圖像的心靈與無心靈：對溝口健二影片的一次切入

首先，溝口的長鏡頭中多用搖動和平移運動來跟隨著人物前進，鏡頭本身的運動幾乎完全由鏡頭內人物的運動所牽引；其二，溝口的代表作品以男性題材的時代情節劇（“男性影片”）居多，影片的主要場景坐落於室外，而韓國的家宅居室常常佈局緊湊，地面高低起伏，併到處建有屏風和門簾，頗有“層巒疊嶂”之感，換句話說，在較小的空間內擁有較複雜的佈景。在溝口的攝像機下，此種複雜的室外空間內部結構不但為場面調度提供更多了更多可開掘的素材，同時，在場面調度的過程中，空間自身也從單純的物理學陳設轉化為人物感情的喻體。

在此基礎之上，溝口在若狹的能樂演出章節締造出了《雨月物语》中最為精采的一段“無心靈-圖像”。若狹揮扇挪步，在房內轉動著舞動，她較慢的、細微的動作完全摒棄了正常心靈體運動時的力量和速率，甚至違反了慣性定律，圖像好似被降格處理了一樣。

在這兒，《雨月物语》中更讓人絕望的食物鏈浮出水面：上層男性（朽木家臣）佔據上層女性（若狹小姐），上層女性（若狹小姐）佔據下層男性（源三郎），下層男性（源三郎）佔據下層女性（宮木）。並且，不論是上層還是下層，男性都壓迫著女性；不論是男性還是女性，上層都壓迫著下層。這是一個無可逃避的階層/性別結構槍機，最終引致的結局就是每兩層都在壓迫與被壓迫中趨向吞噬。

兒時的溝口健二受藝伎妹妹照料，前夕的經歷和見聞使他本能地指出j女性比男性更為崇高”，這最終使得他走向了“女性影片”的創作。但他對女性的塑造事實上難以超越時代的侷限。在以《残菊物语》代表的經典作品中，溝口儘管已經作出很多了對男性以及父權社會的抨擊，但他在刻劃女性的過程中，依然過分特別強調女性的“丈夫”身分。以此為基礎所刻劃的“崇高”，事實上也就成了為男性付出、甚至犧牲的“崇高”，比如說為的是菊之助而犧牲的阿德（《残菊物语》），或在為槙之助生子時死去的阿靜（《阿游小姐》）。

宮木的“無心靈-圖像”（2）——裸眼無法察覺到的下沉

正如該文最開始所言，我指出溝口健二的攝影機最重要的特點就是人物-空間的取得聯繫。他的攝像機幾乎從來不脫離人物而單獨去攝製空間，攝影機的空間運動總是被人物的行為所助推。《雨月物语》同樣如此，因此不難想象，它的圖像在虛實三層上的差別，也由人物動作的差別所決定。

那個攝影機的調度比前述三個攝影機在方式上更加複雜，即使它涵蓋了攝像機方位的半圓形移動，進而擁有了呈現場景的更多視角；並且，這一攝影機巧妙地藉助了相同視角下同一個場景呈現出的相同空間結構，將暴力行為的瞬間遮擋在視線以外，防止了太過貼切的聽覺呈現。在溝口的本作《西鹤一代女》中，採用了同樣的技巧來含蓄地處理暴力行為和色情場景。

源三郎-追捕者的“心靈-圖像”

《祇园姊妹》攝影機1

溝口健二創作職業生涯晚期的代表作品——如《祇园姊妹》、《残菊物语》——為我們提供更多了許多“溝口式長攝影機”的典型範本。在那些攝影機中，攝像機長時間地跟隨著人物在空間中長距離地遊走，無須剪接就能在一個攝影機內順利完成從場景到場景的切換。相同場景的空間結構、佈景陳設和所出現該事件的相同，就此成為了人物的情緒與心境的聽覺暗示。便是這一個性，使得溝口一般來說並不需要利用特寫或對白，便能內斂又充份地刻劃人物的心理。

