《电影手册》專訪吉爾·弗蘭克:戛納的心靈

 

弗蘭克:所以。我當時錯失了《天堂陌影》。我記得最開始這片只有40兩分鐘,後來片長被加長了而我就沒看了。但後來我選了《不法之徒》。編劇雙週的副總裁Pierre-Henri Deleau同意戛納影展官方選擇一個由他挖掘的編劇的電影,但前提是,並非入圍一種關注單元。他恨死一種關注了,即使那是他最直接的競爭者。這也是為什麼在1989年,索德伯格的《性、谎言和录像带》能夠同時入圍主競賽單元和編劇雙週。最後整部片拿了包含金棕櫚在內的兩座大獎,文德斯愛死這片了。

弗蘭克:真的是太怪異了。在此之前戈達爾未曾被邀請過。《精疲力尽》《蔑视》《狂人皮埃罗》,那些絕對的大師經典竟然都沒有參展過。為什么?可能將是因為偶然錯失,沒能及時順利完成,我也不曉得。他好友很多死敵也很多,Robert Benayoun,Bernard Chardère那些影評人都毫不留情罵過他的影片。伍迪·布萊恩也是,一直等到1979年的《曼哈顿》才被邀請來出席戛納影片節,但是隻有影片來了,他都沒來。

《电影手册》:而且與影展溝通交流的是編劇。

弗蘭克:Pierre Lescure在7月2日正式供職,我把辦公室留給他,但我會在影片基石工作。我拍我的影片,我寫我的書,我已經用了三年時間來準備來適應這兩天的來臨。我不想要任何儀式。我只想直觀的辭職。假如須要我如果,我還在,但只是隱形埋名了。我希望我的接班人能有完全的自由,而並非總有個人在背後盯著。

弗蘭克:是的,這是對編劇忠心,也是我們很討厭做的。挖掘,幫助,支持,伴隨這些自有藝術風格的編劇,並不僅僅是好編劇。

弗蘭克:戛納影展的檔案,我啊建立得太晚了。我當時並沒有意識到那些資料都丟失了。當我在拍關於戛納影展的記錄片時,我才忽然發現影展最先一兩年的所有資料只剩75兩分鐘的圖像!這75兩分鐘還是為的是攝製一個副部長應邀出席開幕式和閉幕式的新聞資料。其餘的全數丟失了!幸運的是還留存了由當地攝影師攝製的許多相片。當我剛開始為影展工作時,每年6月和12月之間無事可幹。而且我後來才創立了所謂的“非影片”公益活動:書刊,記錄片,展出,致敬回顧,講課,等等。這種影展團隊就可以在“旺季”有事可做。我們一同創立了很多東西, 比如“金棕櫚中的金棕櫚”,比如頒授給伯格曼的一百週年大獎。我也創建了很多文檔以及數碼檔案。每一年我都讓四個攝影師發展史紀錄整個影展及幕後。我也創建了一個收藏品室,裡頭有至影展開設以來的所有檔案,以及編劇們的來信,我的回覆,等等。這些資料將對那些對影展發展史感興趣想要做有關科學研究的人有很大幫助。

《电影手册》:拉斯·馮·提爾也是您在這個二十世紀的一個偉大發現,他當時27歲,和他的第二副部長片《犯罪元素》。

《电影手册》:斯皮爾伯格不敢《E.T.外星人》出席主競賽?

弗蘭克:我選了北野武的《奏鸣曲》進一種關注單元,不過的確,後來即使時間問題他更常去那不勒斯。我從不會婉拒阿巴斯,如果我能選的我都選了。我們意識到無法懲處土耳其編劇,雖然土耳其本就不太自由民主。相反我們必須幫助自己,讓自己能不斷出好經典作品。那不勒斯有很多傑出副總裁,但自己的任期只有六年。一年用以適應,一年用以彎曲拳腳進行改革,接著只剩下兩年是在踏實工作。戛納則是長期性,Favre-Lebret待了38年,我也待了38年。長期操控性確保工作的深入性。

