是枝裕和的終點，從這兒真正開始

是枝看見這樁該事件的報導被打中，就開始著手構思故事情節了，當時寫的影片電影劇本極具武裝衝突戲劇化，但是十多年後製作整部影片時，他已經是有他們藝術風格成熟的編劇了。只好修正了影片電影劇本，填充了更多生活化的鏡頭。他通過情景重現修復，以他者的身分態度，剋制冷靜地站立身旁，和人物維持一定相距，用攝像機記錄下人物的感情。

《距离》片花

小孩們要升入五年級了，課業壓力更大了，沒有時間去照料奶牛，打算交還給農莊，老師和小孩展開討論，嗎貪婪可恥？！小學生們對奶牛傾心地付出過，奶牛也提供更多果汁給自己補充膳食。最後是不捨的離別，小學生們含淚揮手致意向帶著奶牛離開的大姐衷心感謝。

25歲學院剛大學畢業的是枝裕和對未來深感一片迷茫，抱著試試看的想法，他步入了了電視節目人協會（TV MANUION）電視節目製作子公司，在六年前夕內為朝日電視節目臺（FUJI TV STATION）攝製了若干電視節目專題講座記錄片，出任了助理編劇五年。

12歲的水俁病受害人，1972年

《没有他的八月天》（1994）的攝製對象是因同性戀者病毒感染愛滋病平田裕，展現出了他面對喪生的疑惑、軟弱、絕望與心靈尊嚴，是瀕死之人對於心靈價值的昭示，他寫散文、與人分享他討厭的樂團，他如願以償出了兩本書，卻對原文不太滿意。臨終不斷的回憶著關於逝世母親的過往，離世後現代人仍然享用他所愛好的炎炎夏日沙灘。

現實生活中從2006到2009年間，是枝不得不面對各式各樣離別：母親過世，他表演藝術的引路人、創立TV Man Union的村木良彥過世，被他視作另一名父親般存有編劇安田匡裕過世。

1991年是枝裕和攝製記錄片《另一种教育》時，與小學生的合照

攝影家尤金·布朗攝製，受害人在Chisso 水泥廠大門口示威

能想見，這種的個性在官僚體系裡走得曲折。山內雖在外調地方時表現出色，返回厚生省卻仕途受阻，轉至不受重視的環境廳供職。

是枝尤其點出山內在經典作品裡，常將自身放在室外，藉由玻璃窗眺望雲朵，凸顯觀看者與雲之間難以消弭的相距，透漏出他追思早夭母親的恐懼。

關根弘一間《当记忆失去了》（1996）關根弘接受了胃切除術手術後，難以排便，他被口服了乳酸，沒有重新加入維生素補充劑，令他引致了腦損傷，這都是因為厚生省在八十年代初的經濟政策與失德的醫師導致的。

是枝的第一部記錄片就與“小孩”親密接觸，後來的“幼兒圖像”成為他的一個標籤。

（注：泡沫經濟發展後的二十年之久的經濟發展停滯不前帶來的焦慮與疲倦，阪神大地震及奧姆真理教在普通人內心深處刻下的絕望恐懼。1995年阪神大地震成5000餘人喪生，3萬多人傷勢，34萬人流離失所的自然災害；導致11人喪生，5500餘人傷勢的人禍--大阪地鐵沙林毒氣案，作案者是奧姆真理教成員。

夫妻倆聚在一起也是紀念生還者們經受的內心深處折磨會被無情的時間稀釋，怎樣創建沒有被害者的當下生活，怎樣在接下來的生活中創建新的取得聯繫，這是編劇最終想要表達的，他對攝影機下的“生還者們”心存悲憫，普遍認可自己的傷感與恐懼，並不希望自己歸咎誰的罪過，更千萬別即使怨懟裹足不前。

