整部女警察與犯人的畸形戀影片，揭開了我們難以啟齒的隱祕？

影片沒有明說，到這兒就完結了。

在正式成為導演之後，他做過編劇，和孟京輝，蔡尚君、施潤玖，一同演過前衛劇，還在餘力為導演的影片《明日天涯》中出任主人公。

那個身處管理體制內的人，並沒有被管理體制所同化，在內心深處始終排斥著絕對管理體制化。

原以為影片到這兒就能這種告一段落，罪犯已經被處決，故事情節必須完結。

吳問她：“幹啥要我同意？”。

這也是刁亦男向他們的經營理念“白色影片的積澱就是羅曼蒂克”努力行進的一種表現，比如說《南方车站的聚会》的宣傳定位就是“有著奇情唯美文件系統的犯罪行為類型片”。

通過三個人在都市空間內的遊蕩，刁亦男將這些碎片化的空間和衛星城角落，串連成了一個總體，繪出出了熒幕都市空間世界地圖。

2007年，編劇、導演《夜车》入選第60屆戛納國際影展“一種關注”競賽單元，成為當年獨立影片海外發售的黑馬。

舞女就這種在她的樓下住了下來。

文/皮皮影片報社：童云溪

這是叔本華筆下的那隻馬，是賈樟柯影片裡被打的那隻馬，是被管理體制窒息的個人。

但是，那些圖形者們，卻又常常是被社會捨棄的邊緣人物。

丈夫死了，女兒被自己抱走，工廠老闆娘又讓他到又苦又累薪水又低的塔上工作。

此種代價，就是隨時可能將來臨的喪生，但獲得的是解脫，從無望中解放出來的自由。

兩人會在一同嗎？

他戴著遮光護目鏡，身穿破爛褪色的紅色工作服，身上頂著一頂的黑色尖禮帽，胳膊被嚴實包起，甚至連慘白臉上露出的耳朵、嘴巴也無一例外地沾上了煤灰。

而在此種暴力行為與情愛的交雜中，吳紅燕或許也有了對於生活的熱誠。但與此同時，她也發現了李軍包裡原先用以殺她的刀和匕首。

吳紅燕，一個女法警，是一個過著“多重生活”的未婚男性。

一個人沉默地趴在那兒，面無表情，好似一株真菌，用此種形式尋求一絲絲的慰藉和溫暖。

三日，吳紅燕照常上班走進家門口，鄰居們大嬸忽然走過而言吳的樓下搬來了一個舞女，傷風敗俗，如果吳紅燕同意，她就報案去。

具備很大約束象徵意義的空間，如高等法院、拘留所，殘暴冰冷，人被壓垮，幾乎窒息。因而，吳紅燕在工作中沉默寡言，處事雷厲風行，有一種非凡的威嚴感。

也是《夜车》，讓刁亦男以簡潔鮮明的個人風格成為了中國影展的巨星，為後來的《白日焰火》的成功打下了基礎。

在煙霧遮擋的工廠中，李軍以一種完全象徵意義上的失敗者形像發生在現代人的視線中。

它與《制服》和《白日焰火》一同被稱作刁亦男工廠犯罪行為四部曲，由劉丹和奇道執導

吳紅燕也婉拒了大嬸的建議，啪得一聲把門鎖上了。

實際上，當第二次出席派對時，吳紅燕遭遇了皮膚反擊，險些被一個好友輪姦。

便是在“良緣婚姻關係介紹所”和舞女演出的“寶富俱樂部”中，吳紅燕順利完成了從性壓抑剋制到釋放情愛的自我切換。

吳紅燕會死嗎？

犯人跪著，警員站在那兒，說：“依照高等法院的流程，也為的是你待會兒少受罪，我們現在模擬一遍。來，頭低落。”

