圖像中的揚州丨《西厢记》：文戲與武場相容的表演藝術，意境與俏皮共存的揚州

[3] 邱蕾.流觀的視角及鶯與柳氏的美學藝術風格——論古裝片《西厢记》攝製實景的美學探索與鶯、生之戀的主題加強.[J].美術大觀.2020(04):148.

《西厢记》英文戲與武場的優勢互補、意境與俏皮的穿插，整部影片的成功無疑讓歐美人看見了中國影片的一個巨大進步。能說，影片《西厢记》翻拍的成功離不開本土傳統的底蘊，即使它是話劇式的；也離不開社會價值觀的突破與經濟發展，即使它結合了新價值觀，文現代人企圖以筆為槍械，與封建制度政治勢力作鬥爭。不論是特技的採用、攝影機鏡頭的蒙太奇表現手法的交替，還是揚州人文的展現出，都讓侯曜的《西厢记》在中國影史上畫上了濃墨重彩的一筆。

二是在影片中最知名的一個攝影機——張生的夢境。侯曜運用平行蒙太奇的表現手法，讓張生騎著一支非常大的的毛筆，先是追上抓走崔鶯鶯的孫飛虎，接著又拿起筆用作刀槍，殺掉了孫飛虎，救出了崔鶯鶯。這種一種特技的採用，莫不彰顯著古代近現代文現代人的“一支筆兩頁紙，顛倒乾坤任我行”的情懷，和對生活故事情節魔幻式的敘述。

比如，在影片中數次發生了敘述揚州景色的空鏡鏡頭，全數使用“實景拍攝”的表現手法——山鎮、曲檻門廳、石拱橋、亭子、月洞門半掩的梨花庭院......即使編劇侯曜想要真正展現出的是一種揚州山鎮的寧靜致遠，而這些人物性格則已經融入進這一方揚州美景中。

除此之外，在影片中出現的雙方槍戰場面，一是賊人孫飛虎與張生的好友馬大將軍。馬大將軍接到張生的信，旋即率領著五萬戰俘解救寺院眾人。侯曜運用多機位拍攝角度和交叉蒙太奇的剪接表現手法，從遠景移到全景，再到近景，最後二人下馬搏鬥，將孫飛虎與馬大將軍及雙方的武力在同一時間、相同空間發生的武鬥場面呈現出來，彰顯了此情境中正邪的對付，從側面反映出在紅星照耀前動盪不安的近現代中國社會中，代表著官方的北洋軍閥政府軍和民間組織的相匹敵。

原作者：謝汶君

《西厢记》是我國家喻戶曉的象徵主義話劇文學名著，在不脫離京劇的負面影響下，編劇侯曜將其翻拍成古裝劇無聲影片。從此，整部將家國情懷和兒女情長真實重現的影片成為了中國影史上關鍵的無聲電影經典作品。在長達40兩分鐘的影視製作鏡頭呈現出中，觀眾們不但能看見文戲與武場的巧妙相容，還能感受到獨屬於揚州人文中意境與俏皮共存的質感，這也許便是揚州影片獨一無二的“詩性”審美觀特點吧。

不難發現，在短短的40兩分鐘的影視製作鏡頭呈現出中，普濟寺和寺院中的園林景觀，是所有故事情節的主要出現地點，據此突出揚州秀麗、優雅及幽雅的審美觀特點。無論是張生與崔鶯鶯初遇的園林、崔鶯鶯的閨房亦或者張生的居所，加上張生的書生裝扮和崔鶯鶯用來撫面的扇子，都能彰顯出編劇侯曜通曉中國象徵主義美學中“天、地、人”合一的美學特點。

在影片化翻拍的過程中，歷朝編劇們都討厭繼承象徵主義人文傳統中，將感情表達融入進誇張的動作呈現出中的表現手法，而且在《西厢记》中，觀眾們能感受到的是話劇式的肢體和麵部眼神的呈現出，所彰顯的是高度濃郁的心理感情。比如在影片中，張生與崔鶯鶯的第三次邂逅，張生爬上假山上用跳舞來吸引崔鶯鶯和紅娘的注意力，他極為賣力的演出逗笑了崔鶯鶯，此為二人“生死之戀”的開端。

