《沙丘》與《沙丘》之後：來自兩代科幻電影作者的質問

《沙丘》中的主客體則更為複雜。對於人類文明而言，宇宙與自然（神祕莫測的沙丘地球、沙蟲）是客體；對於歐洲人而言，土著弗雷曼人也是客體；對於女主角大衛而言，他所面對的整個世界，包含牽涉被迫捲進的政治鬥爭、被強行賦予的救世主身分，都是客體。共同特徵是，那些主體在客體面前都變得茫然絕望。除此之外，密佈沙丘的地球、貧乏的水源所象徵的生態環境問題，也是學術界針對人類文明中心主義的抨擊中極為常用的面向之一，生態環境抨擊指出，便是人類文明的過分自我造成了普遍的生態環境危機。

在哈傑米家族管理工作沙丘和弗雷曼人十多年後，君主忽然委派厄崔迪家族為新歐洲人，真實目地卻是想借哈傑米家族之手去除政治勢力日漸強大的厄崔迪家族。在兩大家族的內戰後，厄崔迪家族僅有族長的女兒和他的父親存活了下來，自己步入沙丘，重新加入了弗雷曼人。

沙蟲在這部影片中的攝影機極少，它的發生便意味著喪生的威脅。沙蟲的形像與現實生活中的沙蟲相近，都是長長的蠕蟲，差別在於其非常大的體形，和口中鋒利的尖牙。這一形像有著強烈的性暗示意味：沙蟲的身材仿若陽具，非常大且佈滿利齒的口又更讓人聯想到陰道口與陰齒。

在《银翼杀手2049》與《降临》之後，《沙丘》又進一步成就了維倫紐瓦做為第三代最重要奇幻編劇的話語權。在《银翼杀手2049》公映後，他就不斷被拿來與雷德利·安德森——1982年版《银翼杀手》的編劇，同時也創作了《异形》《火星救援》等經典奇幻電影——相比較。但單從美學上上看，這三位編劇還是有著一定的差別。

性暗示的惡魔形像或許總是有著難以名狀的潛力卻又更讓人絕望。《沙丘》並並非一部具備血腥元素的影片，但其中宏偉的星系團、沙丘與渺小人類文明宿命的對比，在很多奇幻經典作品中被會被做為血腥元素來運用。“人類文明最大的絕望來源於未知”，這也是《沙丘》非常大一部分氣質所在：神祕的沙丘地球、血腥的惡魔沙蟲、錯綜複雜的政治鬥爭，所謂“真相”在背後隱身，又或許變得已經不那么關鍵。

《沙丘》中的各路派系，除了君主、領主、工會組織，還有一個特殊的組織：貝尼·傑瑟裡特姊妹會。與其它政治勢力相同，那個組織還有著濃郁的宗教信仰美感，女主角大衛的救世主身分就是由姊妹會一手操縱而成。

但正如我們可以在後人很多經典作品中找出《沙丘》原著的影子，在現如今整部《沙丘》影片中，也能窺見很多對過往奇幻影片的借鑑，特別是維倫紐瓦代表作品《银翼杀手2049》的本作，1982年《银翼杀手》的編劇雷德利·安德森。不論是美學還是主題，都顯著表現出了這兩代奇幻編劇的傳承與經濟發展。

《银翼杀手2049》中，人類文明與人造人所生的小孩就對這一疑問提出了致命一擊。人造人擁有人類文明的外貌、人類文明的思維、人類文明的情感，假如連生育能力也擁有，那與人類文明還有什么差別？人類文明之所以是人類文明，究竟是為什么？

電影女主角，由蒂莫西·柴勒梅德出演的大衛，在有著厄崔迪家族惟一繼承者身分的同時，也是弗雷曼人的救世主，擔負著率領弗雷曼人踏進殖民統治壓迫的職責，但對於這座沙丘地球而言，他又是一個外來者。在如此複雜的身分之下，怎樣自洽、確認自我尊重，也是故事情節線發現的一個關鍵部份。

電影中大家族對弗雷曼人的殖民地統治，也與西歐黑人對北美洲、西非土著的殖民地如出一轍：自己瘋狂劫掠當地資源、剝削當地土著，絲毫不關心土著的生存情況和人文傳統。當那些我們都已經津津樂道的發展史又重新出現在未來的太空場景中，也傳遞出一種對於人性以及人類文明宿命的悲愴。

