整部大師續集，註定載入史冊！

在專制時期內，大約有15萬人被祕密處死，其屍體被棄置在亂葬崗。哈菈艱辛找尋的曾祖父，就是在這一時期不幸遇害，而這也成為了《平行母亲》最重要的敘事大背景之一。

那位71歲的葡萄牙國寶級的編劇的創作精力和熱量真的驚人。上一部經典作品《痛苦与荣耀》在戛納廣受好評、並讓何塞·班德拉斯榮登影后寶座，之後在那不勒斯影展上，他從當屆的評委會副主席盧奎西亞·馬爾格手裡接下終生成就金獅獎……

所以，他也宣稱，《平行母亲》故意關注了一些問題，但依然是一部“非政治性的影片”。不論與否懷有政治目地，在他的經典作品中，對人的關愛、對社會的關愛，永遠是首位的，永遠是不容撼動的。

因而，與“攝影”相關的元素也貫穿了片頭片尾的字幕設計。

要評論家胡安·阿莫多瓦的續集實非易事。

在葡萄牙社會民主化進程大力推進的過程中，墨索里尼政權的發展史幽魂依然瀰漫，這段專制統治的種種犯罪行為一直未獲得徹底的清算。

但葡萄牙國內，仍有很多墨索里尼的擁躉，自己多是左派人士，指出墨索里尼在第二次世界大戰中維持葡萄牙名義上的中立態度，防止了彼時破碎不堪的葡萄牙再次捲進內戰，又在IMF的幫助下，實現了後來葡萄牙經濟發展的曾一度騰飛。

但整部《平行母亲》和阿莫多瓦此前的經典作品較之，既沒有如《关于我母亲的一切》通常多樣而生動的男性群像刻劃以及對“人性”的辯證思索，也沒有像《回归》裡對於家庭倫理道德關係的探討和超現實的暗黑基調，甚至沒有《吾栖之肤》通常更讓人目眩的敘事內部結構，更遑論晚期經典作品中洋溢著的那股巴塞羅那自由派電影人的保守與大膽。

卻沒預料到，在兩人入院後，圍繞小孩，三個男人之間出現了更多交集，她們的生活也因而而發生改變。

攝影師的身分設定值得玩味。表面上，拍照是哈菈最主要的經商方式，更深層象徵意義上，是她觀察周圍，見證並記錄發展史的強有力槍械——或是，是存留這些關於被害者的記憶的惟一工具。

她與莎拉的對手戲更是搶眼。

就像盧奎西亞·馬爾格給胡安·阿莫多瓦的終生成就獎的頒獎詞的最後，她寫到：“可現在，胡安，左派在世界抬頭，好似一切都沒有出現過，我們比任何這時候都更須要你。即使我們穿著泳裝，卻依然泡在一片飄浮著逝者的水域中。謝謝你，胡安。”

就像阿莫多瓦曾經所言，“家庭是一個基於友情和真愛的社團，與生物學無關。”

當她獲知他們的小孩沒有死，他們對小孩的愛與關照，同樣出自於他們的“母性”時，那份與哈菈之間獨特的狎暱便消亡了，進而轉化為三位未婚父親之間的心有靈犀。

換言之，她不再是這個被動觀測者和學者，而是佔有了更大的主導權、成為了凝視別人的人。

《平行母亲》的故事情節以三位在巴塞羅那生活的未婚父親——哈菈（佩內洛普·克魯茲出演）和莎拉（米貝爾·布朗出演）而展開。

佩內洛普出演的哈菈是影片的絕對主人公。在此前專訪中，阿莫多瓦也數次則表示，“整部電影幾乎是參考佩內洛普而創作的”。

此外，當下的葡萄牙，也正面臨新一波的相同程度的社會分裂——還未從2008年的次貸危機的陰影下完全踏進，禽流感的衝擊又使葡萄牙的經濟發展雪上加霜，就業率居歐洲聯盟前列；獨立公民投票後，加泰羅尼亞獨立風波一直難平。

哈菈也承載了阿莫多瓦新的男性敘事的試圖。

而獨自一人的男性要憑藉著她們的本能和意志的力量往前邁出，她們放棄，她們自學，她們奉獻，她們遭遇戰。

依照葡萄牙有關方面的統計數據，約有11.4萬人，甚至少於15萬人散落在沒有人能安息的地方。“已經85年了，在失蹤者的這筆負債獲得償還債務之後，我們難以捨棄這段現代史，和在戰爭中經歷的一切。”影片編劇補充道。

直到1975年墨索里尼逝世，國王胡安·卡洛斯二世開始促進自由民主轉型，葡萄牙社會的自由民主化進程才起步。

2007年，時任葡萄牙總理薩帕特羅促進的《历史记忆法》面世，首次正式駁斥墨索里尼政權的正當性，要求在公共場合“去墨索里尼化”，平反昭雪、索賠受難者。

這帶來了電影中最有力的一幕：多名男性懷抱著遺像，並肩走向安葬著她們的妻子、或是父輩的墳墓。當通過哀悼將幾代人取得聯繫在一同時，個體的私密性和集體的歷史性走到了一同，形成了一個強有力的擁抱。

不幸懷上阿杜羅的小孩後，她決定生下那個小孩，並在療養院中結識了同樣是未婚父親的莎拉。

最終，該片的執導、阿莫多瓦永遠的繆斯佩內洛普·克魯茲成功抱走“最佳男演員”沃爾皮杯。

而她在莎拉和阿杜羅之間的情緒與態度的週轉也值得玩味，能說是其演出的又一高峰期，這座沃爾皮杯實至名歸。

當莎拉的父親朗讀起克蘭迦的話劇《Doña Rosita la soltera》中的一段獨白——一改動畫版中的悲情形像，她那段未被展現的“戲中戲”的配角不再那么順從於男女情慾，正好正與莎拉的父親那個配角本人的個性所契合。