牽涉奧姆真理教的韓國影片——《受监护的女人》伊丹十四（1997）、《距离》（2001）是枝裕和、森達也《我在奥姆真理教的日子1、2》、《金丝雀》鹽田明彥(2005)、黑澤清《X圣治》（1997）、《超凡神树》（1999）、棚田由紀《红色文化住宅里的初子》（2007）、橋口亮輔《周围的事》（2008）等。）

是枝裕和與《无人知晓》影片中小孩的飾演者

之後“喪生”做為暗線一直埋藏在是枝創作的語境裡，從《无人知晓》、《距离》、延展到家庭影片的《步履不停》、依照室生犀星短篇小說發生改變的《后日》（2010）、到《海街日记》、《比海还深》；直面喪生，對生死的終極質問，“被害者”雖在家庭缺失，卻以除此之外一種形式，負面影響生者的存有。

病人的慘狀幾乎更讓人不忍心卒睹，但工廠拒不負責管理，中央政府也漠然處之，病人與工廠的鬥爭愈演愈烈

那個鎮有4萬住戶，一兩年中先後有1萬人相同程度的罹患這種病狀，及後附近其它地方也發現這類病症。

《步履不停》中被母親寄託子承父業的次子純平，卻在15年前為救救人幼兒而溺亡傷重。

尤金·布朗的《智子入裕》，這幅父親給患水俁病女兒泡澡的相片震撼了世界

是枝裕和由丈夫的視角敘述山內心靈最後兩天，筆端隨著筋疲力盡的山內回來，將他們關在房內，直至丈夫開門，發現遺體，完全是記錄片的冷靜凝視。

跨入中年，他本可放下艱鉅的案牘工作，與丈夫共渡半隱居的田園生活，卻在處理水俁病受害人索賠事宜時遭逢難題。夾在民事機構的和解勸說裁決、受害人血淚控告與首長壓力間，山內陷於極端失望。

編劇後來攝製的影片《下一站天国》，顯著是經這記錄片攝製所啟發，在製作上也非常大程度上脫胎於記錄片的工作方式，三篇都聚焦於記憶對於人自我身分的構築的促進作用……

《步履不停》片花

編劇使用了一種變形的“戲中戲”內部結構，劇中對被害者的專訪片段已經很難分清演出和記錄的界線，實際上那些專訪片段一部分便是來自片場前期準備工作中500多人的專訪。影劇中的大量訪談攝影機，都是用紀實表現手法攝製的。

是枝裕和企劃～分福出品，加藤快磨編劇經典作品《周围有婴儿的哭声吗》贏得第68屆聖塞巴斯蒂安國際影展最佳攝影獎電影由仲野太賀執導，松本裡帆飾演仲野太賀的丈夫。

此時一個關於“母親失格”的故事情節。電影主要在長野縣男鹿半島攝製，重新加入傳統公益活動“生剝鬼節((なまはげ)長野縣男鹿市、潟掛牌上市的傳統民俗文化節慶的元素，聚焦20代青年人的“狀態”。

安田匡裕逝世後，他對影片立場愈發平和，放下了“作者編劇”的身段，漸漸成為一位“影片甜點人”。

《另一种教育》講的是伊南中學的小學生們圈養了一隻母牛，奶牛成了自己日常生活的中心，給牛舍打掃衛生，計算它吃多少草料，並訂下繁育和擠奶的目標。將微積分、動物學、作詩、寫字、音樂創作、農藝都融入了課堂教學。

1991年有了他們編劇的三部記錄片，一部是記錄中學生生活的《另一种教育》，整部記錄片是是枝剛步入工作做助理編劇時就開始籌備素材攝製的，另一部是調查一個自殺未遂該事件的《可是……在这个扔弃福祉的时代》，這三部電影讓是枝受到了子公司的關注，他被拔擢為編劇，開始了晚期職業生涯中的記錄片創作。

