舊《情人》碰上了新麻煩

1992年，北京青年歌舞團上演埃德蒙·品特的歌劇《情人》。這並非《情人》在中國首度表演，卻在中國劇壇引發非常大盤整。此版《情人》在北京表演45場，又在全省各地巡迴演出了300餘場，如此火熱的市場迴響就算放到今天也是十分了得的商業成功。品特本人對此深感疑惑，他不知道為什麼遠在萬里以外的中國觀眾們會對愛爾蘭市郊中產階級情侶的婚姻關係和性交造成如此濃郁的興趣。

這絕非過去十多年間中國話劇表演藝術風格向生活化轉變的附帶結果，而是製作者有意為之。再舉一個例子，那天早上托馬斯回來後問拉姆上午玩得怎么樣，04版中拉姆提問“那還用說，快活極了”，說話前還“哼”了一聲，流露出一絲對托馬斯的嘲弄和輕蔑；新版中拉姆則提問“所以，絕了”，完全沉浸在對上午奇妙時光的回味中（該處對白品特書名為“Oh yes. Quite marvelous.”）。新版《情人》中不論托馬斯還是拉姆，提及與戀人相關的一切時都更為習以為常，自己的緊張關係和感情債務危機在波瀾不驚的溝通交流中隱匿了行藏。

品特給《情人》設置的開頭是情侶世界和戀人世界並行不悖的難以為繼，但並非隱祕的偷情向常規的倫理道德舉手投誠，而是戀人關係對情侶關係蠶食後的替代。04版《情人》讓我們不難辨識戀人該遊戲宣告破產的邏輯過程——短暫的戀人飾演愈來愈無法使人深感滿足，要滿足市場需求，就必須把有時的變為時常的，把短暫的變為永久性的。在《情人》揭幕時，托馬斯和拉姆原先的情侶世界就已經千瘡百孔，托馬斯飾演麥克斯時顯現出疲態，自己保持三種生活雙軌並行的努力自然會是竹籃打水。但在新版《情人》中，這種的解釋不夠有說服力，即使戀人生活還沒有最大限度地釋放出它的毀壞殺傷力。雖然戀人生活和情侶生活依然交戰著，兩者之間的差別卻變大了。我們越發看不清楚面前這三個人，究竟是托馬斯和拉姆，還是麥克斯和娼妓。

品特的歌劇藝術風格以真假難辨、虛實莫測著稱，歌劇的故事情節常常可做開放性解讀。“在真實與假想之間沒有明晰的差別，在真實與虛假之間也沒有。一件事物並不必然並非嗎就是假的；它能既是嗎又是假的。”品特的那段名言迄今還被放到品特官網的首頁上。

《情人》以丈夫托馬斯查問妻子拉姆今天與否會與她的戀人幽會開場。情侶二人談到此事沒有絲毫異樣，好似幽會戀人就像喝茶下班一樣平平常常。隨著故事情節的進展，品特揭開祕密，原來拉姆的戀人就是托馬斯扮成的麥克斯，所謂的戀人幽會事實上是一場戀人飾演該遊戲。

假如《情人》的故事情節在拉開帷幕之後還要繼續下去，我傾向於這種推斷劇中人在當今時代的宿命：自己將反反覆覆地在三種身分之間轉換，可能會達至一種新的平衡，但那同時也將是一個新的困局——正如拉姆/娼妓臨近劇終處的對白“我被困住了”“我出不去了”所暗示的。我們仍在不斷找尋困局的進口，當我們為此而努力時，我們會更為懂得品特的意味深長。

◎慄徵

04版《情人》是徐昂在北京人藝獨立主演的首部經典作品。現如今重排本劇，他已在影視製作行業有數月經歷。他接受專訪時稱，有意借鑑了許多影視製作創作的實戰經驗，企圖營造出一種私密的生活氣氛和觀眾們對此種生活的窺視感。因而，此版《情人》全數使用生活光源，觀眾們難以時時刻刻看清楚女演員的眼神，女演員在大多數時間內以低聲細語居多；也不在意女演員背臺，舞臺上的衡陽發背對著觀眾們，而那個椅子是很多攀談出現的場所。這在一定程度上能解釋新舊《情人》的前述差別：一方面，對私密感和窺視感的追求限制了性幻想該遊戲的放肆和癲狂；另一方面，在窺視與被窺視的關係中，夫妻生活的雙重性做為一個總體成為須要激進的祕密，三種生活之間的差別相對來說顯得次要了。

攝影/本報記者 王曉溪

在我看來，製作者表演藝術趣味性的遷移也許在潛意識中反映出對《情人》接受與理解的時代變遷。《情人》以禁忌的情愛和性交叛變現代生活的道德規範和森嚴社會秩序，但此種叛變與否有效呢？品特的立場值得玩味。他大概對此抱有一絲懷疑，藉由《情人》開頭幻想毀滅現實生活的荒誕意味，我們或許能聽到品特的一聲哂笑。

