失嗎細節和真切的獅吼：一位東莞醒獅學者眼裡的《雄狮少年》

最後，關於整部影片，還有一點尤其更讓人沮喪：醒獅此項民俗文化的傳承主體是完全缺位的。我看了三次，都仔細觀看了片頭字幕，沒有找出一個和醒獅相關的人或社團。選擇了醒獅做為題材，卻沒有給這些還在致力於傳承醒獅的人任何發聲機會，終歸還是太更讓人遺憾了。假如有自己，至少不能犯讓竹骨紙撲的獅頭曝露在滂沱大雨裡此種錯誤吧。醒獅明明是單人獅，卻數次發生只有一人舞龍頭的故事情節，此種可以防止的錯誤就更是離譜，殊為可惜。

換句話說，電影中單獨認為很寫實的地方自然景觀記號，一旦構成時空總體，就既不合乎發展史邏輯，也不合乎現實情況，做為故事情節大背景的有機構成部份時，那些細節是失嗎。

和失嗎細節較之，更主要的問題更何況在於，主創人員團隊或許把東莞醒獅和通常第一印象中的曲藝在性質上等同於起來了。要演出藝術但吃不上飯，還是為過日子放棄演出藝術，成為電影中的主要矛盾。實際上，和電影中的設定恰恰相反，舞醒獅與經商並不武裝衝突，舞龍人不須要即使向生活戰敗而放下獅頭，過上平庸而乏味的日子，即使醒獅原本就並非經商工具。我國的民俗文化演出藝術，多半以輾轉各地演出經商的民間藝人，或者將其做為農閒期副業的貧困戶做為主要傳承力量。但是，醒獅是由各有其本職的勞動者傳承的。關於這一點要從傳承醒獅的武館講起。

做為一個才剛出版發行了東莞醒獅傳承社會史專著的人，在《雄狮少年》公映前，我就接到了各方親朋好友發來的消息，不曉得是怕我錯失整部醒獅題材的影片，還是想讓我先去鑑定一下它與否值得兩張影片票。

至於第三次發生改變，則是一個遠較競技化複雜的話題。黃飛鴻影片早於1949年就已問世，迄今已生產了少於100部，其中60殘部都是在20世紀末50二十世紀由關德興執導的。由於黃飛鴻一系傳人深入參予製作，這一階段的黃飛鴻影片，更像是一大群被國境線關在澳門、難以迴歸故鄉的東莞人對故里的回望，熒幕上處處可見自己復刻鄉土記憶的努力。

站在一個民俗文化歷史學者的角度，我要說，虛構並非問題。我們現在視為“正宗”“常識”的許多民俗文化現像和有關科學知識，都是不斷被構建成今天那個模樣的，所以也可以繼續被構建。比如說，大家耳熟能詳的“東莞黃飛鴻”就是一個被構建的概念。但是，即便以構建的眼光看，《雄狮少年》依然有太多經不住推敲的細節了。

假如要詳細描述西家行造成的大背景，那就會變為一則學術論文了。直觀地說，明末深圳做為王國惟一商埠，東莞做為內貿交通樞紐，共同構成珠三角的手工業中心，成為剩餘勞動力的蓄水池。就在這一時期，廣東、漳州等沿海地區省份人口數穩步增長，引致農地和糧食緊缺，攤丁入畝經濟政策則將貧困戶從農地的束縛中解放出來，兩相合力促進作用之下，來自汕頭市內其它地區的大量農村剩餘勞動力流向都市，成為僱用勞動者。可以說，那些人和阿娟的雙親以及後來的阿娟一樣，就是當時的貧困戶工。那些返回故鄉的“貧困戶工”，喪失了城鎮和宗族的地緣—親屬關係扶植，在衛星城裡以出賣勞動力維生，但與僱員之間的僱用關係又難以獲得保障，自然須要出席或結為非血緣關係性組織，使他們被重新列入一個能夠精確定位的社會互聯網當中。就這種，在深圳、東莞以及香港、澳門等手工業繁盛的廣東話方言區都市，和僱員共同組成的行業協會組織東家行相對的，由勞動者共同組成的西家行發生了。