攝影機最初跟隨著步入房內的源三郎向左搖動，這時，攝影機的運動顯著完全由人物所牽引。

基於同樣的邏輯，我們還能在這一時期的其他溝口經典作品中找出“心靈-圖像”的示例，比如說《西鹤一代女》中女子向男主角表明真誠的一個長攝影機，攝影機跟隨著人物的運動不斷快速，從槍機的臥室裡衝入寬廣的庭院；而《近松物语》中，夫人在山野中找尋茂兵衛，兩人的肢體運動輪番驅動著攝影機的運動，撕扯著圖像，激發出強烈的感情，同樣是“心靈-圖像”的一次完整實踐。

源三郎逃離朽木家：攝影機1

這三場戲分別坐落於四條敘事線索內，是等價的故事情節中相互對應的三個劇情拐點——女性因男性的罪責而受暴。對於這三場戲，溝口採用了激烈的俯拍搖鏡頭進行呈現出。

《新平家物语》的第二個攝影機

假如我們將目光從身為人的源三郎移向身為鬼的若狹小姐和老婆婆，便會發現，她們的動作似乎更貼合攝影機的冷靜、沉穩的邏輯。二人儘管在逃避源三郎的揮刀砍殺，但卻依然維持能舞式的肢體運動形式。若狹皮膚的其餘部分的幾乎靜止，只是踮著腳迅速地後退，看上去幾乎是在向後飄去，與同一個攝影機中劇烈地突進的源三郎形成了極為鮮明的對比。

這一來一回三次搖動，給人的視覺體會完全相同：前者是跟拍一個確認的實體，後者則是找尋一個不存有的鬼魂。視覺上的轉折與感官上空靈配樂的奏響，共同提示著《雨月物语》的歌劇從實再度轉至虛，順利完成了層次的遞進。

宮木縫補衣服時，攝影機以一種較慢到裸眼幾乎不容察覺到的速率下沉，捕捉到了從門前空隙梅開二度的日光，悄然進行了一次時間的壓縮和行進。此種細微度少於人類文明感知閾值的攝影機運動，日後發生在雷加達斯的《寂静之光》中，同樣用以表現時間的不容覺知的流逝。

以下的那些內容給與我們一種明示：源三郎劇烈的肢體運動與冷靜沉穩的攝影機的衝撞，實質上是源三郎之為“人”，在逃出這種“非人”的社會秩序，而這社會秩序便是以同樣冷靜沉穩形式行動的若狹所製造的。

藤兵衛-阿濱

而在《祇园歌女》及之後的經典作品中，為的是提高敘事的精煉性和精準性，溝口開始更多地利用剪接序列中的特寫、大特寫攝影機來對進行必要的聽覺補敘。在《谣言的女人》中，固定攝影機的構圖和機位轉換甚至完全替代了中全景長攝影機，成為敘事和表達情緒的主要方式。

從而，若狹所召喚出的圖像，也與實層中的圍繞人類文明配角的“心靈-圖像”有顯著差別：攝影機與若狹的動作相適應，速率較慢地向上運動，圖像不再富有心靈力地脫落、變異，而是呈現出不自然的、無心靈的平滑均勻之感。這一鏡可被視作《雨月物语》對“無心靈-圖像”的首度構築，也便是自該處開始，影片從實層跨入了虛層之中。

《西鹤一代女》中的“心靈-圖像”（2）

若狹的能舞（4）

這一過程與“心靈-圖像”有著迥異的運作機理，但同樣富有力量感，只是這一力量感並非劇烈而表面化地存有於圖像的結點處，而是滿溢在幽微的細節變化層面。由此，我們從若狹的皮膚運動中能顯著感受到一種超現實之力，一種“無心靈之力”。

這四條敘事線的故事情節藍本，分別來自於動畫版中的三篇短篇小說。《雨月物语》將它們交疊地融合在一同，提煉出了兩者的共同主題：因女人的罪責而引致的男性的苦痛。儘管四條線擁有基本等價的故事情節脈絡，但在具體的技法上，四條線恰好相反，一虛一實。