對這三種生活的理解和認知非常大程度上決定了《情人》舞臺呈現出的面貌。在北京人藝04版《情人》中，情侶平靜生活外貌下的裂隙叢生被著重表現。托馬斯查問拉姆和情郎幽會的情況時，拉姆的答覆總有點兒話中帶刺。拉姆表示托馬斯也去找了私生女時，語調更是帶著強烈的侵略性。但在北京人藝新版《情人》中，二人的攀談被處理得更為平淡、更為日常。拉姆道破托馬斯上午和私生女在一同時，沒有什么抓住對方破綻的狠勁兒，反倒透著一股在該遊戲中佔有了上風的狡黠。

至於《情人》，不但在一些細節問題上，就是對這部歌劇的主要故事情節而言，也存有著迥異的理解形式。或許，托馬斯和拉姆的確如自己所言，在過去的很長時間內維繫著彼此間飾演戀人的消遣行為；但也有可能，自己才剛剛開始假扮戀人，自己所談論的過往只是話語構建的書面該遊戲。或許，就像托馬斯和拉姆向我們展現的那般，自己以麥克斯和娼妓的身分逃避中產階層的日常生活；但另一種機率同樣存有：偷情的麥克斯和娼妓是自己的真實自我，而正經的托馬斯和拉姆才是偽裝出來的表象。

但是無論怎樣理解，有一點是可以肯定的——三種生活形式和生活狀態的矛盾是《情人》最基本的故事情節內部結構。第一種是屬於情侶的，規矩、體面，但是刻板、無趣。這是瀰漫在工具理性統治之下的市場經濟現代生活，了無生趣，韋伯稱作“鐵籠”。這兒沒有屬於戀人的第三種生活就可以提供更多的這些刺激和自由。性衝動做為戀人生活的基礎，既是一種叛變力量，以“歡樂準則”對付“現實生活準則”（佛洛伊德語），又是一種救贖之途，幫助現代人徹底擺脫“鐵籠”的束縛，恢復本真狀態。

戀人還是情侶，越發面目不清

自人文主義以來，合理化、工具化、科層化擴散至市場經濟社會生活的各個領域，理智的統一規範和全面支配成為一種“暴力行為”，慕尼黑學派宣稱“徹底啟蒙的世界被瀰漫在一片因勝利而招來的大災難之中”。但與此同時，啟蒙後現代主義不斷醞釀生成著對自身的反省與抨擊。我們能列出出一連串哲學家及自己出於相同歷史背景和方法論傾向提出的對付辦法。

新版《情人》對戀人生活的表現也比不上04版那樣狂野。在品特筆下，西非鼓是一個關鍵的詩意，那是來自無產階級現代文明以外的侵略物，標誌著從情侶世界向戀人世界的切換，象徵著戀人世界的原始慾望和毀壞衝動。但在新版《情人》中，西非鼓沒有被充分發揮，促進作用大大削弱。自始至終，我們沒有聽見過強有力的擊鼓響聲起。品特詳盡描繪了拉姆和托馬斯的手掌怎樣在鼓面上互相挑逗，這是戀人該遊戲的儀式性開端，但這一場面也沒有還原在新版《情人》的舞臺上。

睽違17年，北京人藝重排《情人》

走進《情人》誕生的1960二十世紀（1963年3月28日電視劇《情人》播映，翌年9月18日《情人》與《侏儒》共同上演於英國倫敦藝術劇院俱樂部），以性解放和皮膚放蕩為標誌的後現代主義表現主義向現代理智準則發起新一波強勁衝擊。但是，此種挑釁和分道揚鑣的衝動在後現代主義擁抱消費主義、向日常生活敞開自我的過程中漸漸消弭。在今天，以性交該遊戲的自由顛覆日常生活的壓抑幾乎不可能將取得成功，即使性格與機械、反常與主流、本真與異化早就摻雜在一同，相互滲透，難分你我。無論自己是托馬斯和拉姆，還是麥克斯和娼妓，該遊戲開始的一剎那以前，戀人世界和情侶世界的明晰分界就已經蕩然無存了。

對《情人》極具獵奇眼光的打量所以是某一發展史時期的產物，等到2004年北京人藝排演《情人》時，現代人便把更多的注意力從“情色”的表象遷移到“戀人該遊戲”背後的深意。睽違17年，徐昂編劇重排舊作，他解讀品特的側重點又出現了許多變化。那些變化，既與徐昂本人的表演藝術趣味性轉向相關，也在某種意義上反映出社會生活和思想觀念的新變遷。

實際上，上世紀90二十世紀末期，中國社會傳統激進的性交價值觀遭到挑戰，現代人開始思考對內心深處情愛的壓抑和遮蓋，單單“戀人”那個片名和“未成年人不宜”的商業噱頭就足以吸引大量觀眾們的眼球。《情人》的美景無窮折射出當時社會的市場環境和現代人的精神狀態，許多境內外新聞媒體更是將其視作中國社會生活革新的訊號。

“戀人該遊戲”在今天失效