公映後，大眾對《沙丘》的評價呈現出顯著的兩極分化，其中備受詬病的一點就是其大背景政治體制的落後，連象徵主義風格都充滿著了象徵主義的歷史感。雖然故事情節設定在兩千年之後，整個星系團的政治架構卻仿若文藝復興的西歐。當部份觀眾們急於抨擊這樣的設定不合理時，卻完全忽略了此種“不合理”便是作者原意的機率：人類文明對於立法權的渴求與現代少數民族國家的爭鬥，與否又會讓我們在某一天返回現如今認為落後腐朽的政治環境中？與否那般的管理制度反倒能夠更為穩固？

在2021年，《沙丘》絕對是在全世界範圍內最受關注的影片之一，其原著同時贏得星系獎和雨果獎，對很多奇幻經典作品都造成了負面影響，但整部奇幻史詩被搬上大熒幕的過程卻是困難重重。

關於“防止信息技術反噬人類文明”，影片中還有其它彰顯。兩大家族的伯爵和子爵身旁都有一名會翻白眼的“門泰特”，自己是受過特殊體能訓練的謀士，擁有近乎計算機演算程度的神經系統，這樣做也是為的是防止人類文明對於人工智慧的過分倚賴。這就意味著在《沙丘》構築的那個世界中，也許曾經出現過高信息技術經濟發展威脅到了人類文明生存的該事件，現如今此種冷兵器登陸作戰的模式也是一種對信息技術經濟發展的警示。

許多觀眾們對《沙丘》反感的另一條線，則是在於其中的槍戰場面，所有人採用冷兵器登陸作戰。原著中對此的解釋是，當時的信息技術已經足以研發制衡熱兵器的護盾，人類文明為的是防止高信息技術槍械會造成的的致命威脅，不得不重新返回冷兵器遭遇戰模式中。

另一種對《沙丘》對抨擊指出，對於女主角的刻劃依然沒有踏進“黑人男性救世主”的傳統敘事，但大衛的差別在於，他是一個完全有別於傳統銀幕形像的羸弱的黑人男性，他的“救世主”身分也來自於他的父親——換句話說是姊妹會這種的一個女性共同體。這在某種程度上也構成了對“黑人男性救世主”敘事的顛覆。

“救世主”的身分居然並非來自於天主的選擇，而是被人培養出來的，這一設定本身就幾乎已經構成了對傳統天主教哲學的褻瀆。更別說，當大衛意識到他們“被成為”救世主時，他的第二反應是憤慨、排斥、被矇騙，絲毫沒有對這一身分的神聖性的敬畏。在一番掙扎之後，他最終接受救世主身分的契機，卻是他們的母親被殺、家族滅亡這種個人化的其原因。至於他對弗雷曼人的立場，電影中也沒有太多具體的展現出。

對於傳統救世主敘事的叛變，維倫紐瓦早於《银翼杀手2049》中就已經有過相似的嘗試。電影主人公K原以為自己是人造人自然生產的後裔，他的存有便是對人類文明倫理道德、人造人定義的撼動，而對於被人類文明剝削的人造人而言，K就是他們的“救世主”。而在經歷了一連串找尋和質問之後，K最終醒來不過是一個複製品、一個複雜計劃中的兩枚棋子，這種劇烈的轉變或許讓他喪失了自我，但另一方面，做為人造人的K原先就不應當有自我，他只能迷失在神、人類文明、人造人、賽博體的身分尊重之中。

從這種角度上看，這一部《沙丘》或許就像是星際旅行版的《阿拉伯的劳伦斯》，但反殖民地只是電影主題的一部分。王國管理制度下的政治博弈、各大政治勢力之間的利益衝突、水源缺少與沙漠化的環境問題、弗雷曼人的宗教信仰、個體在時代下的選擇與掙扎，那些宏偉的命題都被包裹在電影看似直觀的故事情節線與絢麗的鏡頭之下，共同成就了這一部史詩級的經典作品。

有著性意味的外星人惡魔形像，只不過也是雷德利·安德森的首創。在《异形》系列中，他與音樂家H·R·蓋格戰略合作，締造了異形這種一個血腥又優雅的外星人惡魔。異形的頭是陽具的形像，而異形的卵、和它在人類文明頭上的寄生者“抱臉蟲”形如男性陰莖，異形破腹而出的生產方式，又是對生殖絕望的暗喻。

