英國人也拍了部《你好，李焕英》？

席安瑪對於那些男孩的關係的刻劃是十分柔情和剋制的——也許與編劇本身為男性相關，但更關鍵的是，假如沒有對人物發自內心的認同、設身處地的體察與略帶悲憫的同理心，是不可能將精確地傳遞出男性之間彼此間注視和關愛的情態的。

繼《燃烧女子的肖像》在全球收穫上佳口碑之後，比利時編劇瑟琳·席安瑪再次面世續集《小妈妈》，併入選了去年的維也納國際影展主競賽單元。

時間性的模糊不清，讓電影消除了因相同的二十世紀設置可能將導致的“回溯感”，觀眾們可以將最大的精力放到對空間及空間公益活動上。因而，與其稱奈莉的行為是“橫越”，不如說是一種“平移”。

但在席安瑪的影片中，當面對被扔下、被捨棄的絕望時，甚至這些令他們深感懼怕的事情時，無所謂年齡與輩分，那種哀傷與失落，永遠相連。

它們就像是一堵牆的前後，是一體兩面，分別矗立在這條林下小道的兩邊。

“樹屋”能看做是三個空間的之中的夾層，或是是第二空間。父親對於那個小窩的茫然不知，使奈莉慢慢意識到，或許她能通過他們的“小爸爸”，在“小爸爸”的生活空間裡找出這些令他們的母親恐懼的其原因。

男性配角之間如蜻蜓點水般的感情交流，是席安瑪影片最為核心的部份。

瑪麗安和艾瑞斯茲在畫者與被畫者、好友和戀人的雙重身分中來回穿行，在注視中透視彼此間。

奈莉的父親瑪格麗特昂也隨之陷於悲憤之中，並在夫妻倆回到村子中外公的老房子收拾東西時，悄然返回，消亡了一兩年。

父親也許已經曉得，奈莉已經見過了8六歲時的他們，進而洞悉了他們絕望與哀傷的根本原因，這段“奇遇”也讓彼此間更加親近了。

同時，去年的上海國際影展也將瑟琳·席安瑪評選為焦點影人之一，《小妈妈》也在影展上做了展映，引發搶票風潮。

在《燃烧女子的肖像》中，此種“彼此間注視”達至了另一高峰期。“原畫”這一行為本身就是藝術家與所繪對象的互相注視、凝視和解讀，從中又衍生出描摹與定義形像的“立法權空間”之爭。

與這些苦大仇深的命題探討、攝像機有如刀，以致於故事情節怒目圓睜相同，席安瑪常常會使男性配角們在同一個景框中彼此間公平地注視，消磨議題的尖銳感。

返回《小妈妈》，最終，奈莉總算獲知了這個恐懼的根本原因——外公總是在不斷地說，或許某一刻就是最後兩天相逢，不斷地說她很快就會死——這不論是對於六歲的瑪格麗特昂，還是對奈莉，都帶來了嚴重的捨棄感。

只好，她又一次走進那兒，和小瑪格麗特昂一同搭建樹屋、一同做該遊戲，並漸漸開始交換祕密——一個要去動手術，而另一個則告訴了兩方的真實關係。

小瑪格麗特昂和奈莉在白天的攀談，成為了全劇的感情最高潮——這也與電影結尾，母子二人在白天的對話形成了呼應。

電影最後，奈莉和父親一同盤坐在地上，這兒又發生了席安瑪慣常用的平視對稱攝影機。奈莉直呼父親的名字，母子緊緊相擁。

瑪格麗特昂的返回讓奈莉深感疑惑，但是某一天，當她走到尾盤的樹林中的兩條小路時，她居然悄悄地“穿越時空”，看見了8六歲時的爸爸和年輕時的外公……

早前席安瑪接受專訪時曾提到，一開始甚至想修建兩棟的新房子，並通過浴室相連接，但她隨即意識到，這種做不可取——“即使那絕非並非過去與現在的某種關連，它要是同一幢新房子”。