參考文獻：

比如孫飛虎首度發生的場景，一眾大哥圍在孫飛虎那位盜匪頭子的身旁，一臉羨慕的神情看著其中一人耍大刀，影片運用全景攝影機來展現出這名盜匪的劍法能力，並在章節中重新加入近景攝影機來呈現出孫飛虎的臉部眼神和腿部肢體行動。由於編劇侯曜受話劇京劇的負面影響，孫飛虎的面部眼神極為誇張，眼珠子隨著刀揮動的方向而旋轉，達至了加強故事情節的機能，同時也是一種滑稽搞怪的話劇呈現出。

他把崔鶯鶯的作嬌羞狀融於閨房的織繡中，藉此彰顯崔鶯鶯形像的柔美，把崔張的遇見和幸福、不受宗教束縛的真愛融於揚州景緻中。試想一下，假如編劇安排崔張二人在黃土大漠上碰面，便難以演繹出此般細膩柔美的情思，而且侯曜將“情融於景，景彰顯情”的表現手法運用於《西厢记》中，讓觀眾們真正感受到“才子佳人”式的傳統。

張生的首度上場是在立刻，他從高處騎著馬向攝影機這方徐徐而來。張生最後一次登場也是騎著馬進京趕考的背影，這演繹著他做為其中一名主要人物的宿命線索即書生唸書為考上舉人，在途中碰到了心儀的男子，最後揹負著眾人的盼望和崔鶯鶯的愛戀趕赴紫禁城出席科舉考試，營造出一種空寂素雅的氣氛，加強了張生與崔鶯鶯惺惺相惜又一波三折的真愛之路。

[1] 袁慶豐.傳統性資源的圖像研發和知識分子對舊市民電影情趣的分享——以民新影片子公司1927年出品的影片《西厢记》為例.[A].贛江師專學報.2009(2):16.

對於一部影片而言，武球場上的槍戰給與觀眾們的是聽覺上的刺激，文戲中的表達是讓觀眾們足夠多動情。《西厢记》（1927年影版）中有很多知名的古裝片武打場面，每一個武打場面的發生不但給與了觀眾們刺激感，同時也烘托了當時環境的緊張氣氛，促進了這兩條故事情節線的進一步經濟發展。

電影信息：

除此之外，小禪師的每一次上場無一例外都是俏皮的。侯曜多用臉部特寫的攝影機和誇張的戲劇化表現來加強小禪師那個幽默形像的喜劇效果。

令觀眾們第一印象最深刻的，是小禪師看見孫飛虎率領盜匪打算猛攻普濟寺後，不知所措地與老禪師說明情況緊急。在緊張刺激的環境氣氛中，侯曜將這一喜劇元素重新加入其中，用小禪師大驚失色的臉部眼神能夠起到加強喜劇效果和話劇武裝衝突的促進作用，讓觀眾們覺得又滑稽搞怪又能被故事情節緊張所吸引。

《西厢记》（1927年公映），侯曜執導，何敏莊、林楚楚主演。

除此之外，影片《西厢记》還將動感的人物表現和劇情，與背後的揚州景緻、經學傳統和士大夫價值觀的優勢互補相融，而成為揚州影片中“意境與俏皮共存”的典型化代表。

在影片中，發生了許多將人物置放於大遠景攝影機中“人景合一”的場景。比如崔鶯鶯和紅娘在水榭噴水池邊觀魚，佔有近半幅鏡頭的水面波光透漏出空靈風韻，是一種“有意味的方式”，以崔鶯鶯為代表的揚州男子就像這片水面一樣，寧靜輕盈，更代表了崔張二人從相戀、重歸於好到相念的那個過程就像河水一樣，連綿不絕，是感性的，也是“意境”的存有。

[2] 賀瑞晴，蘇濤.《西厢记》與20世紀末20二十世紀北京的古裝劇.[A].文學影片.2011(09):76.

影片中不但有張生和崔鶯鶯，還有紅娘和小禪師三位關鍵的話劇式的“戲劇配角”。比如，紅娘本是崔鶯鶯的宮女，但卻敢在張生專心看書時逗弄張生，這般行為舉止不但有違古代的尊卑傳統，甚至打破了古代社會對男性形像的刻板仇恨，以往的男性是無法和女子逗笑的，但紅娘卻突破了這兩層法度上的束縛，不但具備幽默的戲劇效果，同樣也能讓觀眾們窺見，以編劇侯曜為代表的近現代文現代人的價值觀成見正在一步步增加，社會對於男性形像的多樣性也在一步步變得寬容。