對2021年世界影片的許多仇恨

簡·坎皮恩的片子，我以前都不太討厭的。《天使与我同桌》《明亮的星》，但這個《犬之力》還行，有後勁，也就是說你第一遍看的是這種的一個層次，第二遍看的是第三個層次。這是一個關於暗殺的影片，但暗殺的氛圍非常清淡。它特別強調的是一種環境對人的一種說不清楚的沖刷感。這是我去年看見的極少見的人和環境之間的一個交流做的較為可愛的影片。 我最後再說兩個片子，我也很討厭《引见》，剛才LOOK說得挺好，尤其是關於重複的那一部分。洪常秀的缺點，是能從一個最不經意的點，非常清幽地去到達那個象徵意義的荒野。我們可以暫時把《引见》當愛情故事上看，你不跟我好，你就好不到哪裡去。男主希望那女孩是個瞎子，且婚姻關係意外。這是他的一個想像。這個處理就比《偶然与想象》要高級得多。

這是一期「狼人标」的特輯，參與者除了「狼人标」四位常駐作者外，還有客席來賓開寅。

：最起碼錶面上較為難看出來。

：好吧。

：依照你的解讀，有點像王朔的《轮回》。

《江边旅馆》

《穆赫兰道》

導語：

普通觀眾們想要看懂它，可能將先須要有一點神學和宗教信仰的價值觀基礎。比如說比利時神學家吉爾·德勒茲的論著《差异与重复》，通篇就是在理論上講解「一」與「三」的關係，便是《引见》通過圖像呈現出的。

《无去来处》

從那個角度也可以窺見，洪常秀是思維水準很高端的編劇，他並想直觀講個故事情節，表達某一感情，而是有非常複雜的神學思辨要呈現出。我尤其同意賽人說的洪常秀可能將當今世界上是思維水準最低的影片編劇之一，還在世的影片編劇能和他較之的更何況只有戈達爾。

最後我要特別吹捧一下林家棟，我覺得林家棟嗎不錯。現在香港影片，古天樂是負責管理合拍片。本土影片，傳統港產片這幾塊，就主要靠林家棟在撐了。他本人的形像也愈來愈多樣，尤其在犯罪行為影片這幾塊，愈來愈像經典白色影片的那種icon一樣，女演員站在那兒就有一股很強烈的氛圍在彌散，我覺得林家棟是很值得尊敬的一個女演員。

：他以前給我感覺是在聽覺層面不斷去找尋突破的機率。

那個片子事實上我有尤其的個人體會，馮小剛影片之後就極少能在影片中，聽見北京話了。我以前看的如果有北京話說的尤其舒服的影片，似的都並非尤其難看，北京影片跟上海影片不太一樣，上海影片出上海話的影片並不多，而且我今天看見了，也就是說北京話的影片《野马分鬃》，它很輕鬆很隨意，此種狀態挺好的。我尤其討厭那個片子的一個章節，就是胖子去嫖娼，他在學成龍，用紙巾當雙截棍耍。旁邊那女的笑了三次。你分不清是真笑了還是假笑。 那個片子是關於影片製作的，可以跟《新喜剧之王》進行對比，都是講的劇組混亂凶殘和卑鄙。《爱情神话》，我覺得還行，有點兒娛樂性的片子。還有一個片子也還可以，海波的《又见奈良》，我指出是今年華語影片裡最重要的一個表演藝術影片。

還有一個片子，就是《1921》，我就不便多誇了。能感受就感受，無法感受就拉倒。我跟黃建新聊過一次。打住。

：家庭影片是吧？

《第一炉香》

：整個片子就我的觀感上看，有挺強的投機性心態。把女權主義者、跨性別、同性戀者、父權主義者甚至還有亂倫情結等等都混在一同一鍋亂燉。這么多社會性別議題全都硬性捆綁在一同，甚至不曉得它嗎以很嚴肅的立場在講那些問題，還是隻是為的是三個半小時內一口氣都說完過個癮罷了，似的刷抖音一樣，刷完感覺有趣刺激的東西看了個夠，但它總體說什么仍然一頭霧水。

我覺得後漢書鈞的一個典型缺點是，他用的內容素材都是很貼切的、日常的乃至俗套的，但是編排起來就很有感覺，成了一個較好看的文檔，港臺編劇（最典型的是劉德華）都會這套絕招，內地的編劇裡只不過不多見。 《永安镇故事集》是平遙爆款，戛納也上了，三段式的影片，質量也依然很平衡。這三部影片都是關於影片的影片，展現出了影片製作的過程，思索了拍影片這回事，《永安镇》還要深入一點，即使它的切面更多，辯論也更深入。後漢書鈞那個搞法，並非純粹的迷影，而是影片狂（Camera Buff）的搞法，他時常會將王家衛、洪常秀、侯孝賢等人進行拼湊致敬，但完全是除此之外的玩法。後漢書鈞是90後，現在已經是戛納的固定成員了，我指出他還有非常大的下降空間。

《记忆》

：這四個個體既有差別，但自己又是統一的，《引见》很完美地貫穿了這個價值觀：我們並不知道那個總體的一是誰：既並非母親，也並非女兒，也並非女兒的男朋友。但這兩個人他共屬於那個「一」，但「一」在電影裡通過夢境轉換成相同的個體，具備各自的方式，相互之間還造成關係。從思辨性和神學性上看，我覺得《引见》當仁不讓必須是全年最佳。

《永安镇故事集》

不論怎么樣，那些片子在我看來還是急於在政治上要站隊。自己許多人說那個片子似的是跟自由黨打趣，還是跟自由黨在扯淡，那個東西先放到一邊，無論說自由黨好還是自由黨不太好，講那些東西都沒有太大的意思。我覺得我們國家近年來的影片，甚至以前的影片有個益處，它很曖昧，他不肯輕易表態，或許他政治上是激進的，但是他會獲得意識上的一種均衡。