而隨著Sony將《平行母亲》推入頒獎季，數家新聞媒體也爭相預測其也許能再入選一次奧斯卡金像獎。

那些鏡頭如隔在昨，去年6月初，續集《平行母亲》才剛開拍，並被選為去年那不勒斯國際影展的揭幕電影。

三位未婚父親從彼此間艱困扶植，到慢慢萌生不一樣的曖昧關係，再到獲知小孩的真實身分後的不捨，可憐和傷心，均演繹得絲絲入扣。

在葡萄牙，墨索里尼是一個倍受爭論、評價褒貶不一的人物。他於1936年挑起戰爭，為葡萄牙帶來了3年內戰，並使戰後的葡萄牙陷於其漫長的獨裁政權時期，國際社會普遍將墨索里尼視作法西斯主義獨裁者。

哈菈在工作中結識了法醫社會學家阿杜羅，並拜託他幫忙找尋並證實埋在故鄉的“萬人坑”墳墓中他們的曾祖父的遺骸。

即使是像這些獻身於表演藝術事業而沒有表現出母性的配角，阿莫索瓦也表現出了他們的反感與謝意：

電影一開始就是哈菈對戀人阿杜羅攝製宣傳照，將女性處在被凝視的狀態之下——此種被凝視的狀態，從阿杜羅婉拒成為哈菈所懷的小孩的法律條文象徵意義上的母親開始，漸漸經濟發展成為一種“女性不在場”，好似是阿莫多瓦在取笑：我看，傳統象徵意義上的“子女”組合，也不過如此罷了。

在此前阿莫多瓦的經典作品中，奇詭的故事情節與絢麗的美感常常是最為粉絲津津樂道的標籤。

另一方面，她又想要找出他們的曾祖父的遺骸，在此種對過去的追認和下一代人的證實中，她也不斷順利完成對他們身分的再定義——她既是侄女，也是一名父親，更是一名男性，不斷地療愈他們內心深處的傷疤。

那不勒斯首映禮後的記者會上，接近三分之一的時間，阿莫多瓦都在圍繞《历史记忆法》和與之有關的議題探討。“我堅信葡萄牙社會對失蹤者的家庭必須負有非常大的道義責任”。

這也是劇中理解阿莫多瓦創作企圖的另一座關鍵故事情節所在——電影重現了拉霍伊的原話：“發展史記憶法，零英鎊！”

這讓人想起在《关于我母亲的一切》中，同樣由佩內洛普·克魯茲出演的羅莎也是一名未婚父親，她誕下的小孩由她和其它的男性共同來照料。

由此，阿莫多瓦也順利完成了對於家庭模式、性和身分的探討——但最重要的是，談論男性之於整個社會的象徵意義，即使她們是我們整個社會的基礎。

但是，本片呈現出截然不同於胡安以往的經典作品的思索與視野——在“扶養小孩”和“找尋曾祖父”的明線下，暗線是對葡萄牙這段黑暗的發展史、這個現階段絕大多數葡萄牙人都不願意揭開的傷疤的凝視和回望，即葡萄牙戰爭、墨索里尼的獨裁政權對葡萄牙導致的迄今無法磨滅的負面影響。

而去年7月初爆發的因恐同而出現的托馬斯·弗朗西斯被毒打致死該事件，則讓那個在“性別公平”和“LGBT+族群平權”方面世界排名靠前的國家再次陷於社會輿論抨擊的漩渦之中。

好在她碰上了哈菈，給了他們另一個“家”。她與哈菈的熱吻與其說是對真愛的渴望，倒不如說是一種對發自“母性”的關懷的渴求與找尋。

但此項法律條文被後來上臺的自由派黨人馬里亞諾·拉霍伊駁回，並將原本用作全面落實《历史记忆法》的參議院資金撤出——毫無疑問，這直接意味著對這段發展史的逃避。而這些埋在亂葬崗中的屍體，又不知何時就可以迎來屬於自己的公義。

哈菈只有在通過消化和接受真相來克服他們的創傷和絕望後，就可以展望未來，一個少數民族也應當如此。因而，“父親”贏得了多重涵義：即生下新生命的男性，以及一個仍未好好安葬亡者的國家。

阿莫多瓦曾則表示，“就我來說，要了解一個國家的發展史，我更依賴於我看見的短篇小說和影片，而並非發展史書……表演藝術是瞭解發展史的最好形式。這就是影片具備關鍵象徵意義的所在。”

一方面，她須要證實他們的後裔，即他們小孩的真實身分，卻氣憤迎來了悽慘的結局。

電影最後，哈菈又生下了阿杜羅的小孩，但她或許仍打算由他們扶養——或是和莎拉共同來扶養。

如果說哈菈手裡還有一點選擇的基本權利與餘地，那么對莎拉的遭受，更加強了此種“女性不在場”——他們懷孕後，小孩的親生父親與他們的父親未曾露臉，母親忙於事業，照料小孩的重擔只能由他們一力承擔。

而她在劇中的表現也不負眾望，儘管她未做過父親，但是懷孕和哺乳時的傷痛、照料小孩時的無微不至均透漏出十足的煙花韻味，全然不見紅毯和週刊封面上的明星氣質。

只好，阿莫多瓦再次將目光投向發展史，投向曾經受過的傷疤——為什么前輩要銘記這些不曾親身經歷過的往事？為什么要撕破舊日的創傷？為什么要一遍遍地上溯過往，找尋源頭？為什么發展史不可忘懷、公義不可汙衊？