與女性受暴相對的，是男性的施暴。對於敗兵高級將領被部下介錯、藤兵衛斬殺部下奪下人頭一段故事情節，溝口使用了一個完整的長鏡頭進行呈現出。

《阿游小姐》最經典的一箇中全景長鏡頭（2）

宮木的“無心靈-圖像”（1）——較慢沉穩的動作

“心靈-圖像”所主導的實層，只是《雨月物语》的龐大圖像美學體系中的三分之一，而在做為另三分之一的虛層之中，還存有著與之相對的“無心靈圖像”。

而源三郎-宮木-若狹線，則有著更復雜的構思：源三郎對金錢的貪戀和他哥哥對功名的貪戀，儘管在目標的實際性上有差別，但其本質上都是出於物慾，因此精神狀態是相若的；並且自己為達到目標而作出的行為——趁內戰斂財或盜取功名——都是投機性主義者的舉動。正因投機性心切，宿命才倍加欺負了父子。

若狹的能舞（2）

《雨月物语》虛層的中心是做為非有機體的女鬼若狹小姐。自第二次上場起，身分為“非人”的若狹的肢體動作，就與其餘身分為“人”的人物有顯著差別：在遠景的眺望中，若狹沿著市集中的躁動的人海，向攝影機所在的方位走來。她不疾不徐的步態將她與周圍昭示著心靈的動能的混亂場景差別開來，像一個在地面上轉彎的、毫無總重量的幻象。

所有的朽木家場景之內，圖像都更為社會秩序化。不但除卻源三郎以外的所有人物（若狹、老婆婆、宮女）的行動方式都基於能舞的形式，但是從攝影機設計層面，我們也可以看見更多研磨人物的構圖，更多俯角近景攝影機，和更多冷靜的剪接點。

藤兵衛施暴（2）

在《雨月物语》中，“心靈-圖像”與“無心靈-圖像”並不只是一個統一總體中輪番轉換的對立面；有這時候，它們同時存有於單個攝影機之中，各自佔有著圖像的一部分，分庭抗禮。這也是最能體現出三種圖像之差別的這時候。由於它們分別對應著實層和虛層的三種採用場合，因而三種圖像類別的交融時刻也一般來說發生在影片的虛實層次的過渡帶、分界線上。

如果說源三郎逃離朽木家一段的虛實分界線更特別強調虛與實的分裂與武裝衝突，那么這兩條分界線更意在鋪陳一種虛實的悄然轉化，並將這一轉化蘊含於一個完整的搖鏡頭之中。這一座也同樣順利完成了從“心靈-圖像”到“無心靈-圖像”的一種過渡，但是以一種更細微隱祕的形式。

以這四個攝影機為範本，對《雨月物语》中實層的圖像稍作概括，我們可以贏得一種在溝口經典作品中常用的圖像類別，即“心靈-圖像”。人是心靈體，而表現心靈力最簡單的一種形式就是劇烈且不平衡的肢體運動，以及隨之帶來的不穩定的運動圖像。這彰顯出心靈向外釋放熱量的慾望和衝動，並最終轉化為故事情節層面的暴力行為。

《西鹤一代女》中的“心靈-圖像”（1）

藤兵衛-阿濱線與《雨月物语》所設置的戰國時代大背景有著更密切的關連，文檔上也更接近於工整的寓言故事，它是整部影片“實”的兩層。藤兵衛熱愛成為武士，實質上也就是熱愛內戰，而便是他所熱愛（並最終獲得）的東西成為了逼使阿濱淪為娼妓的幕後罪魁禍首。甚至能說，阿濱的苦痛便是藤兵衛（和像藤兵衛一樣熱愛內戰的人）所以致的。

雷加達斯用這一表現手法來重寫德萊葉《词语》中被害者復生的“神蹟”；恰恰相反，對於《雨月物语》，這卻是有倘若狹獨舞一樣更讓人為之動容的“無心靈-圖像”。即便宮木這一男性形像依然是單薄而不容推敲的，但溝口健二的圖像卻足以賦予她以真切感人的感情。