《偶然与想象》《驾驶我的车》，前者所以要比後者好許多。我覺得戛納選擇濱口龍介是有一定道理的。韓國每年會出許多傑出的新編劇，但是濱口在那些年長編劇裡頭，幾乎是惟一一個創建了很完整的表達體系的編劇。

》

除了裡頭牽涉基礎教育、政治和倫理道德的話題以外，還有各式各樣圖像的類型。比如說最開始真刀實彈的部份可以是家庭影片或AV（傳至P站之後），接著是國際標準的故事情節影片，中間的第一章是關於保加利亞各個發展史人文層面的學術論文影片，假如能用那個辦法來拍中國，那一定是不得了。

： 我先從香港影片說，我覺得現在影片中世界的重現形式有三種，一種是《不要抬头》那般的，屬於世界的AV化，較為妖魔鬼怪醉生夢死；還有一種是《智齿》中的地獄、墳場、亂葬崗式自然景觀。三種重現都很典型，所以《智齿》的此種自然景觀和氣氛指向什么，我也不多說了，懂的人都懂。 去年我最喜歡的院線片是《怒火·重案》，這是陳木勝的遺作，看見結局花絮很難不掉淚水，這是個激烈且重感情的片子。

《香茅女孩》

《圣安妮》

：愛國影片賣得好，那個其原因很複雜，咱們不太好深入探討。想說一下《守岛人》。愛國在這兒是一個很寂寞的事情，接著拿了金雞獎最高獎。

：對，他有聽覺延遲症。他越處於此種絕望當中，他就越想延續他們的心靈，想要找出可以行動的那個時刻。這個片子事實上在講一個不行動的人在等待行動過程中的折磨，為此，他只能要把心靈一直延續下去。某種意義上，它代表了導演王朔的一種現時的人生態度。

就是抗戰完結時，許多韓國小孩留在了中國，大了後，他們要返回自己的家鄉，在韓國，只不過遠遠沒有在中國西北生活的那么悠閒，那么幸福那么舒服，但他們還是要回來。那個影片只不過不好深談，硬要說如果，說的就是，家鄉實際是個偽概念。還是打住吧。 《妈妈和七天的时间》講的是時間與人的關係，它空間感也較好，但更優雅的，還是它的時間感。它讓我們漸漸看見人是什麼樣被時間凌遲掉的。人在時間裡頭並非說一個成長或是一個衰老，而是像被切開一個一個看不見的小碎片一樣，接著隨風飄擺就是這種的。它的整個哀傷來臨的這時候，他做得很平淡。只不過一個半小時也能把那個事情講完。但它把時間拍成電影了一把鈍刀。

大概是從2010二十世紀年開始，澳門出來了除此之外一種類別的影片，較為現實主義，又較為學院派。澳門以前極少有學院派韻味的影片，但翁子光拍出了《踏血寻梅》後，澳門影片開始帶上了此種學院派現實主義的趨於。可能將有點兒無可避免的是，在澳門只有在商業影片衰敗的這時候，此種韻味才會冒出來。

《舌尖上的冲动》

：諾亞方舟。

《不要抬头》

《倒霉性爱，发狂黄片》

：但是澳門的確有此種編劇，只不過陳耀成之外還有。 開寅：從即使現在的情形看，澳門商業電影幾乎消亡了，此種類別的電影就佔有了相對較為主流的話語權，比如說《浊水漂流》在澳門的商業電影票房只不過相當可觀，我覺得這是一個值得注意的新現像。這可能將是未來澳門電影的經濟發展的方向，很可能將在澳門本土娛樂電影會漸漸消亡，但嚴肅口吻的的表演藝術影片反倒會多起來。

還有一個是《圣母》，我對大衛·範霍文還是很感興趣的，他的片子都覺得很有意思，但那個片子我是覺得今年似的聊過太多，只是我不太討厭那個片子。我跟劉起，還有老晃都聊過那個片子他的優點，但我現在都忘了我怎么聊的。

：開寅同學剛才說的片子，我看了其中兩個，有兩個觀點較為一致。我最開始看《圣母》有點兒沒看進來，後來再看，覺得層次挺多樣，後勁挺足的。我看見了LOOK同學短評裡寫的，稱讚範霍文刻畫了一個非常強大的男性皮膚，她很強壯但是很有徵服欲，這很顯著是範霍文一個慣常的點。

：首先我要說一下，我們都很討厭《不要抬头》。我覺得很怪異，我覺得此種片子是屬於一邊倒的片子，也就是說他此種政治諷刺性的東西，我也不太討厭。庫布里克《奇爱博士》，我也不太討厭。都屬一邊倒的片子，中間是沒有空隙的，就是人在處在這種的一個非常大的大災難或是是莫名的大災難面前，現代人的狀態是統一的，逃避也罷，絕望也罷，在我看來只有一種狀態，沒有許多更復雜的東西？

：我較為贊成開寅的看法，反智並非從有互聯網開始的，第二次世界大戰之後就開始了，這是專制社會弱化的一個關鍵標誌。再有，當代世界是一個擬像的世界，經濟發展到極端我們會不堅信現實生活當中會嗎出現什么，有此種心態在裡頭。

荷里活影片裡，《沙丘》算是較為不媚俗的一部，有挺強的美學特徵。

後來的這時候，那個態度問題較為明晰了，邱禮濤拍《扫毒2：天地对决》，苗僑偉、郭富城、古天樂三方態度都各自相同，一句話，就是為態度而站隊，成為了一種複雜的三角關係，肯定是社會的縮影。 早年這時候，警務處人員的變節是個體行動，《怒火重案》裡是一種規模化的分道揚鑣，接著成龍一夥人在一邊，劉德華等一夥人在另一邊。成龍是行動性的主體，但他是違心的，他不敢殺掉昔日同僚；同時，歸屬感在劉德華那邊，他是很強大的恐怖份子，但是恨不起來。不過無論如何，分裂的兩夥人總要你死我活，也就是成龍最後總要把劉德華斃了。

