“有傷風化”的大島渚,怎樣憑一己之力發生改變韓國影片?

 

怎樣理解大島渚的右翼價值觀? 他又怎樣寸步不讓地通過各式各樣“出格”的圖像抨擊戰後韓國社會祕而不宣的各式各樣對立與虛偽?

|《爱与希望之街》片尾

在個人生活上,他秉持武士家風傳統,與小山明子相濡以沫,未曾背棄。他的人生之克己與他的經典作品之放浪形骸形成強烈牴牾。

出於對瀧川幸辰的敬仰,憤懣於中央政府反抗學術研究自由, 但更多的是對劇中迷人的女主角幸枝(原節子出演)的種種幻想,大島渚立下錄取韓國第三大國立名校東京大學的志願,再於1950年如願以償步入東京大學東京帝國大學,修讀法學和現代史。

即便是曾負面影響他至深的《无悔我青春》,他也狠狠地表示黑澤明為的是描繪“在充滿著反抗和屈辱的時代認真生活的人”而免去了這個時代所有日本人的職責。

| 影片《少年》海報

1960年大島渚攝製《青春残酷物语》,電影表現了因政治公益活動失利使得青春受挫,價值觀漸漸頹廢的一對青年男女的生活軌跡,贏得青年觀眾們特別青年知識分子共鳴。

02 大潮沉浮

他自1950年以來,就不斷將韓國人和韓國國家隱匿的恥辱事實做為素材,以菁英視點誣告國家。

當時,東寶和日活的“木星族”影片獲得市場,松竹副總裁城戶四郎迫於經營壓力日重,提出 由新編劇攝製“具備社會性的經典作品”來刻畫“新松竹大船品味”。

相對於大阪和現代韓國來說,京都是反大阪、反中央立法權的逆反之地。

松竹子公司大船製片廠每年招五個副導演,報名者卻少於五千人。面對激烈市場競爭,大島渚不以為意地說: “我並非想拍戲才來考的。”

05 一己之力發生改變韓國影片

由此,韓國第三次獨立製片人大潮興起,今村順義、敕使河原宏等人爭相脫離大製片人廠,設立了獨立製片人公司,大製片人廠管理制度走向崩潰。

他提出繼承者們面臨的研究課題是怎樣在避免從前那種“傷感倫理主義者”的前提下展現人的內心世界,並號召要以“怒濤般的反攻”發生改變製片廠陳舊的價值觀,這一開戰標語“無人能夠譴責”。

《日本春歌考》中通過中學生合唱紅色曲目來表達當時政治傾向和意識形態的矛盾,片頭完結於韓國立國紀念日。電影雖無一句政治言論,卻具備反國家、反韓國的強烈傾向。電影沒有一個定稿腳本,大多數場景都是在攝製前一晚夜晚商議出來的。

電影最後一個攝影機很出名: 戀人的遺體疊化為一個非常大的“人”字,以拷問人的存有及其象徵意義。

少年時期的大島渚在黷武價值觀主導下的民族主義瘋狂高揚中度過,但陰鬱的大阪為大島渚鑄下叛逆的雛型。

開庭時,面對法官的“強姦”罪名批評,大島渚一反桃色影片庭辯爭議焦點的“是強姦還是表演藝術”,而是淡然提問:“強姦有什么不太好?”並以他縝密的政治學思維進行了有罪辯解:民法第175條(強姦罪)違憲。

| 《 感官世界》

參演《战场上的圣诞快乐》併為其譜寫存世曲子的 坂本龍一則說:“ 大島渚是我的英雄。”

“大島渚站在現代代表性韓國編劇之顛峰。”(黑澤清語)