若狹的故事情節絕非《聊斋志异》中典型的女性視角下的“遇仙”故事情節，若狹也絕非《聊斋志异》中為女性承擔了性衝動的罪責的“狐狸精”。在若狹的鬼魂身分曝露後對源三郎所做的一番訴說中，我們獲知她因沒有品嚐過愛的滋味才流連於人世。在此之前，若狹在為源三郎演出能樂表演召喚出了母親朽木家臣的陰魂，她臉上的絕望昭示著男權陰霾的顯影。

因而不難理解，中景和全景是溝口所慣用的景別。在這一景別範圍內拍攝的攝影機，既能夠充份展現出人物所處的空間，又能夠較為精細地展現出人物本身的狀態和姿態，似乎最適宜溝口用作創建人物-空間的取得聯繫和“共情”。在溝口的很多經典作品中，場面調度的基本單元便是中全景運動長攝影機，同一個長攝影機內幾乎不能造成景別變化，如《阿游小姐》。

《西鹤一代女》中的全景運動長鏡頭

《西鹤一代女》中的“心靈-圖像”（3）

在我看來，真正將溝口健二的長鏡頭與同時期的西班牙新自然主義影片、德萊葉影片、奧菲爾斯影片或者通常荷里活影片中的長鏡頭差別開來的，是他的長鏡頭總是具有人物-空間的中介身分。

若狹的能舞（3）

宮木避開逃兵（1）

這也許意味著充斥著“無心靈-圖像”的聊齋超現實之旅總算拉開帷幕，而“心靈-圖像”與戰國時代寓言重新成為文檔的主導。這也足以證明溝口對於運用這三種圖像類別時的自覺性。

《谣言的女人》中的正反打剪接

宮木避開逃兵（2）

若狹的此種怪異的運動方式和演出模式，來自韓國傳統舞蹈表演藝術“能樂”。我們很難觀察到她的眼妝、服裝與能樂表演藝術形式的共同之處；甚至在之後的一段中，若狹也對源三郎直接展現了一次短暫的能樂舞蹈演出。

在《雨月物语》的實層中，關鍵性的暴力行為場景都出現在室外，而室內則總是承載著故事情節的過渡章節，比如說人物避開暴力行為的嘗試。宮木和小孩在小木屋中避開敗兵的一場戲中，攝影機先是呈現出宮木的側臉特寫，而宮中木驚愕地退後，景別由此變成全景。屋外閃過戰俘的人影，宮木向右側移動，躲入稻草堆，攝影機跟著她向左一搖，順勢跟上了正在向左移動的入侵房內的戰俘。戰俘離開後，一名老婆婆自右側入畫，助推攝影機向右搖回稻草堆的宮木和小孩……

《阿游小姐》最經典的一箇中全景長鏡頭（4）

但相同的是，源三郎絕非如哥哥那般絕對貪婪的巨嬰，他掙錢的首要目地是要給他們的家庭帶來很好的生活，至少出發點是較好的。他受女鬼若狹的誘惑也是出人意料以外的，絕非藤兵衛那般主動地步入妓院。而宮木的意外喪生或許也是逃亡途中的一場飛來橫禍，難以與源三郎的罪責直接掛鉤。

源三郎逃離朽木家：攝影機3

那些正形成了一種“無心靈-圖像”的社會秩序，而它的存有感、控制感，恰恰在這一段最高潮之中達至了顛峰；而在此之後，源三郎所帶來的“心靈-圖像”衝破了它。源三郎從朽木家逃離這一過程，不只是文檔上從虛層返回實層的過程；放之於《雨月物语》的總體圖像控制系統中看，這只不過也便是“心靈-圖像”在脫逃“無心靈-圖像”之社會秩序的過程。

《阿游小姐》最經典的一箇中全景長鏡頭（3）

相對地，若狹的人物性格就變得更為深沉，無法被直觀地深入分析。她在兩性關係內佔有主導，向源三郎的不忠發出批評，而並非像丈夫宮木一樣至死都逆來順受。

同時，在藤兵衛於妓院中縱情聲色的一段中，我們也能窺見，娼妓產業發展的誕生便是起源於武士這種的女性特權階層的性奴役市場需求。因而，藤兵衛不但間接引致了丈夫的墮落，同時他對娼妓產業發展的消費，事實上也間接地奴役了他們丈夫。至此，這一個點的嘲諷意味也顯露出而出。