洪常秀實實在在地觸及到了許多較為深層次的神學問題，特別是神學科學研究史上很討厭談的，比如說關於重複的概念，只不過夢境潛意識那些概念跟重複是十分有關係的。

比如說，在那個技術研發之前，人物是男同性戀的；但是技術研發過程中，人物就變為了雙性戀；研發完了之後，這個故事情節最終通往了女同性戀。它構成了一個性向的技術分詞：男同為過去時，雙性戀是現在時，女同性戀是將來時，這個未來的世界是拉拉的世界。儘管故事情節挺狗血，但我挺討厭此種穿行的性別化幽靈，而且許多血腥性的氛圍做的也挺好。 內地的片子，我感興趣的是後漢書鈞的三個片《野马分鬃》和《永安镇故事集》，《野马分鬃》是我前年在北電看的，裡頭元素有上海話、上海的地區人文，以及我當年就讀於的中傳大學校園，我感覺這個片子是一種「回忆录」，影片和他們的實際實戰經驗分不開，有的這時候不須要考慮影片，影片的鏡頭他們就來。後漢書鈞的戲劇天賦還挺好，之前這時候，他問我覺得這些笑點必須多一些還是少一點，我跟他說，還能再更多一些，即使是有笑果的，而且不尬。

《爱恋》

此種力量有穿透性，包含編劇還做了許多核爆炸場景的衝擊特技。中間還有許多示威遊行的廣大群眾，被軍警趕走，整個一幕都拍到了，很神奇。整部影片的圖像表演藝術風格很有感染力、很表演藝術，和他之後這些不一樣。只不過趙亮的電影在轉向一種博物館式的電影，或是器圖像，但是他本人指出他們的影片是學術論文電影，此種說法也還行。

：我知道了。你覺得這還是一個男性影片，在說男性主義的議題。

：亂倫並非隱隱的，很直接了，到最後的這時候都直接上了。

《我的姐姐》

：《引见》和《差异与重复》在解析同一個哲學原理。他的表現手法和《时间-影像》中「晶体-影像」以及「虚假的力量」兩部份方法論一脈相承，幾乎是對這兩部份一個最好的圖像解釋。 這是我想補充的第一點。第二點我和賽人對於《不要抬头》的觀點有點兒不一樣。我覺得《不要抬头》展現出了一個我很感興趣的表達困局：就是在文學社會，我很難用幾十秒的時間和數百個字，向外在世界講知道一件複雜度極高的的事情。

：就是人跟電腦接著雜交是吧？

假如光看故事情節的內容，可能會覺得像電視劇一樣，但編劇攝製那些人物和該事件的表現手法很特殊，它的美學方式很講究，使用了一種印象派式的復古表現手法拍的片。基本上都是一場一鏡，人物服飾、道具、佈景的美感具備一種故意復古又內在前衛的超現實感。它締造了一種聽覺體驗效果，似的所有人在基於過去出現的事實，做一場只不過仍未出現過的夢，片子是一場所有人的夢境拼起來的總體幻覺。

：母親那個配角還有天主教的暗喻，有兩層意思是說，要用此種上帝一樣的無條件的愛，來接受此種對於皮膚、身分的想像，我覺得那個配角設置有這種的一個機能在裡頭。

：挺像的。

《爱情神话》我還是覺得較為小巧一點，換句話說較為笑話化許多，金句大放送，創建在懸浮的發展史地理空間之上的人物關係經不起琢磨，它或許是依照現在互聯網生態環境的語境想像了北京這座衛星城很多東西，投射了大量網紅感的東西進來，相似網友-遊人視點審美觀之下的武康大廈，與《繁花》是完全三個相同的美學世界。

：看那段的這時候我也很討厭，我們都曉得我時常發些關於現代科技的牢騷，特別是智能機。我以前也寫過一個該文，也就是說深度閱讀並非每一人都具有的，絕大部分都不具有，以前人也不具有。拿書舉例，真讀進來並反覆閱讀的人只不過不多。深度閱讀是一個人的能力，非常關鍵的一個能力，絕大部分不具有。

：賽人，你對《钛》有什么觀點？

：現在是互聯網上給我們這種一個錯覺。我也時常在網上被人罵，我捱罵的次數要比你多。事實上網上那些聲音那些人極少數的，這幫人是自卑心理在作祟，他罵你同時只不過也是種不自知的，變相地在認同你。可以這么去理解問題，這絕對並非思想勝利法。解釋起來很麻煩，只不過咱們這無法放開去聊那個問題，在上海我們好好聊。

：《万尼亚舅舅》。

《缉魂》

：《记忆》對我而言就是一玄學影片，故弄玄虛地玩弄感官神祕主義，挺空洞的。《安妮特》是那種表層黑暗，女演員選得也不好，大衛駕駛員不太適宜演此種影片，他總是給人一種有點兒虛浮的感覺，缺少靈魂深處的沉重感。

她是個傑出的女演員，但卻並沒吃透阿彼察邦的市場需求，也缺少進行現實主義式姿態展現出的意識。在《记忆》裡，她變得很空洞和僵硬，即使電影沒有提供更多給他一個充裕的法派式的話劇對立，或是強烈的心理動因去進行她習慣的演出。

：我覺得賈曼不一樣，賈曼給了斯文頓很清晰的一個訊號和表現方向。但阿彼察邦的形式是給女演員一個情境，讓他們在這種的空間中去做回自己。這是三個完全相同的指導方向。結果斯文頓在那個環境裡就變為公益活動木樁一樣，即使她理解的演出形式和電影的文件系統掛不上鉤。

《怒火重案》

許多人在深入探討《爱情神话》的這時候沒有注意到喪生。我較為討厭《爱情神话》的調調，有人說那個片子像《繁花》，我覺得邵藝輝受王朔負面影響的東西更多些，王朔靠詞彙來消解象徵意義，這是臺詞方面。還有王朔對虛實關係的處理，這在《玩的就是心跳》和《动物凶猛》都很顯著。