而且他的眾多喜劇片總是很難和其記錄片工作分開，他的喜劇片有著記錄片的特點，他的記錄片也會用喜劇片的技巧。在記錄片中他練就了用攝影機來傳達生活細節的技巧。

《距离》與《无人知晓》相較，前者選用的是用實戰經驗唱功的女演員，後者用“子役”（高於15歲，在影視作品、電視廣告中參演的兒童女演員），在電影角色重新分配上都較為平均值，著重對情態的呈現出，但前者更著重遺族與犯罪行為親屬的關係，遺族家庭內部的關係，犯罪行為家庭與社會的關係。但是前者的記錄藝術風格更顯著，比如說光線，粗微粒，對於追求求該事件背後的成因更明晰。

《无人知晓》的故事情節原型是韓國1988年憤慨韓國的“大阪西巢鴨棄嬰該事件”，真實該事件遠比影片反映的殘暴得多。一位父親他們跑去跟別的女人分居，扔下之前與相同女人誕下的孩子（一個男孩和四個女孩），交待讓十三歲長子照料，起初還會打電話和寄學費，後來難覓行蹤。有個四歲女孩因餓偷吃長子好友的泡麵，好友很惱怒，將她踢死，之後兩個孩子將遺體埋在崎玉縣秩父市森林公園，鄰居們發現家裡只有小孩定居而報案，此時的孩子肥胖，更發現病故次子的屍骨。

兩年間小學生們一直餵食照料著馬刺，但是提早預產期，馬刺不幸地早夭了。小學生們哭著為馬刺舉辦喪禮，隨即迎來了期待已久的擠奶時刻，哀傷與喜悅夾雜在一同，能有這種的體驗，也是種難得的成長。

恐懼一直伴隨著山內，從他發奮成為小說家失利，考進厚生省致力於從事社服工作，直至對國家經濟政策沮喪。山內慣於將視線投向熱愛的他方，同時又固著於管理體制內，時不時測度著落差。雲，凝聚了山內性格的所有對立。

是枝裕和，他開始從回憶錄和信件還原山內少女時代的畫像，攫住當時經典作品裡雲的詩意。雲預示著仰望，對少女山內來說，母親在中國死前望見的純白雲朵，暗含著喪生似遠實近的弔詭象徵意義。

相對於被害者，自己也是“生還者”；《下一站，天国》儘管主旨是對個人終極記憶的選擇來深入探討個體存有的意義，深入探討記憶對個人身份的構建。但猶豫不決的被害者們是想婉拒給喪生賦予象徵意義，通過記憶和圖像防止徹底地喪生，進而倖存下來。

是枝裕和指出，《云没有回答》（該書於1992年以《可是……某福祉高级官僚走向死亡的轨迹》為題出版發行，2001年改名為《官僚为何选择死亡 理想与现实之间》文庫版，最新英文版由磨鐵出版發行）這本報道現代文學是他創作職業生涯的終點，但這也是兩本很不典型的紀實報道。

另一部經典作品《距离》是受到1995年“奧姆真理教地鐵沙林該事件” 的啟示，在近乎封閉的空間，聚焦於罪犯遺族，編劇再度模糊不清了真實和虛構的邊界線，通過鏡頭去聆聽、觀察人物以感受到其內心深處。

是枝裕和在“分福”

《下一站，天国》中設置了一個虛幻的天國地鐵站，講訴的是每一人在去天國之後，都要在天國地鐵站逗留一個小時，回顧一生，尋找最珍貴的回憶將其拍成電影片段，他們尋找自己記憶的方式，也是通過錄像的形式。

是枝不堅信有宿命的神，但又隱約覺得，“被害者和小孩，某種程度上引導著我的人生走向和我的宿命。”誕生於父親離世後的懊悔催生了佳作《步履不停》；2009年一直鼓勵他的安田匡裕走後，他忽然意識到他們挖掘影片專業人才的職責——便是在安田所創辦的獨立製片公司Engine Film為是枝提供更多機會，令他自由堅持性格獨立創作，與商業影片產業發展維持著一定相距。