而觀眾們能從筆記本電腦上的名字、小瑪格麗特昂的衣著中獲知，奈莉邂逅的小男孩的真實身分到底是什么。

小瑪格麗特昂企圖通過奈莉，以獲取更多未來的信息，那是她們徹底對彼此間訴說他們的時刻，她們互相感知著彼此間的恐懼和對未來的“憂慮”，甚至分享著對黑夜的懼怕，但卻如此溫暖、寧靜，只留得門上樹影斑駁——在一剎那，她們之間不再有“祕密”。

有別於席安瑪以往的經典作品，《小妈妈》一結尾便拋出“奈莉的外公去世”那個更讓人哀傷的消息。

不論是晚期《水仙花开》中青春期男孩的性別尊重與愛情觀創建，還是《假小子》中年長的克蘭對他們皮膚的認知與控制，抑或是《女孩帮》裡非裔男孩們茫然的青春、與自我和別人怎樣朝夕相處……

在意識到他們嗎看見了六歲時的父親時，奈莉反倒快速克服了憤慨。

利用“橫越”，席安瑪設置了鏡像的平行空間。奈莉的“橫越”並並非通過時間來彰顯的（除了“小爸爸”瑪格麗特昂和外公的歲數略有不同外），而是不同的空間展現出——她能通過這條林下小道，隨時在“過去”與“現實生活”之間往來，精確地說，是在那三棟新房子之間往來——而這三棟新房子除了浴室的壁紙稍有區別以外，幾乎完全相同。

在席安瑪他們主演的過往經典作品中，她很少深入探討親子之間的朝夕相處到底怎樣形塑了彼此間的個性。

但，席安瑪沒有借外公的喪生盲目放大哀傷情緒，甚至也無意深入探討喪生這類重大心靈議題，反倒是從幼兒的角度出發，慢慢地深入分析並消化那場離開是怎樣在夫妻倆的心底留下感情空洞的。

觀完全片才知道，所謂“橫越”但是噱頭，席安瑪並沒有過多著墨於奈莉的“橫越”到底是怎樣出現的，甚至也絲毫沒有任何特技攝影機展現這一過程。

她借奈莉和幼年的瑪格麗特昂這三位小男孩的眼睛，捕捉成人內心世界的柔情角落，併為惋惜與懼怕蒙上了兩層天真爛漫的光影。

《小妈妈》的涵義，依然是她所拿手的細膩入微的情感世界的展現出——如此靜謐，林下樹葉的窸窣，腳踩在落葉上的沙沙，小孩子間的低聲呢喃……

即使在同樣是幼兒視角的《假小子》中，小女主克蘭的父親企圖鼓勵扮成她穿上上衣，但最後又向兒子坦誠，他們不在意她假扮成女孩。

如《小妈妈》的海報，小瑪格麗特昂與奈莉或密切地擁抱，或一左一右地望向遠方、面對觀眾們，她們也構成了兩對鏡像（這三個配角的飾演者本身也是兩對同卵雙胞胎，也更為加強了這一觀感）。

之後，小瑪格麗特昂也走進了奈莉的家，甚至看見了奈莉的媽媽、他們未來的妻子。至此，此種空間的雙向交換也初步順利完成。

但《假小子》真正的落腳點，並不在父親的看法對與否對克蘭嗎造成了這種負面影響。

如《水仙花开》裡瑪格麗特偷偷地追蹤、偷看弗洛利亞納與其它女子接觸，《假小子》裡安娜親吻上扮成女孩的克蘭……羞怯與曖昧在水蒸氣間浮動，攝影機卻毫無獵豔般的色情意味。

而支撐這三個空間的，正好是瑪格麗特昂與奈莉、外公與瑪格麗特昂這三組母子關係——也許才是席安瑪的表達的核心。

假如能橫越回過去，看見還在童年時的父母親，你會對自己說什么、做什么？

就像奈莉在劇中的一句對白，“祕密並非故意隱藏、而是無人可訴的事情”。她甚至放下了馬尾辮，披著指甲，言行和舉止也模仿起小瑪格麗特昂。

我們的雙親，自己也有脆弱的另一面，但卻未曾、或從不肯在家庭成員面前露怯分毫。