時移世易，隨著本土人文菁英社會階層和中產階層形成，澳門人文在1970二十世紀脫離東莞人文母胎獨立經濟發展，黃飛鴻影片漸漸喪失市場，直至1991年被張徹重新撿起來並推至全省為止。張徹完全捨棄了晚期黃飛鴻影片來自現實生活的武林邏輯，影片中儘管有包含醒獅在內的大量東莞人文記號，但這兒的民俗文化是被構建的、展現給他者的民俗文化。醒獅做為一個美感濃郁的記號，被擅於駕馭大場面的張徹用得更讓人目不暇接、激動人心，隨著影片在全省公映，快速遠遠超過原來的傳承地區，成為國人共計的人文記號。可以說，沒有張徹對醒獅的人文重構，很可能將就沒有《雄狮少年》整部影片。除舞龍會議、竹架採青很難看見張徹影片的影子外，更關鍵的是，它為以醒獅這種一種地方人文為題材的影片，準備了全省體量的觀眾們基礎。

和我偏重於醒獅傳承的社會組織科學研究相同，師弟長期在深圳和鄰近地區做非遺記錄、推展工作，深得相同流派醒獅好手尊敬，是我所知對醒獅傳承現狀最瞭解的人。而且我想，假如她也不曉得，那么電影中那個“擎天柱”的設定，基本上就能指出是虛構的了。

武昌起義中率領弟兄攻破東莞千總衙署的，就是小作坊主李蘇；大革命颶風颳起南粵時，廣州起義前負責管理轉運槍械的，是在鴻勝武館練武的理髮建築工人梁桂華；從十餘歲開始出席最先的黃飛鴻影片製作，憑自己的學識和執著成長為華裔影片史上最偉大動作指導的劉家良，是黃飛鴻第三代傳人。像這種的名字還有許多，而連名字都沒有留下的人更多。醒獅本身並無法為誰關上下降通道，但是對這些好似在暗夜中前進，不知還要走多長時間才天亮的人而言，它或許就像手裡的蠟燭，至少讓他們不致被黑暗毀滅，曉得身旁有夥伴，堅信眼前還有路。

在帶著複雜的“使命感”完結觀影后，我關上閒聊應用軟件找出師弟，發去一個問題：“你聽說過舞龍有擎天柱這么一說嗎？”師弟的回覆也是一個問題：“我只曉得星戰有擎天柱，舞龍那個擎天柱是指高杆么？”

基塘體系做為珠江入海口地帶的人工水陸生態系統，明末清初開始出現，主要分佈在南中國海、順德、中山、惠州、東莞。特別是電影中的棋盤狀桑基池塘，主要分佈區域就在江門市南中國海、順德兩區，與醒獅不論是形成二十世紀還是傳統分佈區域都基本重疊。但問題在於，那些地方一向富饒，從發展史的角度上看，醒獅和桑基池塘都是明清以來珠三角手工業繁盛的產物。改革開放後，這兒也是經濟發展最先發展起來的區域之一，在電影故事情節發生的2005年，江門市的GDP甚至少於許多內地省份的全年GDP總值，絕非像電影裡看見的那般，是在城鄉二元內部結構下與城市存有非常大差距的林業區域。即使考慮到在富足地區也有貧窮之家，可能會有中年夫婦留下老人家小孩捨近求遠到深圳打零工，但珠三角的市鎮之間相距非常近，又極得水陸交通之便，佛山和深圳在明代就已經“顧客買賣來往日凡數回”，上世紀80二十世紀末就有高速公路相連接三地，難以回家過年也是很難想像的。