這一榮光不但是大島渚少年時期自信心的來源, 以家國大義為重的武士遺風更貫穿其創作和職業生涯始終。

韓國知名影片歷史學者四方田犬彥,為創作《大岛渚与日本》,不但反覆觀看、分析了大島渚的每一部影片,但是做為《大岛渚著作集》的總編輯,閱讀了大島渚的全數文稿。

1946年,高中二年級的大島渚偶然觀看了黑澤明編劇的《无悔我青春》,電影表現了知名的“瀧川該事件”,恰與大島渚曾在黃色書刊中寫到的內容形成互文。

在藝術創作上,大島渚“總是因對時代尖端的主題和方式進行先驅者性探究而備受關注。……他是現代人文情況的領跑者。他的經典作品代表韓國影片步入了世界前衛影片範疇”。

備嘗挫敗感的大島渚選擇退出了小學生運動,全身心投入幼兒園社團組織“戲劇科學研究小組”,四年間未曾中斷話劇公益活動,戲劇磨練成其大小學職業生涯最大的收穫。

| 大島渚在《青春残酷物语》攝製現場

十歲時母親逝世,他的母親原先是韓國農林水產省的海洋生物專家,每日與大海打交道,而且給他起名為“渚”。

許多人認識大島渚是通過那部譭譽參半的駭世經典作品《感官世界》(又譯《感官王国》),但甚少人曉得,他對中國有著特殊的感情。

大島渚頭上有著濃郁的武士思想印記,先祖是對馬藩的家老,曾祖父是奈良時代奉行“尊皇攘夷”的勤王義士。

60二十世紀數部經典作品主題很尖銳,預言了戰後民主主義的解體和崩盤。比如,《饲育》表現一個白人戰俘被深山居民們囚禁直到被虐殺的故事情節,暗喻了共同體內部漸漸升溫的互相憎恨是怎樣巧妙地演變成對他者的一致憎恨這一法西斯主義的,對受帝國主義和城鎮共同體多重壓迫的居民集體殺人該事件提出了尖銳的職責拷問。

但這時的瀧川幸辰在GHQ的支持下,返回東京大學任東京帝國大學祕書長後平步青雲,很快當上了東京大學副校長,開始正手反抗小學生運動,彈劾反感小學生的教師。

| 《感官世界》在比利時公映時,主創者接受專訪

一如深作欣二生前所言:“我們那個時代幹影片的,沒有一個人不意識到大島渚的存有。”

大島渚對硬性情色的描繪氣魄絕非一蹴而就。

| 大島渚,照片來源《大岛渚与日本》

他表示未來的編劇應採取哪種形式發生改變影片創作走向。

在新浪潮時期,大島渚以即興的表現手法如非職業演員、長鏡頭、記錄片藝術風格等張揚作者性格。

停映該事件後沒多久,大島渚就從數個層面以超常的逆反心率領韓國影壇走向革新。

但刊載了片花的《爱的斗牛》一書被韓國政府據“強姦物陳列罪”有傷風化為由批准逮捕。大島渚陷於長達七年的官司。

| 影片《仪式》

其二,1968年起大島渚藉助韓國藝術影院聯盟(ATG)支持的1000億日元順利完成了數部超低效率影片。其中不乏《少年》《仪式》《绞死刑》等傑作,頻繁引發國際關注。

| 《日本的夜与雾》

安哲魯普洛斯看了《仪式》後,“似的看見了他們的兄妹”。

做為新浪潮核心人物,大島渚以此該事件主動為韓國新浪潮敲響喪鐘,再於1960年歲暮刊登《扑灭“新浪潮”!》的保守該文, 稱“新浪潮是狗屁”,抗拒“松竹新浪潮旗手”之名。

第二,大島渚在影片創作上“一直在擊碎所有的禮法”,試探各式各樣機率。

| 當時報刊上刊登的阿部定該事件

他編寫《今井正臭狗屎说》等文,“想把他們看不上眼的老東西統統趕走。……我們那些發展史的過來人由於內戰體驗的促進作用,總是絕對地判定他們後面的人沒用。……此種否定是絕對存有”。

電影以反日美安全保障和約運動為舞臺,以一場盛大婚宴為場景,以幾近兵戎相見的辯論勾勒兩代人對獨立運動的思考,提示戰後獨立運動的失利其原因在於運動者搖擺不定的立場,尖銳嘲諷了極端列寧主義者。