：我有兩部跟開寅是一致的，特別是《引见》整部影片，很有共鳴。

：但是賽人我覺得有一點，在古代你認真科學研究一門學問，文盲或是不識字的人，他不能取笑你是個傻逼對吧？

《1921》

：開寅同學我插一句爾姆達·斯文頓，最開始是跟德里克·賈曼的，賈曼那兒也是方式派對立路子嗎？

《圣母》是個宗教信仰片，也是個女同的影片，但她的人文層次輻射得挺大的，但是很有點兒文學指向。比如說，神明附體這回事，是個立法權進階的問題，是一個打著正統的名義征服的問題，許多人批評她結果就是個死；也有許多人懷疑這回事，但都不肯說話。

最後第一章的結尾，發生了一個重複性的多元結局，能理解為一種思維圖像的公益活動，但是很美妙地是第二種審判的最後，女主又化作神奇女俠cosplay了一把。 現在全世界影片的基本想象力和手藝探索不多，杜拉·裘德算是一個，或是保加利亞這一波編劇做得都不錯。裘德和蒙吉烏、波藍波宇、普優這四巨頭，是嗎骨子裡有貨，這個「罗马尼亚新浪潮」也決不是說著玩玩，也沒有過去，這兩個都還在顛峰呢，我們還能期盼他們之後的經典作品。 我再說一個片，不曉得大家對扎克·施耐德版的《正义联盟》怎么看？去年他自己重剪了4個半小時的版本，肯定有人很討厭有人不討厭。它比《蝙蝠侠大战超人》多了許多內容，一些標註性的轉場和慢鏡很有扎導的藝術風格，但我很感興趣的點在於那個電視節目文件格式的1.33螢幕。

再有一個我可能將跟我們意見不太一樣，我還是很討厭2021年最冷的一個亞洲地區編劇，濱口龍介。

那個影片我在北京影片節看的，我只不過看了三遍，北京影片節大熒幕看了一遍，後來我又看了兩遍，我覺得那個影片的確是較為牛的一個，我這幾年來看新劇極少有此種感覺，就是天外飛仙了。第一遍看完之後我還有點兒吃不準，但隱隱覺得那個片子必須是很厲害，後來重看了之後，覺得這片在洪常秀影片裡也算突破較為大的一部。

：此次探討我們分三個股，第一個股就是世界影片，第三個股是華語影片，主要意思是探討下這兩年覺得還不錯的影片。

還有一種深度閱讀，是跟人的接觸。他覺得了解一個人，與人深度朝夕相處，他覺得是一個很煩人的事情。人類文明自有文明以來，那個情況一直存有，我不完全指出是手機帶來的，智能機只是把那個東西加劇出來。再說最後如果，就是當權者才能夠做，你沒有立法權，你很懂那個世界，你也無法搭上太空船。

《沙丘》

再有就是《不要抬头》，那個影片在英國已經吵翻天了，英國影評人圈最近吵《不要抬头》，中國是吵《爱情神话》（笑）。自己的負面意見是覺得嘲諷得太過了，現實生活並非這種的。但我覺得有一點，它並非一個笑話影片，它是有一個整體性的視點，企圖去構建一個整體性的世界。

： 對，但那個片子走向了除此之外一種方式的極端，只不過他拍得很現實主義……

：我覺得現在澳門商業影片除了邱禮濤之外，就看鄭保瑞了。《浊水漂流》是除此之外一個類別的影片，除了演出很傑出不幸，它有一個挺有趣的態勢：它是尤其不典型的，並非我們熟識的那類澳門影片。

我們還能想到《一念无明》《金都》《麦路人》，它們都並非典型的澳門影片類別，也並非從市場上誕生的，而是靠著澳門人文發展局的資金支持拍出來的。主創人員也並非像邱禮濤、鄭保瑞、林超賢這種是從劇組成長起來的，而是從像澳門演藝學院或是浸會大學影片系大學畢業出來的小學生，許多女演員參演那些影片甚至不收片酬。在這種的片子裡以前慣常的澳門影片趣味性幾乎完全消亡了，取而代之的是較為嚴肅的對社會議題進行的深入探討。

關於內地電影，我很討厭《水边维纳斯》，整個片必須在平遙影展上放映過。影片的內容是關於八十年代南方衛星城的一個家庭，共同組成那個家庭的全是女性，爺爺、爸爸、兒子，男性即使各式各樣的其原因都消亡了。那些女性也不盡相同，爸爸媽是要宣告破產的國營企業副廠長，忙於處理下崗工人問題，兒子很叛逆未婚先孕，還有小姨整天想著徹底擺脫眼前的生活環境遠走高飛。

《圣母》

洪常秀影片一直都就有這種的東西，他一直在做關於時間的神學，最近一兩年的像《江边旅馆》《之后》，包含去年這兩片子，他是越做越好，他現在已經很有前途了，但我還是要說洪常秀是前途無量的編劇，他或許會少於他他們討厭的這些編劇。這三個影片是去年給我最大的驚喜。即使有這三個片子，我覺得看影片還是一件歡樂的事情。

：我覺得還能的片子，《野马分鬃》算一個。

但總體上我仍然覺得是非常傑出的影片，它的難能可貴之處於於以現實主義的表現手法修復了中國鄉村社會的某一外貌，即使女演員們都是來自於鄉村的業餘女演員，自己在不經意間還原了鄉村社會的氣氛，非常難得，也是其它任何一個國家人文都不了複製的。 最後，我想提一部國產院線影片《不老奇事》，雖然它有各式各樣的優點，但仍然有非常觸動我的部份。那個片子里人物的許多狀態，大概只有在九十年代的中國影片裡就可以看見，男主角是一個置身事外的人，他本能地難以在人生的任何階段參予到任何該事件當中去，他處於一種難以行動的徘徊和絕望當中，他越是如此，就越想延續……