假如與影片中的人物對應如果，擁有一間店面的鹹魚強大概和掃把小作坊主李蘇差不多，依照現在的說法屬於自僱人士，為生活所迫放棄舞龍是很不合理的。但是說真的，鹹魚可不昂貴，能夠在口味刁鑽的南番順製成鹹魚專業戶，不止一間主顧等著送貨，鹹魚強的生意體量，更何況並非李蘇此種小作坊主能夠比得上的。

《雄狮少年》海報

所謂“文無第一，武無第三”，以套路中國武術為基礎的東莞醒獅原本就具有競技性特點，但認定優劣都是憑老師傅的實戰經驗。真正的競技化始自20世紀末80二十世紀，第一套醒獅競賽規則在1986年面世，成為現行醒獅競技規則的雛型。1995年，國際龍獅總會在澳門設立，一年後搬至上海，沒多久龍獅運動列入國家管理工作體制管理工作之下。2002年，《国际舞龙舞狮竞赛规则及裁判法》發佈實行，後幾經修正，形成了一套很詳盡的打分體系。

沒有歷史文獻能夠解釋西家行為什么和武館取得聯繫在一同，但大量的歷史文獻告訴我們，當時的武館多半和不止一個行會有關係，相同行會的勞動者假如工餘要練武如果，都會有相應的館口。比如說，黃飛鴻最先的武館務本詩文集就是深圳的銅鐵行捐助開起來的，而他的首徒梁寬原先是打鐵鋪學徒。在廣佛三地的鄰近林業地區，很多城鎮也設有以“某某堂”“某某社”為名的獅社，多半是武館的外圍組織。醒獅就是由這種的武館以及其外圍獅社傳承的。

此種由工餘練武的勞動者實踐和傳承的特徵，確保了舞醒獅與經商之間不能造成武裝衝突。像黃飛鴻這種的醒獅名流，一直從事替人看場子、押運貨物運輸等工作。梁寬直至藝業有成，才由黃飛鴻授意辭任打鐵鋪的工作，在武館出任助手。始建於清乾隆年間的東莞鴻勝武館，包含祖館和圖書館在內共計13家，附屬獅社螺湧社有來自各行各業的成員兩三千人，其第三代掌門人陳盛是銅箔工人，曾一度即使銅箔業衰敗，生活無以為繼而趕赴澳門投奔師妹。陳的另一名同門師妹李蘇是掃把小作坊主，首徒錢維方是建築工人，師父中還有竹器工匠、理髮工人等。新中國設立後，西家行的機能被工會組織替代，武館在內地不復存在，工人醒獅聯合會成為深圳醒獅的主要傳承組織，理事長趙繼紅就是建築工人，被借調到市婦聯組織，統管深圳的工人醒獅公益活動。東莞沒有這種的組織，則由原先屬於各家武館的好手到工廠和各鄉鎮的獅社去副教授醒獅。

由於對科學研究對象代入極深，要宣稱，我是帶著挑剔看整部電影的。在絕大多數這時候，我都能想像這些舊日的舞龍人搖頭惱怒的模樣，但最後我還是被敬佩了。影片中被反覆強調的那聲獅吼，在我的科學研究對象心底沒有嗎？我想一定也是有的。做為“農民工”，自己和阿娟一樣，生活窮困，在一個下降通道不向普通人開放的社會里，幾乎看不出希望。但是，當戴上獅頭，穿上獅被時，自己心底的唯美和毅力一定也曾被喚起，鼓舞著自己向人生中看不見的擎天柱奮身一躍。