弗蘭克:是的,但理事會並不像那七個西班牙編劇那般有合理性。而且這是有點兒怪異的。總之,做為藝術總監時,我禁止他們干涉導演經典作品,但做為第二個觀眾們,坦誠講出內心深處想法也是我的職責所在。我還記得加里·西里斯關於重回大地的成名作《孔雀南飞》,我選了整部片,但我告訴他這片缺乏情感。結果在戛納影展首映禮當日,他又臨時在劇中多加了大量配樂。真是太差勁了!我向他們確保再也不會重蹈覆轍。有時候我們也會犯錯。比如波·維德伯格兩部傑作,《今生今世》《阿达伦31》《碧血黄花》都在我就任之前入圍了戛納影展,但是1979年我選的《维多利亚》就失利了,過半的反饋都是差評,還曾一度引起爭論。之後這片的發售就十分困難了。1983年的《明月照沟渠》在影展開始之前就被口水沖走了,根本沒辦法應對。但我一點也不生氣,即使讓-皮埃爾·貝奈斯特不惜一切維護他們的經典作品,而我也覺得他的影片很意境。

弗蘭克:我原本希望讓所有出席戛納影展的影評人一同給各個單元的成名作投票表決,最終選出金攝影機大獎。在試行了五年後我們發現,影評現代人根本不了看完所有成名作。而且我們才決定專門再成立一個評審團。最開始時,我選了那些年長編劇的經典作品步入主競賽單元,南尼·莫萊蒂的《收破烂儿的人》,皮埃爾·杜瓦隆的《野丫头》。布萊恩·墨菲給我看了伊拉里·康涅夫斯基的《死亡与复活》的錄影帶,當時我選片工作都快完結了。後來這片贏得了1990年的金攝影機大獎。我最大的樂趣是看見這些編劇後來的經濟發展。另一個樂趣,是跟來自全世界的大師級編劇們進行兄妹好像閒聊對話。

《电影手册》:我們發現很多影展的副總裁願意投機性。但投機性或許並非您的經濟政策。

《电影手册》:從那時開始,戛納影展就有一個“英國顛峰時刻”,1990年《我心狂野》拿了金棕櫚,1991年《巴顿芬克》,1994年《低俗小说》。您也選了許多極其大膽的英國電影如那不勒斯的《异形基地》或是拉里·懷特的《半数少年》。

弗蘭克:我當時曉得這並非一部傑作,但那時他的職業生涯正處於將以編劇身分贏得普遍認可,將成為詹姆斯·休斯敦好像人物,即質量不錯的新古典主義。選中這片,是Pierre Rissient再度幫了我的忙。有時候我們並無法達成一致,比如對於王家衛的影片!即使《2046》並非一部傑作,但依然有極其奇妙的核心部份。

弗蘭克:對影片以及影片人的關愛和愛好。個性涵蓋五個方面。首先是獨立。我指的是,我漸漸通過四個途徑才爭取到的經濟發展獨立:影片市場,廣播電臺,以及贊助商。內政,政治甚至業務上的獨立以前是存有的,是我的前任們締造的,而我很高興能強化這些方面的獨立性。經濟發展獨立性很早前是一直在國家手裡,迄今都依然有點兒而這也是很正常的:公共立法權難以忽略具備如此國際威望的表演藝術公益活動。第二個方面,是確保幫助新生代影片人誕生和發掘行動的一致性,比如金攝影機大獎,一種關注單元,影片基石等等這些從70二十世紀末就展開的行動。我們影片基石的成功率是68%。第四個方面則是這種社交能力。懂得怎樣接待編劇和影片團隊,也要懂得讓自己相互認識,讓自己聚集在一同,就像《每个人都有他自己的电影》或是我們參予製片人的j記錄片《不凡之日》。整部片的片尾,阿巴斯和阿莫斯趴在一同,其中一人給另一個人遞名片:自己將我愛你。這是很具象徵意義的。此外,接待也事關於信任。當我們看完一部片時,必須說真話,但是說的越早越好,在編劇的自尊心前應優先選擇影片。只有這樣就可以創建相互認同的關係。對方能感受到你不能矇騙他,不能背棄他。最後一方面,也是最觸動我的,就是要能夠支持和保護那些面臨債務危機的編劇,從塔諾夫的《潜行者》到中國和土耳其。我們一直在跟政治審核作對付。當姜文被中國禁止拍戲六年,我們也幫助了他。每一個小忙都能讓那個世界愈來愈好。