深諳韓國法律條文的大島渚在創作《 感官世界》時,為躲避韓國影片倫理道德理事會審核,故意採取“比利時訂製”模式。即膠捲從比利時運到,拍完後直接送到比利時擦拭和剪接,依照韓國法律條文這種就只需通過海關就可以,但困難在於無法當場拉毛片和補拍。

1960年10月,他以小學生運動經歷為素材創作 《日本的夜与雾》。

本文改自支菲娜《反叛之举 性情之表 武士之心》一文,特此鳴謝。

大島渚是全世界第二個將硬性情色與政治、表演藝術成功融合的電影人。

01 赤色青春

從此,大島渚以積極行動,幾乎成為韓國新浪潮的代名詞。

東京大學東京帝國大學畢業後,他“所有法律條文都忘光了,韓國民法第175條關於強姦罪的內容卻牢記於心”。即使“世界之中本無強姦的本體”。

| 原節子

1961年6月,大島渚乾脆賠了一筆違約金後炒了松竹子公司魷魚,並以學院時期參予的“締造座”為緣起,共同組成獨立製片人機構“締造社”。

04 情愛禮讚

他指出後現代主義影片編劇“極端憎惡和排斥韓國影片傳統方式之中的前現代性。…… 自己以方式和社會現實生活無關的價值觀刻畫人物,且自己並不企圖勸服或敬佩觀眾們,而是希望給與其‘衝擊’。對於在韓國影片的傳統方式及其背後的停滯不前的韓國社會之中沉睡的影片人而言,這才是衝擊性該事件”。

| 大島渚主演影片《战场上的圣诞快乐》裡的北野武

大島渚不斷以武士遺風身分表達著一介菁英分子對影片、對國族和韓國社會種種情狀的使命感,企圖通過一己之力發生改變韓國影片走向。

大島渚首先颳起了韓國第三次獨立製片人大潮。

北野武曾稱大島渚是 “站在時代風頭的先驅者”,並直言:

我們不妨追隨《大岛渚与日本》的譯者支菲娜接近那個更加三維真實的韓國傳奇編劇。

十二年前的1月15日,在韓國最老牌的電影子公司松竹子公司大船製片廠舊址附近的大阪府松本市,韓國編劇大島渚因心臟病逝世,享壽80歲。

為配合電影首映禮,1960年6月5日的《读卖周刊》面世專題報道《日本电影的“新浪潮”》,將大島渚、佐藤喜重、筱田正浩三人為代表的松竹新晉稱為“松竹新浪潮”。

03 叛變之心

《大岛渚与日本》

“影片編劇有很多種不同,但大島渚的民族特色是不斷測試新主題、新主張、新方法……他總是走在時代最前列。”他深入毀壞既定的影片句法,通過測試各式各樣表現方式來探索韓國影片美學經濟發展之路。

在此基礎上,通過與大島渚本人及其家屬、同事的深入專訪與溝通交流,對大島渚的創作歷程與價值觀脈絡作出了全面、深刻、獨到的解讀。

母親在帝國主義當道的20世紀末二三十二十世紀,冒死私藏了《资本论》等一批關於共產主義者、馬克思主義的右翼書刊,為大島渚留下深厚的思想補給。

現在回想起來,我萌發當影片編劇的念頭,就是在拍《战场上的圣诞快乐》的這時候。大島渚經典作品的氣質就是他一以貫之的反管理體制姿態和視點。

1954年3月大學畢業後,大島渚因其右翼學運大背景使得求職公路舉步維艱,只能錄取不追責簡歷的松竹電影公司。

戰後,民主主義思潮和共產主義者理想在找尋母親身影的過程中漸漸在大島渚內心深處明晰,使得身處 戰後國際棄兒心理、對本少數民族的恐懼這兩重社會困局的少女度過了具備代表性的青春期。

最後,1975年,大島渚積極主動關上國際視野,藉助比利時資金順利完成《 感官世界》,這“成為韓國影片性表現的切入點,同時也是韓國影片走向海外的切入點”。以此為契機,大島渚成為繼黑澤明之後第三位融入海外市場的韓國編劇。在攝製《战场上的圣诞快乐》時,他更調動英、澳大利亞等國的資金和人力,是首度以多國戰略合作形式製片人的編劇。

前夕,大島渚數次出席日本共產黨領導的小學生運動,並歷任東京大學校友會常務理事、奈良縣小學生協會副委員長,跟隨內心深處的歌手。

喪禮上,北野武哭著說:“您在這邊也接著吼人吧!我很快就會去這邊找您的,到時候您再接著吼我吧!”