但是，從張徹那兒贏得醒獅第一印象的主創人員團隊，似乎對醒獅本身是缺少了解的。東莞醒獅在武館傳承，而各武館都有他們修習的拳種，師徒相傳，極重源流。正因為如此，醒獅的身材、手勢和步法都以相同流派的中國武術做為基礎，獅頭後腦會載明武館和拳種中文名稱，鼓聲也因流派相同而分為多種。而且，像影片裡那般，主角的ELEVEn貝斯手不幸走開，其它ELEVEn一同為其擊鼓的事，理論上是不太可能出現的。所以，獅鼓的促進作用在這部電影裡都被嚴重鄙視了。獅鼓並並非在舞龍時用以伴奏或渲染氛圍的打擊樂器，鼓聲控制著舞龍的腳步和節奏，並非拿三根稻米敲擊肚皮就可以替代的。假如依照傳統，獅鼓也是舞龍的亮點之一，關鍵時刻由徒弟親自掌鼓，才合乎東莞醒獅的基本邏輯，也同樣可以達至調動觀眾們情緒的目地。在我看來，即便充分考慮電影故事情節衝擊力的須要，影片中的那個安排也是較為令人遺憾的。

明代到清光緒年間，東莞可謂武館鱗次櫛比，但那些武館的主要機能並非修習中國武術，它們背後是明代以來的勞動者組織西家行，事實上扮演著勞動者互助互聯網的配角。

編劇在一次觀眾們見面會上則表示，整個創作團隊曾經到東莞採風，從影片呈現出的視覺效果上看，必須也的確達至了採風的目地。或許許多觀眾們都被影片中恣意盛開的木棉花敬佩過，四位少女練功時大背景裡的羊蹄甲，拱衛著佛塔的芭蕉樹，馬路上筆直的落羽杉，鮮紅的漿果掉滿一地的蘋婆，都是嶺南城鎮的常用樹木，加上高低錯落的青磚民宅，構成了即便在東莞人認為也很貼近真實的鄉間自然景觀。電影沒有交待“謝家村”在東莞哪裡，但經常發生在遠景裡的桑基池塘曝露了它的區位，也使這部電影的時空大背景喪失了立足點。

從此，醒獅以“南獅”為名，正式成為一個難度質感類競技工程項目，在樁上盤旋跳躍成為舞龍的最主要技巧，完全脫離了中國武術基礎。因而，阿娟和他的小夥伴無需從中國武術基本功練起，如果練好體力，反覆練習必要的動作技巧就能出席醒獅會議了。事實上，這也便是現在競技舞龍的基本練習形式。而鹹魚強在點評三人的皮膚條件時，說阿娟瘦小適宜舞龍頭，阿貓均衡能力好適宜舞龍尾，恰恰就是競技舞龍選手的選材準則。更有趣的是，電影中三人進行的背鹹魚負重跑、扛沙袋田徑、仰臥起坐和踩空油漆桶均衡體能訓練，幾乎就是龍獅運動教練員專業培訓講義中所列體能訓練工程項目的因地制宜版本。但是，舞龍會議那種群獅亂斗的樣子，就和醒獅的競技化沒有多少關係了。它的靈感，似乎是來自張徹編劇的《黄飞鸿之狮王争霸》。

希望是這種的。

在後腦部位寫有流派和社團中文名稱的傳統獅頭 彭偉文攝

《狮王争霸》海報

整部影片“病貓變雄獅”的主題，是通過四個“被人笑、被人捉弄、被人像爛泥一樣踩在腳下”（主角阿娟語）的底層少女的故事情節展開的。其中，阿娟做為留守幼兒，最大願望就是和雙親團聚，既然雙親無法回來，那就他們到雙親打零工的深圳去出席舞龍會議，這是故事情節展開的基礎。很寫實的自然景觀、腔調、配樂、片尾曲、樹木以及舞龍會議的舉行年份，共同構成了影片的時空大背景。

和絕大多數民俗人文事象一樣，醒獅也不斷髮生改變，現在的醒獅不論是外型還是舞法，無疑都與黃飛鴻、陳盛等人所生活的時代大相徑庭。其中最重要的三次改變，都集中體現在影片當中了。這三次改變，一是醒獅的競技化，二是醒獅因張徹製作的“黃飛鴻”系列電影而成為全省共享的人文記號。