弗蘭克:我完全不干預選片了。我只看那些編劇以私人名義親自寄到我的片。我會跟自己探討但我不能說我看了。官方看片如果除非福茂讓我看,比如阿薩基亞的《卡洛斯》或是那不勒斯的新劇,這些須要我意見的影片。

《电影手册》:那我們能無法說現如今是國家或省份理事會,或是廣播電臺,通過要求電影人重改電影劇本而成為共同導演呢?

《电影手册》:您剛上臺時怎樣重造了團隊?

《电影手册》:詹姆斯·貝爾就是一個“戛納系”的英國編劇,自從2000年的《家族情仇》後就成了戛納影展的常客了。

弗蘭克:是的,他的影片也是自成一體。他的第三副部長片《瘟疫》更為極端,每一攝影機都有一個“黑死病”的標誌。我告訴自己:“管它呢!”只好就把《瘟疫》選中了一種關注單元。時常這些偉大的編劇,在他們最先的兩部劇中就已經應有盡有了。而他們的最後兩部片,方式上會相對緩和點。

弗蘭克:我婉拒了一部康曼西尼的影片。就此我跟他溝通交流了很長一兩年,他寄到我的第二封信充滿著了憤慨。我很倚重相互認同,這就須要能夠給出理由和編劇論點。我也婉拒過一部侯麥,他最後兩部經典作品之一,我並非很討厭。我未曾婉拒過戈達爾。我婉拒了祖拉斯基的《蓝色乐章》,當時鬧得尤其僵。只不過在他影片被禁的立陶宛時期,我們幫過他很多忙,他還憑藉著《着魔》入圍過主競賽。我在英國婉拒過亞歷山大·帕瑟的《终极手段》。在試看《天堂之门》時我還被逐出放映廳,讓我深感非常震驚。

在主宰戛納影展宿命長達38年後,弗蘭克去年正式辭職了。“今天對我而言是將很尤其的兩天,而夜裡正悄悄地臨近...”這是去年第67屆戛納影展閉幕典禮的中午,弗蘭克通過他低調的迷影帳號公佈的twitter。7月2日他就正式將位置交予了Pierre Lescure,戛納影展也就此翻越了漫長且輝煌的一頁。在做了長時間的影評人後(1949年就創立了影評刊《Raccords》),弗蘭克於1976年以Maurice Bessy的副副總裁身分重新加入了戛納影展,再於1978年成為了副總裁。2004年他把藝術副總裁的任務交予了福茂(蒂埃裡·塞爾莫),而他們繼續出任常務副總裁。我們有幸在該屆戛納影展之後專訪到了弗蘭克,雖然他當時強忍腿痛,但從他平靜卻又有點兒頑皮的情緒中透漏著依然能談論影展的歡樂。面對我們的是一個年近84,不折不扣的粉絲。

弗蘭克:首先會有一個剛開始的興奮期。然後就是行動體制改革。接著開始總結和體悟。我的專業性讓這些想坐我位置的人敬而遠之,特別是副主席副總裁一職。

豆瓣開分5.3,他崩了,我們怒了

《电影手册》:您怎樣看待把位置交予Pierre Lescure?

《电影手册》:與編劇雙週的關係,對於理解讓戛納影展重換新生的最關鍵的那幾年,似乎是很重要的。1980年您把利諾·布羅卡的《黑豹》選為主競賽單元,正好就在編劇雙週發現《英桑》的兩年後;賈木許憑藉著《不法之徒》於1986年首度入圍主競賽,正好在《天堂陌影》入圍編劇雙週的一年之後。

焦點 ▏《电影手册》專訪吉爾·弗蘭克:戛納的心靈

弗蘭克:是的,是版權,這也是比利時的影片控制系統。比利時影片電影票房能佔到每年總電影票房的近40%已經很不錯了,但我們也要向外傳授給此種經營理念。比利時參予製作來自全世界編劇的影片,這是比利時的自豪。戛納影片節也參予其中,雖然這並並非影片節的任務。

《电影手册》:那影展與否有選擇編劇的經濟政策?