：我稍稍補充一點，也稍稍駁斥一下。剛才賽人說有人把《爱情神话》跟《繁花》放幾塊較為。

：的意思大概是說做為一個男性，嗎變為一個鋼筋鐵骨的後人類文明，就會贏得這種解放……

除此之外，大衛·林奇的《不要抬头》對英國社會政治現實生活的指涉挺有趣。無法說它有多好，但必須說切中了許多較為要害的現實生活問題吧。

：但是整部影片核心的部份是生了一個孩子，人跟汽車生了一個孩子，這是歌劇的核心點。

犀利的賽人同學對許多熱門的華語影片提出了截然不同於主流的看法。不強求我們共鳴。

：我補充兩句，《引见》裡重複的概念，和西方宗教信仰神學裡三位一體的價值觀貼得尤其近：天主是一個總體，但是他同時又能轉換成四個相同的個體，聖父，聖子和聖靈。

：對，有個諾亞方舟能逃生。

：現在賣得較為好的就是此種影片，再加愛國影片，這三個主題是賣得最好的。

《漩涡》

：對，這剛好證明了開寅同學說的，後人類文明女權主義很可能將是個偽命題，換句話說，那個片子想的太多，各式各樣議題都想碰，兩個頭都想靠，但到頭來都靠不上，只能說都揉一點。這並非年長作者的立場，但是不確保社會不吃這一套。

影片的絕大部分時間，只不過看不出尤其鮮明的哀傷。它的哀傷，不僅僅是媽媽的死帶來的，而是時間帶來的。 在你死之後你似的什么事也沒做，是一種「习惯性」的惋惜和悲愴。 再有今年一窩蜂都在拍親子電影。《你好，李焕英》賣得這么好。我看的這時候老想問一個問題，爸爸去哪兒了？他給他媽找爸爸，他親爸爸去哪兒了，親爸爸開心嗎？很有悖倫理道德的事情，很不合邏輯的事情。好，不聊這片，有許多友情的片子，它並非即使《你好，李焕英》熱了而拍的，而是早早就拍好了。比如說《关于我妈的一切》《了不起的爸爸》。

許多複雜的價值觀、概念和方法論神學，須要耗費大量的時間和精力就可以知道它的來龍去脈和背後的邏輯關係縱深經濟發展，對於時間很緊的都市人而言，幾乎沒人能留出時間和精力去知道它背後複雜的原委。但那些價值觀和方法論有時候又是和每一人的心靈緊密相聯，甚至決定了許多人的生死。

：《不老奇事》跟《爱情神话》有點兒相似，自己的指向是一個共同的東西，就是《非诚勿扰2》，關於喪生，一個好友要給除此之外一個好友送終的這模樣，嗎？

： 我覺得《记忆》這個片子失誤的地方在於女演員的選擇。以往阿彼察邦的電影裡用了很多不著名甚至是業餘女演員。他很會用那些人的自然個性彌補它影片裡那種妖氣和邪氣的空靈。但此次的女執導斯文頓是個非常典型的法派女演員，她像變色龍一樣，發生在相同的片子裡，就用技巧刻畫就相同的性格，但唯獨缺少的是那個在技巧以外的，屬於她自身的自然個性。

電影的前段我並非很滿意，也就是從小李子告別這個偽善的世界，一下子醒了，要回來找老公。此種轉折很硬也很沒水準，荷里活做東西不夠徹底，一桌團圓飯是少不了的和稀泥方式，這兒只要往回收一下，就尤其激進，這是荷里活的侷限性。想一想，假如是布努埃爾、庫布里克，就算是昆汀來拍，都不能這么個搞法，那么開頭就一定會有遠遠超過觀眾們市場預期的東西。而並非說拿庫布里克式演化攝影機閃回一下就完了，劉德華都比這用得好。 另一個我較為感興趣的片子是杜拉·裘德的《倒霉性爱，发狂黄片》，做為金熊獎獲得者，它很多爭論，但力量很足。

《不老奇事》

：他一直拍極端題材的，最先的《不可撤销》，前面3D真愛驚悚片《爱恋》都挺極端的。

鄭保瑞在澳門和內地拍戲時有三張相同的臉孔，他在內地肯定是較為較為著重市場導向的；而當他返回澳門，片子就會顯得很個人風格化，細節也很講究。他現在必須還有三個片子正在澳門攝製中……

： 對。她只有跟合金的東西才能夠造成性快感。

：我有時候覺得，說中國人是較為難看懂美洲影片，接著也較為難有共情。中國瞭解許多美洲的深層發展史人文故事情節似的也較為難，或許是在中國（東方）和美洲似的是有這種的一種人文上的先天的較為難共鳴的東西，但是那個東西嗎適宜東南亞地區那塊，接著我就不太清楚了。

這個片子完全從玻璃窗拍的，讓我想到基耶斯洛夫斯基那部《影迷》中的主人公，那個人就在窗口拍了部立陶宛建築物工人勞動的影片，接著拿給領導和影片俱樂部的人看，剋日什托夫·扎努西也在那裡，接著我們都說這是真正的立陶宛自然主義影片。當年小野洋子和藍儂也拍過一個《Erection》，那是從窗口聚焦一個建築物從開工到竣工的時間性，很實驗。但《涅墨西斯》做得較為綜合。我第一印象較為深刻的，大概就這兩部。

我甚至覺得成龍《追虎擒龙》也有點兒意思。以前覺得這類影片都是很粗糙的，但是這個影片讓我覺得反面角色很怪異，並非那么的臉譜化，成龍有意借那些人在澄清許多什么問題，這是成龍以前的娛樂影片裡極少有的表達。再是題材，澳門影片人這幾年來抓住了廉署反貪題材，都來各自表述，澆他們的塊壘。 《怒火·重案》是再度展現出了澳門影片世界頂級的動作場面調度能力。在這個影片裡可以看見很多澳門動作影片的看家本領，比如說在一個侷促的空間裡頭，怎樣藉助各式各樣道具，藉助那種剪接點，藉助女演員多樣的皮膚動作電勢，締造出最多樣的運動表達熱量。 還有就是記錄片《好好拍电影》，我尤其不滿華裔記錄片的是，避諱尤其多，一拍記錄片一拍名流就大肆吹捧，找各式各樣人專訪一遍，這個人吹，那個人吹，千秋萬代永垂不朽的模樣。《好好拍电影》這一點蠻好，讓我想起阿薩基亞拍侯孝賢的那部記錄片，也並非說不吹捧了就要挖黑暗面，這個也沒必要。而是非常真誠地深入探討表演藝術與人生的關係，討論創作方法，這個過程中，人物的多樣性自然而然會出來。內地現在很多記錄片，那不叫記錄片，那是making-of，製作特別節目。

