦爾達在對現實生活的體察上重新加入獨有的個人表演藝術風格，讓她的電影不但是現實生活的直觀重現,並且重新加入了更多思索和理解。在她生前最後一部記錄片《阿涅斯论瓦尔达》中講到,在現實生活中挖掘靈感像一種在湖中拾貝的過程。“靈感本身就夠怪異了,但有時候它就會發生,並且源於現實生活本身。”她的電影表演藝術生髮於現實生活中人的行為。記錄片《脸庞，村庄》中她與街頭表演音樂家JR戰略合作,將相片粘貼在小型建築物實體上，以此記錄自己在旅程中碰到的人和事。有角的綿羊、堅守在煤礦的男人還有小城咖啡廳的營業員都是她的記錄對象。《墙的呢喃》中大片塗鴉的街區，《女性雕像物语》中聳立在街道到處的男性塑像，都是她展現現實生活的窗口。而現實生活常常顯露出一種兩面觀照，紐約色彩斑斕的牆面牽涉到出內在的恐懼與倉惶，代表著表演藝術遺產的男性浮雕源起於男性被公示和被凝視。通過瓦爾達的影片，埋藏在現實生活表徵下的深層象徵意義被重提，而意境也在現實生活的空隙中顯露出來。

牆的呢喃 (1981)

瓦爾達總能感受到皮埃爾的相同。皮埃爾的電影美感纖巧精緻，帶著一種向下的聽覺武裝衝突，但在瓦爾達的眼裡屬於皮埃爾的美感是一種油畫布主色的灰，或米色，偏向真實、質實和柔情。皮埃爾在生病後漸漸消瘦，曾經健康的容貌患上了衰落的色調，瓦爾達卻用明快的彩色來攝製他的記錄片，以一種鮮活的語氣重現他們腦海中的皮埃爾。即使喪失了皮埃爾，瓦爾達不再畏懼喪生，喪生的臨近被替換成重遇的倒計時。正如《阿涅斯的海滩》中的那句獨白：“所有喪生都將我引回皮埃爾，每一滴淚，每一束花，每一支玫瑰，每一朵秋海棠，都是送給皮埃爾的花。”

面容，村子 (2017)

五至五時的克萊奧 (1962)中的鏡像

在戈達爾、特呂佛等“手冊派”編劇拍出他們首部處女作之後，阿涅斯·瓦爾達在1955年通過《短脚情事》開啟了右岸新浪潮影片的先河。那位留著蘑菇頭,穿著色彩鮮豔套裝的女編劇頭上貼有“新浪潮外祖母”、“比利時右岸派”、“男性主義影片”種種分量不輕的標籤。從商業價值上看她像市場經濟反骨仔通常未曾靠影片利潤，但是在表演藝術影片應用領域,她創建了龐大且自成一派的影片體系。她緊貼現實生活，放眼四周，將這些習慣隱匿或是被無視的東西呈現出來。她攝製無名老百姓，攝製細小該事件，關注雞毛蒜皮的瑣事，攝製隱藏在現實生活空隙中的細節。她赤裸痛辣，用竭盡全力以各色角度攝製男性，呈現相同社會階層相同身分的男性百態。她也盡力情人，把無窮的愛與溫柔送給他們的心靈伴侶。

瓦爾達的經典作品在五十年後仍然有著明晰的進步性，她在經典作品中表達過的問題在當今社會仍然能尋到蹤影。1971年，她與他們一起連署343蕩婦宣言要求德國政府將墮胎合法化，而在2019年英國通過了一項苛刻的墮胎法令，非洲受宗教信仰負面影響仍未實現自由合法的墮胎，世界範圍內的男性自由生育問題仍然懸而未定。男性不斷受到家庭、社會甚至同伴的規訓。用她自己如果來形容就是“女權運動行進一大步總是伴隨著幾小步的後退。”而且我們無法暫停發聲和行進的腳步，幸好的是我們仍然可以在瓦爾達的經典作品中找出解答和以獲取力量。

在阿涅斯·瓦爾達逝世一週年後，我們仍然反覆觀看她的電影，體會她的情緒，品讀其中的唯美與現實生活。

她在經典作品中嘗試用相同的形式來呈現出女性講訴女性。《五至七时的奇奥》中的一個鏡頭是男主角對鏡自觀，攝像機攝製鏡子中男主角的臉。這一攝製表現手法呼應了波伏娃在《第二性》中提出的“男性凝視”即女性在社會中是客體被觀看的對象，她的外貌和行為都在被男性檢視。隨著故事情節大力推進，鏡子被擊碎，女主從被觀看的環境中解放出來。波伏娃的方法論暗匐在瓦爾達的經典作品之中。《一个唱一个不唱》中三位出身個性完全相同的女性通過自身的宿命起伏詮釋了“男人絕非生來就是男人，他們是後來變成男人的”此種第二性。《女人之声：我们的身体，我们的性》中瓦爾達以男人的皮膚為思索的主軸，直指社會對於女性皮膚的倫理枷鎖，對女性皮膚的解放作出了敦促。《女性雕像物语》則是通過隨處可見的女性浮雕來闡釋社會對女性的壓迫史。《脸庞、村庄》中碼頭工人的老公趴在印上自己巨幅畫像的貨櫃之中，表達自己的自由、寂寞與立法權體驗。那些男人的掙扎、探索、覺醒和抵抗填滿了瓦爾達經典作品的文件系統。