編劇有意識加強了小孩們的“黑戶”身分，父親在家時對自己的約束。父親返回後，小孩們孤立無援，為的是找尋食材和水，慢慢地踏進反鎖，到街道社區與其他小孩嬉戲。電影毫不肆意渲染該事件的悲劇性，小妹妹的喪生被一筆帶過，編劇採取顏色溫暖的太陽光，描繪類現實生活地日常生活，通過四季流轉、景象變換，展現出自己的生存狀態。

與其說是枝是熱衷於深入探討“喪生”本身，不如說是面對失親家庭狀態的關注，樂觀地說自己都是“生還者”；《幻之光》中由美子是妻子自殺未遂的生還者；《无人知晓》裡的孩子們是被父親捨棄後的生還者；《距离》邪教罪犯親屬在天主教會成員住過的木屋聚齊，各自陷於對過往家人的記憶中。

酒吧女原島信子，也是因問這個經濟發展政策，她突患眼疾，辭任工作，喪失經濟發展來源，沒錢醫治。數次申訴求助，換來的是取笑羞辱。1991年4月她被困苦脅迫到走投無路，在家裡上吊自殺。但是劇中發生數次對該高官妻子的專訪。一身喪服的妻子垂著眼面對攝影機講訴著丈夫的生前，總讓人想起後來影片《幻之光》裡那個同樣備受喪夫之痛的妻子由美子，《幻之光》確實是這則記錄片的反響。

是枝的創作，對於“記憶”與“喪生”話題的探究，出發點雖來自《另一种教育》，但另一部電視節目記錄片《可是……在这个扔弃福祉的时代》更加典型深刻，厚生勞動省關鍵高官山內豐德，由於大力推進社會福保適當化計劃，水俁病病人的合法權益得不到保障，山內揹負著全體病人的期盼，一人承擔著中央政府給與的的壓力，最後撐不住了，走向絕路。

晚期的記錄片工作實戰經驗對是枝之後的故事片攝製造成了極為深遠的負面影響，一方面他從攝製邊緣人物和社會議題中，檢視虛構與現實生活的關係，磨鍊技巧，進行實驗，這對他以後影片創作打下了基礎和實戰經驗。

Chisso 水泥廠未經處理的廢水直接排入到海里，1971年，尤金·布朗

靜岡縣的小城水俁，新韓國氮肥子公司將所含有機水銀的汙水排入大海，鎮上的住戶飲用了八代海水俁灣被環境汙染的海產品所致，孩童肢體炎症、神經系統損壞，婦女生下畸形的嬰孩，那些患者經久治不愈，就會全身伸展，悽慘死去。

《无人知晓》的片花

主人翁官僚山內豐德在處理水俁病（汞食物中毒）索賠時，疑為因壓力過大自盡，一般報道一般來說會聚焦在官僚體系人事爭權，引起了這起悲劇，是枝裕和卻由山內兒時寫起，橫跨山內一生時間幅度。他不把自盡當做單一該事件，而是個人心靈實戰經驗積累的信念總結。

16歲病人上村智子，松本剛攝影

腦損傷前的記憶對他相對清晰，而然他難以存儲或回憶新的實戰經驗。罹患健忘症的傷痛他通過錄像看見他們和父母做的事，沒有記憶的他以為被別人竊取了身分。

關根弘過去是為傷殘人士作輔導的社工，他常常特別強調要讓殘疾人士先接受他們的缺憾，方開始所有輔導。但是現如今他卻只能多一次，重複接受他們難以記起手術後的難過和歡樂，一再重複看著他每一中午的靜泣，該傷痛確是不言而喻。

從2014年開始，是枝裕和開始在日本大學理工大學學術研究院任教於，積極開展關於怎樣製作影片以及圖像教養的專業課程，同時還設立了他們的影片製作子公司“分福”，與戰略合作良久的才子編劇西川美和、砂田麻美一同同行，繼續致力於獨立製片人和培育新的影片專業人才。