故事情節圍繞著一種叫“蜂蜜”的東西展開：在一個被黃沙填滿的地球上，存有著大量“蜂蜜”，它是人類文明進行星際旅行的重要，各大政治勢力競相搶奪對蜂蜜的開採權，而那個地球的土著——弗雷曼人，只能在一個又一個歐洲人的部下輾轉。這與現實生活的對照極為顯著——蜂蜜指的是天然氣，沙丘則暗示中東地區。

而《沙丘》直接用政治鬥爭消解崇高的宗教性，無疑是一種更為保守的表現手法。女主角大衛做為救世主的預言能力也難以帶來什么發生改變，只是給他塗增傷痛。在原著中，即使到故事情節後半部份大衛漸漸接受自我身分之後，也始終困惑於他們“救世主”的特殊性，也並沒有一個可以成為引領者的“聖父”配角出現，催生他特殊身分的父親，後來所做的也只是像聖心一樣，懇求他，即“聖子”展現出神蹟。整個看似“女王復仇記”的成長過程，實質只是各方政治勢力互相博弈的犧牲品。

雖然“賽博龐克”那個詞現在幾乎已經被說濫了，但實際上，這一奇幻經典作品流派的奠基人便是1982年雷德利安德森主演的《银翼杀手》，它將傳統奇幻表達與白色影片融合在一同，聚焦於人與技術、自然和社會秩序的關係。在美學層面，賽博龐克則著力於描寫未來被異化的衛星城自然景觀：在《银翼杀手》開篇的場景，黑暗的衛星城裡充斥著巨幅的霓虹燈電視廣告，雄偉的煙囪噴出火焰遮擋了夜空，航天器在非常大的金字塔形建築物旁飄浮而過。在我們熟識的摩天大樓與霓虹之間，又夾雜了航天器、虛擬二維鏡頭等具備未來感的元素，此種熟識的陌生感便是賽博龐克美學的關鍵所在。

《银翼杀手2049》片花

後現代主義思想家們開始用“存有論”對人本主義進行解構。僅僅即使我們他們是人類文明，便指出其它一切事物都是人類文明的“客體”，與否太過高傲？假如人類文明是自然界的“主體”這一概念本身就不設立，那么人類文明的主體性也就無從談起。在1982年版《银翼杀手》中，便藉助人與宇宙、人與人造人的關係，深入探討了主體客體二元矛盾的合理性，維倫紐瓦的《银翼杀手2049》則是用具備生育能力的人造人直接消解了人類文明做為主體的存有。

當大衛第二次到達沙丘地球，圍觀的弗雷曼現代人便向著他發出了“天選之人”的大喊。天主教人文對於彌賽亞（救世主）的執念深植於整個西方世界，將他們看做“待挽救之人”，而將一切希望寄託於來自“救世主”的虛無且未知的救贖。而《沙丘》儘管圍繞著“投票者與救世主”這種一個陳舊的主題展開，但其本質上是對這一敘事的解構。“救世主”大衛之所以能成為“救世主”，完全並非即使他是“天選之人”，只是即使她的父親，姊妹會的一員，把他自小培育成了救世主。

在隨即的《异形》系列第三部裡，雷德利·安德森對這一命題進行了更深的發掘：締造人類文明的外星人被人類文明當做神，人類文明締造了人造人，人造人為的是成為神又締造了異形。所謂的神性與人性互相武裝衝突又互相交織，人類文明與人造人都在找尋自我、超越自我的路程上掙扎。

對於長期浸淫於人類文明中心主義人文中的我們絕大部分人而言，這種的詰問或許變得難以置信，但實際上人類文明的主體性也是在漫長髮展史中被較慢構建出來的。古羅馬時期已經有了“人是天地萬物的尺度”這種的命題，但文藝復興的專制暴政和生態環境的束縛遏制了對人類文明主體性的進一步思索，直至奧地利古典學派的思想家們確立了人類文明相對於客觀自然世界的主體性話語權，對“理智”的尊崇也進一步不斷擴大了人類文明對外界的他者化。