果不其然，在源三郎醒過來後，《雨月物语》馬上步入了一段極其典型的“心靈-圖像”之中。對於源三郎與追捕者劇烈的口角，溝口使用劇烈的運動攝影機展現出，相較於此前朽木家的“無心靈-圖像”章節，是圖像藝術風格和敘事語調的多重扭轉，由虛入實。

《雨月物语》的長焦研磨構圖-正反打剪接一例

“心靈-圖像”起源於人做為心靈體的本能和衝動而造成的運動，因此在任何有明晰人物對付關係的攝影機中都可以造成“心靈-圖像”，並不侷限於廣義的暴力行為場景。《雨月物语》中的三組情侶配角的三場武裝衝突戲就是典例：源三郎不顧丈夫宮木勸說執意去查看燒窯；藤兵衛在妓院後巧遇阿濱後、二人在庭院中恐懼的撕打。

這樣冷靜沉穩的場面調度形式此前在《雨月物语》中未曾發生過：攝影機的運動脫離人物的牽引，形成他們的信念，而攝影機之間靠剪接點進行跳躍式的剪切。只不過，此種與源三郎劇烈動作格格不入的“非人”的社會秩序化圖像，正代表了“無心靈-圖像”的在場。

許多常用的對溝口健二的總結中，總是傾向於特別強調他的“東方式長鏡頭”較之於西方影片的種種不同之處；而實際上，對於溝口的一些中後期經典作品，其調度體系已漸漸和荷里活影片沒有實質差別。如《新平家物语》的第二個鏡頭，攝像機進行著宏偉的俯瞰和迫降運動，視野從一組對話中的人物滑向另一組，交待著大背景信息，儼然一部荷里活大作的開場。

做為溝口健二的經典作品，《雨月物语》的價值觀念可能會落伍，但它的圖像卻永遠蘊含著感人的熱量。後面已經提及其歌劇的虛實三層；而《雨月物语》的虛實交織絕不止逗留於文檔，但是深刻地切入這部經典作品的圖像肌理之中。

《雨月物语》中的“人”——源三郎、宮木、小孩，以及藤兵衛、阿濱——是實層的主人公。在韓國戰國時代的整體大背景下，《雨月物语》中對“人”的刻劃總是與人物的施暴和受屠殺為不可分割。全劇最重要的三場戲，正能歸納為男性在暴力行為面前的三次吞噬：找尋藤兵衛的阿濱在荒郊野外的廢屋中被蠻兵強姦；背著小孩逃亡的宮木被攔路的敗兵搶去吃食並最終槍殺。

源三郎逃離朽木家：攝影機2

能樂，特別是“能舞”（能樂演出中的表演部份），與普通的歌舞伎演出在形式上最大的差別就在於，其所特別強調的並非劇烈的肢體運動，反倒是靜止的皮膚姿態，皮膚緊繃、腳踝伸展、重心彎曲、足底貼地，伴隨著旋律陡峭的曲子，進行著較慢細微的方形運動。若狹始終遵從能舞式的運動方式，剋制衝動，收斂心靈力，不但顯示著其不同於粗俗軍人的王室儀態，同時也初步暗示了其非人的身分，即使能舞的均勻、較慢、平滑的聽覺特點恰恰與確證“人”之身分的“心靈-圖像”完全背道而馳。

源三郎-宮木

所以，《雨月物语》的虛層在這兒仍未真正完結。源三郎心急如焚地歸家，看見的卻是一家殘破的空屋。一個來往的搖鏡之後，原先無人的火炕旁忽然發生了已經死去的宮木的身影。這兒是《雨月物语》中又一個虛實層次的分界線。

在這一段的結尾，攝影機先是給出一個俯角機位的源三郎腹部近景攝影機（虛層最常採用的攝影機類別之一），爾後伴隨著大背景中若狹唱出的歌謠，攝影機徐徐搖升，景別漸漸寬廣，變成生態環境中的遠景（實層中較常用的景別）。