第二,大島渚做為哲學家對韓國影片創作的變革性作出了積極探索。

最終,他成為被錄用的那三分之一。

《 感官世界》以阿部定該事件為核心,以“二二六政變”為大背景, 用男女瘋狂情事來消解甚囂塵上的帝國主義,特別狠狠地取笑韓國國家的領土。

因遭受政治事件,電影公映三天即被松竹子公司指摘為“右翼禮讚”而停映,新晉編劇們的行動也受到緊密監視。

1975年12月順利完成攝製,1976年1月在比利時順利完成擦拭,2月大島渚赴法剪接。《 感官世界》一氣呵成,做為史上首部實拍性場面的“本番”影片,在戛納上映時萬人空巷,且巧妙地以比利時影片身分在韓國公映刪改過的“潔本”。

1959年9月,他寫到大島渚的電影劇本《卖鸽少年》後,決定破格拔擢大島渚為編劇,讓其翻拍順利完成《爱与希望之街》。

再度,1973年7月,大島渚又率先解散創造社,為十一年來的獨立製片人運動畫上句點。依照韓國影片市場情況,通過1975年設立更有市場象徵意義的“大島製片人”,將“運動”常態化和平淡化。

他指出“影片是編劇慾望的聽覺化。我是為的是掩蓋他們的慾望才拍影片的,且欲蓋彌彰。…… 影片編劇最喜歡拍三種事兒,一是人死的過程,二是男女情事”。但“韓國影片的性表現,總是與(民法中的強姦物陳列罪)相沖突”。這使得“韓國影片中性表現的不自由成為世界之冠。鑑於神代辰巳和若松孝二的傑出影片沒能以獲取世界尊重,有必要……探究性表現可能將達至的界線”。

1982年6月,韓國美國最高法院宣判大島渚有罪。

1976年2月,大島渚藉助比利時資金順利完成駭世名片《 感官世界》(日語名《爱的斗牛》),點燃國際關注,其鮮烈深刻至今無人能及。《 感官世界》“挖掘韓國傳統庶民人文中的性交讚頌傳統,對長期以來因宗教信仰而受到性壓抑的西歐社會進行了挑戰性的敲打”。

但是電影訴求與劇名適成對比: 富家小姐和貧困少女之間的階層隔閡難以用愛來調和,韓國社會即是“沒有愛與希望之街”。

| 黑澤明編劇《无悔我青春》わが青春に悔なし (1946)

| 坂本龍一在《战场上的圣诞快乐》中出演世野井少校

結果是,他確實做到了。

第三,大島渚以一己之力不斷髮生改變韓國影片製片人形式。

做為讓步,大島渚除發生改變劇名外,在劇中也故意向松竹大船品味的攝影機詞彙與美學取向靠攏,但依照松竹子公司路線,影劇中無產階級富有正義感的小姐和貧困正直的少女之間或許必須孕育出這種溫馨的感情,並給人以充滿希望的光明未來。

對於聽眾真正瞭解大島渚及其影片,具備很高的閱讀與認知價值。

斯人逝後,韓國實拍影壇有大師,無泰斗。

1961年,大島渚炒了松竹子公司的魷魚並設立獨立製片子公司時,毫不猶豫地被其命名為 “創造社”。“創造社”在中國革命現代史上象徵意義斐然,是魯迅與郁達夫、田漢等諸位在負笈扶桑前夕,於1921年成立的現代文學社團的名字。

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