在影片的前半部份他和我們告別，走向天堂。影片構思非常怪異，雖然前面很多誇張表現之處我也持保留意見，但總體上是感情非常真誠厚實的一部關於喪生與友誼的片子。松居大悟必須是韓國很有創造力的年長編劇，每年都能有非常新鮮的想法放在電影裡，很不簡單。

《水边维纳斯》

包含《非诚勿扰2》。《非诚勿扰2》先是真愛，接著拐到親情上來了。《爱情神话》也是這種。王朔寫的最好的是關於一種思維形式的遠去，那個可能將有點兒玄，《浮出海面》是這種，《我是你爸爸》也是這種。他們有時候會呈現出一種寄居狀態。所謂寄居關係，把別人家當自己的家，把別人的真愛當做自己的真愛，《阳光灿烂的日子》是很典型的。 《爱情神话》裡的周野芒是這種，細想想，馬伊琍、倪虹潔和南宋也有一種寄居感。《爱情神话》還是值得一看的。

《南法撩妹记》

《涅墨西斯》

：還有三部也是去年戛納自己最期盼的，出來效果也不太理想。一個是卡拉克斯的《安妮特》，還有一個是阿彼察邦的《记忆》。

《爱情神话》

：是西班牙這個鉛黃（Giallo）影片編劇達里歐·阿基多演的。

：說到這兒，我就想起來了，返回我剛才說的蔡光亮那個問題，蔡光亮和阿彼察邦影片裡都存有圖像器屬性的東西，但是對蔡光亮而言，他最重要的器是李康生這個女演員，他去比利時拍也帶著李康生，那是他的主心骨。（完）

我能想到的一個參照物是蔡光亮，蔡光亮返回臺灣地區的這時候，去西歐拍，立得住，即使他有一種器性的東西撐著；阿彼察邦的影片，我覺得也有此種東西，一種圖像器層面的東西。蔡光亮返回臺灣地區後的許多操作是有效的，阿彼察邦能無法脫離道教和地域人文的表面積，我還沒檢測過，日後如果也尚待觀察。 你的感覺是什麼樣的？我的意思是在阿彼察邦的《记忆》中，是不是一種相似蔡光亮圖像器性的東西能撐住影片本身？

聖心那個配角也挺有趣，她一開始是在一種譫妄中矇騙，接著是有意識地矇騙，最後連他們都矇騙，騙到最後對騙此種行為都造成了至高的宗教信仰。我覺得她在這個層面代表了宗教領導者、政治領導者乃至各色立法權人物的共同化身，這個世界是各式各樣聖心之間的鬥爭，而並非聖心與受眾之間的鬥爭。在我看來，《圣母》是個很開放的文檔，它的完成度挺高，野心也非常大，最後在戛納居然沒拿到獎。

但真正牛逼的影片你曉得，不探討解不化解問題。就講白了，我們人類文明長期的發展史就是一直跟問題在朝夕相處的，你要化解也能，他的化解辦法似的還是依賴於那種尤其狗屁不通的，你儂我儂你愛我愛，就是這種的許多東西。典型的就是小李子一間的那種大團圓。我還是很討厭看荷里活影片，但荷里活影片一講那些東西的這時候，我就很煩，比如說像《我是山姆》《当幸福来敲门》。 再說《偶然和想象》，前三個部份還湊合。

但第二段，就很多噁心了，三個男性，你演回來我演過去的，接著一會兒伸手一會兒擁抱，我也是無法忍受。我覺得濱口龍介的想法，還是中二想法，並非中二是大三想法，他必須很討厭白俄羅斯的現代文學，《夜以继日》就是陀斯妥耶夫斯基的《白夜》。《驾驶我的车》他顯著向……

：《漩涡》經過剪接後在熒幕上始終呈現出分屏狀態。即便是二人面對面的對話，也是分屏展現出的。這種的處理方式看下來變為了另一種極端的體會。編劇這么做有他們的目地：這三個人最後分別喪生，而死去人物的三分之一螢幕就完全變色了，不再有內容。而另三分之一螢幕上的人，仍然在公益活動。那個效果張力很強，引申涵義很震撼。

接著就是《智齿》，假如評世界十佳如果，我也會把那個影片放進去的。我覺得香港影片在類別影片方面，一旦各方面條件配合，給予最大的充分發揮空間，還是能夠出來世界頂級的類別影片。

這部影片講的就是嫖與娼，或虎與倀。它似乎並非一部事關真愛的影片，從家國的角度去解讀就可以更深入，但也只能點到為止。明知是不太好的，還得和「不好」一直好下去。跟割肉補瘡好像。

《偶然和想象》

：對，人物的狀態就很像《轮回》的延續。一個人對另一個人的立場是觀察和欣賞，但卻無法真正造成關係。而且他要把心靈無窮縮短以期盼行動的那兩天。並並非惜命或是怕死，而是絕望這輩子還沒有做過有價值的事情。

《波士顿市政厅》

：它必須是去了去年的戛納影展的首映禮單元，但沒有引發什么迴響。片子挺長，少於四個半小時，必須是沒有在西歐正式公映。

：絕大部分國家都還沒有上映，一定程度也說明在影展沒有引起反響，很火如果肯定不能這種。

《钛》

：那那個思路還是夾生，怎么說呢，乳頭、生小孩還是女權主義思路，換句話說小孩是她生的，乳房也是她的，還有女性快感。不須要男性就能生小孩就是議題了嗎？那個思路跟《世界最糟糕的人》裡討厭軟丁丁一個思路——即使我能讓它從軟變軟，我就很女權主義。都後人類文明瞭，還超越沒法性別問題，那就沒辦法了，原本它可以很多保守的辦法，比如說那個小孩是電腦生出來的。