在空間結構更加複雜的室內，溝口編排場面、調度聽覺進行敘事的能力獲得了很好地充分發揮。如果說前述四個室外攝影機基本都只圍繞一個人物運動，那么那個室內攝影機則巧妙地藉助住宅的空間結構，有條理、有節拍地相連接了四組人物（宮木和小孩、敗兵、老婆婆），並藉以順利完成了三次故事情節上的戲劇化起伏（敗兵闖進、老婆婆救場）。這同樣是一個“心靈-圖像”的示例，但圖像的變異並並非由同一組人物的動作變化助推，而是讓相同運動形式的多組人物在長攝影機中交替支配圖像，動作的對付和轉換提供更多了圖像的轉捩點。

此種“偉大而悽慘的女性”形像，與現代的女權主義的價值觀大相徑庭。在作者居高臨下的反感姿態下，暗藏的是舊社會中男性對女性的一種單向的願景，一種倫理苛求。在《雨月物语》中，電影劇本對三位妻子的處理也逃不過此咎：她們在丈夫“浪子回頭”後輕易地寬恕了自己，或許她們的存有就是為的是喚起男性的良知；她們自身形像單一，沒有人物弧光，完全是男性配角的人物弧光的附庸國。

《雨月物语》改編自同名的韓國民間怪談長篇小說。影片著眼於春秋時期製作白瓷的一間五口，自己面臨將要爆發的內戰，決定歷險趕赴大城市販售白瓷以賺取生存的資本。故事情節經濟發展至中途，人物因不幸而被拆散，影片自然地分離為四條並行的敘事線索：其一是哥哥源三郎、丈夫宮木與小孩，其三是弟弟藤兵衛與丈夫阿濱。源三郎受到女鬼若狹的色誘、沉迷於肉慾而忘懷妻兒，最終引致丈夫在戰禍中被敗兵所殺；藤兵衛不顧丈夫勸說一心追求武士的功名利祿，等他加官進爵出人頭地後，丈夫卻被蠻兵強姦、淪為娼妓。

在這四個表現暴力行為的攝影機中，人物由於被置放於施暴或受暴的極端情境與對付關係之中，因而在西式演出的誇張化處理下，表現出強烈的操控性：奔跑、摔倒、猛撲、撕打……並且，即使施暴者與受暴者的動作都是基於生理本能和情感衝動而非理性判斷，因此那些運動常常並非持續的、平衡的，而是在速率和方向上不斷地變異。在溝口健二的攝影機總是受人物所牽引的情況下，那些攝影機便隨著時斷時續的激烈肢體運動進行著角度（搖鏡）或方位（移鏡）的瞬時變化，圖像被劃分為數個迅疾的運動結點與中間的停歇時段，運動節拍脫落。

但仍需表示的是，《雨月物语》中的四個男性配角行為的全數動機都是“為愛”，這依然是一種對男性化個性的刻板第一印象。這兒就要推薦溝口健二的另一部右翼影片佳作《我的爱在燃烧》，它不但塑造出了兩位敢愛敢恨、勇於投身於革命的男性配角，但是對構成男尊女卑的性別結構的根本管理制度——真愛與婚姻關係——進行了更加清醒地思考和抨擊。

在這兒，溝口還巧妙地通過場景之中蠟燭的點燃來製造光影的明暗變化。隨著若狹的逃跑，房內的太陽光也一起消亡，好似是她遁入了黑暗通常。

《西鹤一代女》中的近景-特寫運動長鏡頭

但在源三郎踏進屋內找尋、攝影機向右調頭時，由於人物被牆面堵住而只能在經過窗外時顯現出來，攝影機便暫時脫離了人物的控制，自主地在牆面間遊走，同時，速率也被減慢了下來。爾後，攝影機便轉向了發生在住宅正中的宮木，或許此前的運動是被她所吸引。

源三郎逃離朽木家：攝影機4

此時，我們的目光自然地移向了半路殺出的女鬼若狹小姐。便是她，和她所帶出的一連串聊齋式的故事情節，將整個故事推向了一個低於現實生活的層級，一個籠罩著強烈的超現實生活意味的“虛”層。她的發生讓源三郎的物慾從“錢”轉向了“性”，脫離了內戰的大背景，或許與現階段的歌劇造成了斷層。但只不過，這是把她錯誤地視為一個反派才引致的狹隘理解。