弗蘭克:是的,相比較“嫡系”我更喜歡經濟政策那個詞(笑)。是的,即使影展溝通交流的對象是編劇,但首要任務還是對好影片的渴望。要么是主流經典,要么是小眾尖端的,現如今年輕達3半小時20兩分鐘的斯里蘭卡新劇。不過作者影片的觀眾們已經大量增加了。費里尼和伯格曼以前能在比利時吸引到80萬的觀影萬人次,現如今可能將只有5萬了。怎樣重新找回流失的這批觀眾們?只不過有四種編劇:偉大的,還須要被更多普遍認可的作者編劇,以及這些待挖掘的,也是我最感興趣的。而且須要像一個哨兵躲在暗處隨時觀察。這只不過很之難,即使要讓他們不被花招所矇騙,這就須要對影片史有全面完整的認識,而且影展副總裁就像影評人一樣,只是我們不須要寫作而已。

《电影手册》:怎樣在選片時進行合理重新分配?

《电影手册》:讓簡·坎皮恩來出任您最後一屆戛納影展的評審團副主席,是否是您長期以來的心願?

-FIN-深 焦 往 期 內 容從建築工人警察到FIRST最佳,他還能走更遠!

弗蘭克:是片方不敢。這影片啊太棒了,我們在英國正式公映的半年前就在戛納影片節放映了。我是怎樣做到的?我去了斯皮爾伯格的家,他當時還是個青年人,臥室裡只有老虎機和點唱機。他給我看了不到10兩分鐘的片段,正好就是碰手掌那場戲,接著我就決定要這片了。那是個歷險,即使一部片可以在前一個半小時非常棒但之後卻爛尾。我就因而錯失了布萊恩·墨菲的《名扬四海》。我當時專程去英國倫敦看這片的片段,第二個半小時無可挑剔,如此的激情和生機,能在戛納收穫很不錯的迴響。但當時我是跟這片的編劇發行人一同看的,大家都在歡呼,給我感覺就像是一個圈套,把我氣瘋了,進而誤導了我的判斷。總而言之,斯皮爾伯格說服了片方。我沒有看全劇,甚至在那屆戛納影片節上我都沒看見,我真的太忙了!但我的孩子們愛死了,所有人都上了整部影片。後來斯皮爾伯格返回英國,告訴大家說戛納影片節太棒了。這大大幫助了我們和荷里活之間的關係。

《电影手册》:您在2004年的這時候選擇退出了藝術總監的工作,但您依然會在選片時期看片嗎?

《电影手册》:您的惋惜是什么?

蘭州的一場雨,FIRST的一場雨,讓人想起陝西的一場雨

是枝裕和片場取經後,踏上編劇的“不歸路”

弗蘭克: Robert Favre-Lebret當時一個人獨自一人工作。比如說他一個人去西班牙認識了兩個當時最重要的編劇,他就問自己:“你們手裡有啥片么?啊!維斯康蒂!我就要維斯康蒂!”他當時沒有選片團隊。但是Maurice Bessy也並非一個死忠粉絲,但他卻曉得什么影片能取悅本報記者。他當時還總編輯《Cinémonde》,他對明星有不錯的口味。而且我當時被聘用是因為我的迷影身分。因而我也竭盡全力把那個迷影身分注入到影片節中。有一個小趣聞更為平添了我的決心:當我還是副副總裁時,我在Rue d'Antibes玩耍,在經過導演雙週的影片院大門口時,我後面的兩個外國人對著影片院說,“就是在那兒舉行的...”導演雙週的副總裁Pierre-Henri Deleau確實挖掘了很多導演,他有非常敏銳的洞察力。而Bessy則通過排片來與導演雙週對付,但他根本不曉得該怎么做。他當時有個針對法國影片的選片理事會,至於其他影片他則查問相同人意見。我更傾向於有一個由能夠在四個月中每晚看四部片的影評人共同組成的選片理事會,我參照自己的才智和新鮮的看法來做出選片決定。我想要最好的影評人,例如Jean de Baroncelli。我也很討厭Pierre Rissient,他當時沒進理事會,但他就像一頭信鴿。而我則集中領導,蒐集所有的那些觀點。