上班後，她會像行屍走肉一樣返回他們冷門的宿舍樓。

一個技術嫻熟的建築工人，落到此種地步，報復就成了他心靈中最重要的事情。

《夜车》便是通過那個過程，點破了中國人難以啟齒的“性”，在極其的“性”壓抑下，尋找生活的進口。

李軍對吳紅燕的縱情行為中，更像是女性在通過暴力化的性侵來恢復他們已經失去的主體話語權。

兩條命就這么沒了。

我們今天要講的是那個《夜车》。

用刁亦男如果說，“我想給觀眾們的不僅僅是故事情節，還有觀眾們身旁的世界。”。

廢墟之上，當一個男人和一個女人重歸於好，那么一切都還有希望。

兩天兩天，一步一步。

《夜车》中優雅嫵媚的西歐藝術片範，早於2007年就暗示了刁亦男日後的成功。

劇中的這個舞女，事實上就是吳紅燕的另一面，被她深深地隱藏在冷漠的外貌之下。

在一個偏遠而敗陣的小城上，現代人的生活就像常年瀰漫在衛星城上空的夜空，或許總是灰濛濛的，漆黑一片，陷在恐懼中。

兩人一前一後走過高速鐵路、菜市場、居民小區和人行天橋。

事實上，這三個人物都經歷了一個從恐懼到希望的過程，吳紅燕如此，李軍亦如是。

而三個人在你追我趕的追蹤中，竟然莫名其妙地開始縱情其中，自己之間的愛情是畸形的。

但是她在馬路上看見了一匹拉著重物，被車伕死命抽打的老馬。

可能將是因為太多才多藝，到現在刁亦男，平均值三年只有五部編劇經典作品，並非高質量的，而是高質量的。

2003年，成名作《制服》贏得第22屆多倫多國際影展影片獎龍虎獎，這也贏得了賈樟柯故事片成名作《小武》的親睞。

做為中國，的第五代電影人，刁亦男有別於賈樟柯，婁燁等人，他後來有名了。

?原創丨該文版權：皮皮影片（ppdianying）

刁亦男曾將電影敘述為：“一個男人踏進生活、工作、情感的困局，實現自我挽救的故事情節，和人在面對他們靈魂的牢獄時，怎樣徹底擺脫它，和徹底擺脫它所要付出的代價。”

此種“奇情”的人物關係，一向是刁亦男的清晰生動的作者個性。

他沒有通過這些奇觀化的民俗文化場景去取悅迎合西方進而贏得大獎。相反，他用他們的形式，征服了觀眾們。

鼓勵那個空間的人是刁亦男影片中的主人公，自己也能稱作“衛星城起草者”。

她一生中惟一的期盼就是乘火車從平川到興城，去城裡的“婚介所”，出席“友誼派對”。

罪犯照做了。

只是，之後被處決的這個女犯人的老婆——李軍，在打探到吳紅燕是開火的人後，動了報復的念頭。

吳紅燕依舊會在法庭上打哈欠，依舊會坐上駛往興城的火車，依舊會在孤寂中度日，依舊會在一個人的晚上對著鏡子無人欣賞的表演，聽著樓下的性愛聲性交。

甚至，她還會去看舞女唱歌，接著返回家對著鏡子僵硬地跳著舞。

他將概念與寫實相結合，成功地被“另一種影片”奉獻給觀眾們。

在此種非人的練習中，沒有人考慮過罪犯會不能傷痛，會不能絕望，有的只是為的是順利完成任務的冷漠。

與其逃走，一點點死去，比不上在情愛中走向暴烈的喪生。只好，她又回到了李軍身旁。

正如德·塞託曾提出的：“走路行為之於衛星城體系，就如申辯行為之於詞彙或是被申辯之物。”

朱莉是那棟樓裡惟一一個婉拒簽字的人。

這與張猛《钢的琴》、董越《暴雨将至》、王兵記錄片《铁西区》共同構成了一個圖像序列，記錄了社會發展中被輪軸碾軋遺忘的人和事。

一個有著多樣夜生活的女法警，一個罪犯親屬，這三個人頭上充斥著一種奇觀和犯罪行為相混合的個性。

此種個性和“情愛”“犯罪行為”一同，讓他能夠在類別與作者之間，商業與獨立之間得心應手地穿行著。

只好，李軍就開始了追蹤吳紅燕的過程，想趁機殺掉她。

“工廠犯罪行為四部曲”都把敘事空間設置在城市邊緣，都是落後腐朽的南方小城，人物都是極其壓抑的建築工人。

在《南方车站的聚会》中，胡歌出演的在逃犯人周澤農也對衛星城空間瞭如指掌，他皮膚的資金面就是一支畫筆，勾勒出整個空間。

起先，吳紅燕慌了，她趁李軍出去拿東西的這時候逃走了。

/span>但之後，她還是會時常出席這種的公益活動。

《夜车》破天荒地攝製了處決之後的場景。

身旁的吳紅燕戴上了白手套，掏出了槍，走了過去，扣動了槍機。

刁亦男在《夜车》中有一種清醒的高傲。

李軍會殺她嗎？

她的提問是：“你是高等法院的，我是廣大群眾，所以得聽中央政府的。”

報復誰呢，就報復這個穿著警服的、開火擊斃老公的女法警好了。

在一樁刑事案件中，一個被霸凌的男子不堪重負殺掉了施暴者，卻被管理制度判刑了有罪，是吳紅燕執行的處決。

那個章節像極了基耶斯洛夫斯基影片《蓝》中的那一幕，鄰居們也是這種跑過來，讓朱莉在名單上簽字，合力趕走樓下的娼妓。

此種管理體制之惡，還彰顯在吳紅燕的日常生活場景中。

和肖斯塔科維奇是蘇俄音樂創作的“越獄者”一樣，刁亦男同時也是中國電影的“越獄者”。

這使得刁亦男在影片中構築了他們的空間形像，即“西北小城”。

在一種男性的關懷中，李軍找出了他們存有的價值。

返回臥室後，她經常會偷聽樓下的男歡女愛之聲（也算不上偷聽了，主要是聲音太大了），會偷偷地注意這個鮮活嫵媚的男子。

如果說，一個男性、一個被剝奪者忍無可忍的激情殺人是個體之惡，尚能被憐憫和反感；那么不容批評的權威管理體制，以公義為名，輕易而冷漠地剝奪一個人的心靈，就是一種更為嚴重且不可原諒的管理體制之惡。