現在我們習慣的形式，是谷阿莫式的，一個兩半小時的影片，我給你剪個三五分鐘的短視頻精華，告訴你影片不必看幾個半小時，幾秒鐘就夠了。許多這時候講個事情少於一分鐘數百個字，聽的人神經系統就自動鎖死開始打哈哈了。以那個形式去理解世界，它會造成什麼樣非常大的偏差，只不過誰都難以預料。 這也是《不要抬头》裡三個主人公遭受的困局，自己倆越認真嚴肅用專業術語去告訴大眾出現了什么，大眾和媒介就越覺得這是三個傻瓜。我們沒耐心聽自己說話少於兩分鐘，注意力早就轉到別處去了。但事實上《不要抬头》裡那一小群真正知道事情嚴重性的人是有退路的，有個航天器在等著自己，而且自己不害怕也不明說。

那個片子裡頭也有一個這種的，拿一個喪生出來做為一個搪塞，或做為自己三個人關係遞進的催化劑。接著咱們整個的故事情節有一種尤其怪異的瀰漫著感。

《非诚勿扰2》

：叫什么聽覺延遲症。

《智齿》的故事情節只不過是個機殼，它的內在的邏輯是這不斷把人物壓到生存空間的最底層，讓自己看一看自己究竟怎么能活下來，此種設置帶來的恐懼心態，貫穿了整個片子，是它的表現的重點，那個思想氣勢比片子內容和類別都更關鍵。

：男主角也很出名，是1973年《母亲与娼妓》裡的這個男主角醫生。

： 只不過他母親對待女兒的立場也是一樣：已經並非夫妻倆了我憑什么要對你好？

：後面有彩蛋的。

有部澳大利亞電影《圣安妮》國內觀眾們必須並非很難看見，編劇是非常知名的實驗電影社團溫尼伯格電影團的成員。它並非喜劇片，而是單純聲音和鏡頭組合而成的實驗電影長片，表現手法很特殊有特徵，以我之見，少於許多在三大影展得獎的影片。

但是，看南美影片的這時候，只不過很難入戲，較為有此種體驗的對吧？我是說，一個內地編劇或是港臺影片區南美拍個片子，障礙必須並不大，王家衛他對非洲那個東西很熟，反過來，塞勒斯來陝西拍小賈記錄片，也挺駕輕就熟的。

片中的人物都不斷陷於到生死存亡的債務危機境地，各式各樣的不利因素把人壓縮到一個極端困難的情形中（比如說男主角一大群小混混前後堵在小巷子裡命懸一線），那些人須要拼命掙扎就可以有一絲生存的希望，換句話說須要爆發出內在非常大的創造力，甚至依靠偶然不利因素，就可以僥倖生存下來，而只不過最後林家棟飾演的警員事實上還是在偶然中被擊斃了。

《日暮将暮》

：洪常秀但是還蠻怪異的，他討厭的編劇跟他拍的東西完全兩碼事。

我再說一個片子，就是我們不太討厭的《第一炉香》。政治上的點就不說。許鞍華他們從《危险关系》裡吸收了很多膳食。我同意導演王安憶的說法，這是部十分豔情的影片。葛薇龍的祖母是既當婊子又當嫖客，葛薇龍也算有樣學樣，而喬琪喬就是一個婊子養的。

《野马分鬃》

我看那個片子全程都在笑，感覺到有點兒「全世界的AV化」那種意思，不論是從社交互動、人的行為、女演員的演出都是這樣，像梅麗爾·斯特魯普，我感覺她是這時候拿金酸莓獎了。此種全面AV化，我們以前會在許多中廉價電影中看見，規格高一點的不過《钢铁苍穹》此種，但是《不要抬头》是非常高規格的經典作品。 我看見有人說《不要抬头》很自然主義，假如從「世界的AV化」上看，這或許嗎是自然主義，現階段社會的特徵就是如此，死到臨頭也照樣搞脫衣舞。說實話那個時代不曉得第六封印創世紀是啥，或是反過來，索多瑪和蛾摩拉的人是不是此種情形也說不許，假如那般就是我們誤會了發展史。

：包含爸爸和兒子之間的關係也是一樣的，《引见》裡母女關係和父子關係都是這種的處理方式，但那些只是包裝，而並非文件系統，文件系統還是關於時間的神學。

：阿彼察邦的表達與上座部道教關係非常大，比如說他也討厭拍重複，拍似曾相近、似是而非的內部結構與感覺。這與經書的敘事、輪迴的概念相關。但返回故土後，那些東西無法做為概念表達的這時候，他就只有一套方式在撐。阿巴斯就好許多，即使他的核心表達，所謂的土耳其性並非極強，比如說他一直討厭深入探討的虛構與真實的邊界線，他中後期發力的原先與副本的概念，這只不過也是重複的概念，那些都有極強的人文穿透力。

：他爸代表了一個直男的形像。

我重點想提及的，是加斯帕·諾拍的《漩涡》，儘管並非很受關注，但電影的藝術風格和技法都較為極端，它呈現出了兩對老年夫婦什麼樣一步步走向喪生的過程。

：什么獎都沒拿，對。

：接著聊下華語片吧。國際標準是，你覺得還能的，有閃光點的，甚至以華語片的國際標準來評價都能。

《涅墨西斯》是記錄片，也能被視作實驗電影和學術論文電影。當時主播和編劇連線，問他聲音是怎么弄的，你在一個高樓下肯定錄不到音，但影片中的聲畫融合都是較好的。編劇說那些都是他後期合成的，影片拍了六年多，剪了一個三個多半小時的片子，還是蠻怪異的。

第一段較為討厭，寫紅色小說的和讀紅色的小學生在進行溝通交流，此種設定較為有趣，還有門關還是不關？也很值得玩味。人和書本閱讀和聆聽的構成關係，那個部份處理較好。

能回憶起來的就是，如果說戈林去殺人，但是你總是尤其強調戈林殺人有其原因的。戈林殺這么多猶太人，殺共產黨員，殺了這么多殘疾人，你說他是有其原因，他是有其原因，為那個其原因拍個影片，有趣嗎？或許可以拍，但須要編劇要有一個非人的天賦，超級的天賦。很多行為是不太好給自己去找理由的，自己所以有理由了，或是你把那個理放得尤其重，我覺得這是一種很危險的行為。 我去年討厭的外片，我想到的是《犬之力》。