《西鹤一代女》中的遠景橫向運動長鏡頭

藤兵衛施暴（1）

《雨月物语》最重要的兩條虛實分界線，似乎是源三郎從朽木家逃離生天后的由虛轉實的“夢醒”。在此之前，源三郎發現了若狹的真實身分，由此惹來了全劇的最高潮，也是全劇最為驚心動魄的一段人物對付。此次並非人與人的對付，而是人與鬼的對付，只好它引出的並非純粹的“心靈-圖像”，而是寄託於人的“心靈-圖像”與寄託於鬼的“無心靈-圖像”的對付。

《残菊物语》攝影機1

若狹的能舞（1）

《雨月物语》最後一次“無心靈-圖像”，發生在源三郎和小孩睡著宮中木熬夜縫補衣服的一段。宮木較慢地拭淚、漫長的沉默，以及言行舉止之中那種不自然的較慢沉穩之感，都讓我們想起若狹的能舞式肢體動作。她無聲無息地走過妻子身旁，拿起地上的衣服，爾後點起燈，攝影機徐徐地跟隨著她在空間中搖動。

具體來說，人與鬼一實一虛三種被攝主體，所分化出的三種矛盾的動作模式，促進著《雨月物语》的圖像向三個方向突變。它們正好分別對應了歌劇中的虛實三種層次。

源三郎從地上躍起，拔刀，一路揮刀自衛，撞破屋門，逃離屋子裡，他的肢體運動和情緒是如此劇烈外放，完全符合此前“心靈-圖像”的構建場合。但溝口卻並沒有採用劇烈運動的搖攝影機配合源三郎的動作和演出，而是一反常態地採用了靜止的、社會秩序化的攝影機。

但這又並並非絕對的。越是接近創作職業生涯中晚期的溝口經典作品，其攝影機詞彙的句法就越是靈活，也越無法被直觀地以“溝口式長攝影機”來歸納。《西鹤一代女》儘管仍大量以長攝影機敘事，但其中既有溝口早期經典作品中很典型的“畫卷”式全景橫移長攝影機，也有此前少見的遠景橫向運動長攝影機和特寫長攝影機，攝影機詞彙的層次顯得很豐富。

在這兒，溝口健二使用了影片中罕見的胸部近景，攝像機好似若狹的舞伴，跟隨著若狹的動作在空間中同步進行著水準移動。景別的狹窄和佈景的簡約讓具體的空間陳設和空間座標一併被剔除於攝影機以外，圖像由此步入了單純的運動聽覺之中。同時，攝影機隨著若狹身形的起伏，上下造成極為細微的搖動，好似被她運動時的重力所牽扯。

在表現源三郎逃離朽木家的五個攝影機中，四個是固定攝影機，一個是較慢的、方向恆定的運動推攝影機，機位也從低到高再到低再到高，分別呈現出朽木家的五個相同的場景。

將若狹理解為純粹的反角是可恥的，並且彰顯出了一種“是她色誘了我”的父權人文慣性思維；同時，這也是令人遺憾的，即使若狹可能將是溝口影片中最有氣質、也具主體性的男性配角之一。

在溝口健二創作職業生涯的多部經典作品中，假如要選一部最能體現他的作者性的代表作品，那么《雨月物语》一定是奪得這一桂冠的頭號種子選手。

《祇园姊妹》攝影機2

《祇园姊妹》攝影機3

我們能大膽地推斷，若狹生前的經歷又是一個被封建時代的男權鐵律禁錮的情愛故事情節，就像溝口在《西鹤一代女》、《近松物语》等經典作品中反覆呈現出的那般。而被織田信長所擊敗的朽木一間，又與戰國時代被下層階層所發動的內戰直接勾連，而便是這一內戰奪去了宮木的心靈。

《阿游小姐》最經典的一箇中全景運動長鏡頭（1）