弗蘭克:庫布里克。我錯失了兩部庫布里克。片方不敢來,庫布里克也不敢長途旅行。我實在太想選《闪灵》了。還有吉卜力,我未曾婉拒過。但時機從來對不上。庫布里克和吉卜力。

弗蘭克:我儘可能選更多的,來自世界各地的傑出作者影片,以普世性和文學性為國際標準。至於揭幕片和開幕片的位置,我則預留給這些奢華之作,但依然有作者性有編劇印跡的影片。比如1985年的揭幕片就選了大衛·麥克的《证人》,但我一直很氣他們錯失了他的《楚门的世界》。假如可以如果我也想把他的《怒海争锋》選為揭幕片。但我們愈來愈難選開幕片了,即使開幕時出席影片節的人走得差不多了。不過我還是把《E.T.外星人》選為的是開幕片,結果所以是不同凡響。

《电影手册》:許多90二十世紀的關鍵編劇如北野武或是阿巴斯都是其他影展的常客。

《电影手册》:當一個組織或機構取得成功時,現代人卻很難記住幕後的心靈人物。在38年後遜位,您給戛納影展注入了什么樣的個性,您又希望給戛納影展留下什么遺產呢?

弗蘭克:所以並非。我未曾投機性過... 除了三次。《现代启示录》就是一次投機性。我第二次在洛杉磯看見科波拉時,他還在長達50千米的膠捲中掙扎。這並並非裝腔作勢,這只是一個音樂家在最後關頭拿不定主意。我告訴他們,他是永遠也剪不完了。另一次是1981年的《天堂之门》。我更倚重的是總體選片的協調性,以及要在排片形式中感受到副總裁的存有感:哪一天放映?幾點放映?這是一連串非常微妙且複雜的事。我的前一任,Maurice Bessy一直堅持一個方法論。他說,“影片已死”。他幾乎每晚中午都要跟我說一遍(笑),然後他會坐下來,拿起兩張紙,仔細畫出橫線和豎線來準備他的排片表。他愛好這份年復一年重複不斷的工作,也是他教了我怎樣排片。揭幕必須要非常強勢,然後稍稍中和一下,甚至一個小低谷,接著在第三週的中間兩天,當影片節發生疲態,此時就需要再造最高潮。我們必須要考慮到勞累程度,即使一週內,沒有任何一個出席影片節的專業人士能睡得了好覺。本報記者們嚴重缺少睡眠,我他們也體驗過足足12年。但這不關鍵,就算在放映時打一兩分鐘的瞌睡,好影片依然能贏得尊重,我很相信!

《电影手册》:您當時立刻就建立了致力於挖掘新編劇的單元,和授與傑出成名作的金攝影機大獎。

《电影手册》:1985年的這時候,您選了克林特·伊斯特伍德的《苍白骑士》居多競賽電影,這片發生改變了他的國際聲望。

《电影手册》:哪些知名的作者影片被你婉拒了?

弗蘭克:是的,70二十世紀的這時候有一次英國顛峰,另一次就是90二十世紀。即使在90二十世紀編劇們倒臺,比如米勒兄妹當時就跟三個愛爾蘭製片人戰略合作。但是,馬力克的《天堂之日》我就用了足足一年才爭取到。米高梅的一個老闆娘,Jeffrey Katzenberg曾在《好莱坞报道者》中說過他不敢來戛納影展即使“戛納影展是喪生之吻”。而且當時有這種針對戛納影展的反應。但現如今得獎的英國影片變少了,為什么?很難說。現在依然有大衛·理查德·瓊斯,芬奇,安德魯·曼那些編劇,但是沒有以前那般大量傑出的英國新編劇了。

(編輯/梁山)

專訪:Stéphane Delorme翻譯:陀螺凡達可書名刊載於《电影手册》2014年六創刊號本文首發於2015年

QA&

《电影手册》:影展是不是檔案資料能查到哪些影片被婉拒過?

《电影手册》:最先一兩年中您最深刻的記憶是什么?