質問宗教信仰與身分尊重的主題，事實上也是對雷德利·安德森1982年那部《银翼杀手》的延續。在《银翼杀手》的設定裡，人造人只有六年使用壽命，他們的使命就是為人類文明服務，那么從某種程度上來講，人類文明締造了人造人，人造人為人類文明服務，那么對於人造人而言，人類文明就是相等於“神”的存有。但人造人怎樣確認自己與人類文明的差異？假如他們擁有了自由信念，還與人有什么差異？人造人又怎樣確認自己的“自由信念”嗎人造的產物？

儘管《沙丘》並並非一個賽博龐克影片，但其中表達的東西與賽博龐克並沒有太大差別，都充滿著了對資本、立法權、技術的未知走向的恐懼。巴爾薩摩指出:“技術被轉變為技術貨品，賽博空間並沒有消弭族群、階層和性別標誌，而是複製了主導性的立法權關係， 繼承了貨品拜物教的現狀。”這也是從雷德利·安德森到維倫紐瓦兩代奇幻作者都致力於深入探討的問題。在信息技術滲入生活、個體被符號化的可能將的未來世界中，技術成為奴役方式的一部分，依然處在資本壟斷體系之下，用詹姆遜如果而言，賽博龐克只是一種“現在傾向的不斷擴大”。

因而，雖然《沙丘》中沒有人工智慧的傷痕，卻隱含了對人工智慧的思考。自瑪格麗特·雪萊的《弗兰肯斯坦》開始，人造人與信息技術倫理道德就是其關鍵母題之一，三部《银翼杀手》便都是明晰的針對人工智慧與人類文明的故事情節。人造人能說是人工智慧的進一步特徵，這一跨度同時也帶來了“技術心智化”/“心智技術化”的倫理道德問題。當“人”與“非人”的界線愈發模糊不清，人本身的存有也成為了一個疑問。

但電影的主題與涵義要複雜得多。《沙丘》原著短篇小說本身就並非一個純粹的奇幻故事情節，而更多是一篇關於生態環境主義者、反壟斷、反殖民地的地緣政治寓言。在電影結尾的旁白裡，就已經道出了影片反殖民地主義者的主題之一：下一個壓迫者又會是誰？

長達三個半小時的電影，講訴的只不過就是這種一個相似“女王復仇記”的直觀故事情節。編劇維倫紐瓦他們也在專訪中說過，“宏偉自然景觀與一個男孩的故事情節，他將漸漸卸下所有來源於家業遺產的經濟負擔，並在愈來愈深地步入這龐大場景之時，與他身分的另一面達成和解。”

在《沙丘》中，做為“外星人惡魔”的沙蟲是一個極為重要的存有，所謂“蜂蜜”便是沙蟲的糞便，它是沙丘地球真正的主人，有著人類文明無法理解的力量。

佐杜洛夫斯基和彼得·麥凱都曾經企圖翻拍那個大部頭原著，前者未曾順利完成，後者則根本不願意宣稱那是他們的經典作品。此次《沙丘》的編劇維倫紐瓦，也是《银翼杀手2049》和《降临》的編劇。在轉型科幻影片之後，維倫紐瓦受到的好評愈來愈多，這也許也是他能夠接下《沙丘》影片翻拍的其原因。

《沙丘》構築的世界是在十多個世紀末之後，人類文明已經可以進行便捷的星際旅行、不須要計算機而只需神經系統晶片就能進行復雜演算。而在這種高度發達的信息技術大背景下，人類文明又返回了古老的封建管理制度王國管理制度：君主擁有至高無上的立法權，各大領主、家族之間相互紛爭又相互制衡，處在最底層的普通群眾則長期生活在奴役與壓迫之中。

對廢土世界的呈現出一直是維倫紐瓦的標誌性影片美學。《降临》和《银翼杀手2049》都已極致地展現出了這一點，在《沙丘》中，此種圖像藝術風格同樣獲得了延續：漫天的黃沙、奇詭的石城、晦暗的宇宙空間，都富有靜默的張力甚至壓迫感。而具備強烈輕工業設計感的航天器外型，又有幾分對雷德利·安德森賽博龐克美學藝術風格的傳承。

《沙丘》能受到全世界的共同關注，與原著對後人科幻經典作品造成的非常大負面影響也是分不開的。由於成書二十世紀早，後人大量科幻與奇幻經典作品都受到了整部短篇小說的負面影響，《星球大战》系列影片就直接延用了《沙丘》中銀河帝國的設定，《冰与火之歌》也對其中各個家族政治勢力爭權奪利的臺詞略有借鑑。