《电影手册》:當您成為影展的老大時,您立刻為許多曾經的不公平平反昭雪。比如您在1980年讓戈達爾憑藉著《各自逃生》首度出席戛納影展。

弗蘭克:我一直都想邀請她。1986年,Pierre Rissient跟我說:“那兒有四個澳大利亞年長編劇的影片,我敢肯定你能選上一部。”結果我兩部都選了!結果呢,其中一部,《果皮》,贏得了當年的影片棕櫚大獎。接著在1993年,《钢琴课》就奪下了金棕櫚。她與戛納影展之間,存有一段真愛關係,而我,則是那個真愛的見證人。

弗蘭克:只不過從來都很艱困。記得1955年德爾伯特·曼的《君子好逑》奪下了金棕櫚大獎,而這是一部電視節目影片。贏得金棕櫚獎的影片都不能是高昂影片。我當時拿著我的單子,去問這些負責管理決定哪部影片去出席國際影片節的國際營銷副總裁,哪些影片自己願意拿給我們放。一般而言是自己的助手接電話,我問“你們是不是整部片”,接著對方提問說“等等我查一下”。(笑)我們時常要到許多非主流的影片,這些自己不曉得拿來怎么辦的影片。我也要到過很多類型片,比如安德魯·曼晚期的《小偷》,或是理查德·羅斯的《长骑者》。當時這些只關注國內市場的子公司老闆娘並不在意國際市場。很久之後,荷里活影片開始在海外賺到更多錢了,自己才開始漸漸感興趣。意外的是在我們那個二十世紀,伴隨著效率的通脹,荷里活影片的財政預算時常少於一萬美元,只好發生三個子公司來分攤信用風險,一個負責管理國內發售,一個負責管理國際發售。而宣傳成本幾乎與製作成本同等,而把這種一部影片領到戛納來世界首映禮,對這些子公司而言是過分高昂的。

《电影手册》:那您怎樣給他們這38年的工作歷程進行分段?

《电影手册》:戛納影展和荷里活之間的關係是怎么變化的?

弗蘭克:在我當副總裁的第三年,1979年,我選了四部大師之作!《越战毛发》《曼哈顿》《黑色小说》《现代启示录》《铁皮鼓》《塞车奇事》《天堂之日》《管弦乐队的彩排》...那是更讓人不可思議的時期。有了這些片,之後五年內都不必操心了。八十年代的這時候啊盛況空前,單是西班牙就有15個天才同時在拍戲。那時沒有廣播電臺的介入,沒有公共公募基金,只有那些孤注一擲的偉大製片人。比利時現在依然有許多不錯的製片人,尤其是對於那些小效率影片,但這已經跟過去相同了。我們惟一能批評比利時影片的是:《偷自行车的人》,如此直觀的故事情節,用了七個導演來講訴,人家西班牙人早就懂得了,電影劇本是相同的新鮮視角和不斷修正的章節的疊加,這種的戰略合作就能交出一部傑作。但比利時人就不願這種,我們這兒是創作人的天下,如果創作人不願改電影劇本,誰都別想改。

文章標簽   黑豹 怒海爭鋒 鐵皮鼓 名揚四海 每個人都有他自己的電影 天堂陌影 小偷 天堂之日 楚門的世界 不凡之日 奏鳴曲 異形基地 越戰毛髮 著魔 阿達倫31 明月照溝渠 碧血黃花 野丫頭 好萊塢報道者 藍色樂章 黑色小說 瘟疫 Raccords 收破爛兒的人 Cinémonde 狂人皮埃羅 天堂之門 英桑 電影手冊 現代啟示錄 終極手段 塞車奇事 各自逃生 孔雀南飛 2046 精疲力盡 半數少年 低俗小說 犯罪元素 維多利亞 不法之徒 E.T.外星人 巴頓芬克 蒼白騎士 閃靈 曼哈頓 長騎者 管絃樂隊的彩排 死亡與復活 鋼琴課 家族情仇 證人 卡洛斯 偷自行車的人 蔑視 君子好逑 我心狂野 今生今世 性、謊言和錄像帶 果皮 潛行者