：影片沒有想探討那個。

鄭保瑞締造出了一種白色衛星城廢墟美學的圖像世界，讓人感覺很像戰後的那種最經典的西歐白色影片一樣，有著極端的衝擊感、撕裂感、吞噬感。還有我覺得鄭保瑞只不過是利用了一種類別，怪物恐怖電影，韓國七十年代的那種怪物恐怖電影，就是要對付一個外來者。

：最後我們要千萬別再聊兩部較為受關注的世界影片？我不曉得大家必須都看了沒有，一個是今年的金棕櫚獎影片《钛》。 我想講一點，我也不討厭那個影片，但是我覺得那個影片捕捉到了一點，我他們感覺，最近一兩年那個世界如果說有什么債務危機的話，最大的債務危機就是人的消亡，人的喪生的債務危機，大白話就是人味沒了，我覺得《钛》在這點上表現得挺突出的。主人公對人那個東西的確是沒有任何興趣，現在學界熱門的話題是後人類文明，整部影片是企圖表達非人的狀態，它是捕捉到了這種的一個時代主題。這點我覺得還能，但是沒有深入進來講好。

選李麗珍，也尤其好，李麗珍那張臉，就是給人那種歷盡滄桑，世事兩茫茫的感覺，透出很濃烈的離愁別緒，那種歷史感。美中不足的是，張家輝有一個地方稍稍有點兒過，他換衣服換得多了一點，稍稍有點兒失真，做為這么一個底層人士，不太合理。

：兩碼事。那個話題扯起來較為大，直觀說，《繁花》還是講曖昧，不響，那個過程中有意境造成，很高級的表達，短篇小說詞彙層面的東西我就不展開講了。

：他根本沒看懂《万尼亚舅舅》究竟在說些什么，契訶夫最表面的意思談的是歌手和歌迷之間的關係，再延宕一點，是理想與現實生活之間的脣亡齒寒。還可發掘的地方，今天就不多談了，總之，《驾驶我的车》要多樣，要廣袤，要有滲透感，《万尼亚舅舅》有一種猝不及防的感覺，不容控制的風韻在裡頭。而《驾驶我的车》是到此為止，還有點兒強不知以為知的感覺。濱口龍介是個不能走太遠的編劇。

： 等一下他中後期他怎么製備，他怎么曉得那么遠的人說了些什么。

他過去十年間拍的許多影片《安昙春子下落不明》《冰激淋与雨声》《你因你是你》都是想象力爆棚的電影。

：我看了一下，本年度各大排行榜，包含最重要的《电影手册》《视与听》，都沒有那個片子。

《野马分鬃》，過去的兩年聊得較為多，我覺得編劇的調度意識是很自覺的，剛才講到戲劇，我覺得他還是在締造一個荒誕世界，那個世界跟楊德昌的世界很相似，一個少年人，有著對未來莫名的那種衝動，但不曉得如何是好的悵惘。他對理想的憧憬跟現實生活的落差造成的白色可笑，在那個象徵意義上他締造的是這種的一個，說戲劇也罷，說可笑也罷，他締造的是這種的一個世界。

還有一個就是《我和我的父辈》。他也講了一個很有趣的事情， 母親之所以被現代人懷念，是要女兒來成全母親的，並非母親成全女兒，是倒回來的。

《又见奈良》

《偶然与想象》

大衛·範霍文的《圣母》也挺驚豔，寓意甚深。

它貌似在講現實生活，只不過是用現實生活去填充夢境。那個意識和表現手法非常獨到，但是做得挺好，讓觀眾們真切體會到了浪漫主義的公理化的夢境場景的虛幻感。片子的攝影團隊和藝術團隊都來自國外，只有編劇是中國人。而且它有一個很美妙的聽覺層次感從鏡頭中滲透出來。那個片子可能將和中國觀眾們的審美觀差距較為遠，而且迴響並非很強烈，但我個人我非常討厭和欣賞編劇的創作企圖。 《妈妈和七天的时间》也是這兩年很值得一提的內地電影。我更討厭影片的後半部份，用一種散點透視的方式刻劃著夫妻倆的日常生活，又是是小孩的部份，通過她們的日常生活去間接體會那個鄉村家庭生活的氣氛，是很有技巧的電影表現手段。不過影片步入到父親懷孕、生產和不幸逝世的部份，節拍上就有點兒喪失控制，內容也顯得有點兒單一。

《浊水漂流》也不錯，這片較為突出的缺點是，在刻畫底層人物的這時候沒有盲目地去美化那些底層人物，也沒有去假惺惺地反感自己，牢牢抓住了抗爭與尊嚴的母題。除此之外讓我較為更為有感觸的是，澳門老一輩女演員的演出嗎是感人，老實說最近一兩年華語片我看得最少的還是澳門電影，澳門女演員嗎是尤其擅於在攝影機前自然流露情緒，那個感情熱量很厲害。

：我的理解，片子只不過是想表達這種強勢女權主義的歸宿，所以它的講訴形式只不過是無法再故意了。硬生生把女權主義的主題塞到框架裡。這片子裡的後人類文明事實上是女權主義後人類文明。

《好好拍电影》較為適宜拿來和拍杜琪峰的《无涯》那幾個對比，我到今天都覺得《无涯》沒什么膳食，杜琪峰或許有意藏著，跟觀眾們隔著兩層，整個電影堆了許多流水賬和概念，我不怎么吃這一套的。《好好拍电影》就能好好地寫人，不設所謂的過濾制度，選用的素材可以說都是精益求精的，說白了就是精細、用心，所以也可能將是許導較為好朝夕相處。 這三個港片以外，還有一個臺灣地區片《缉魂》，這個片子事實上褒貶不一，我很能理解。網上很多人說這個片子挺狗血的，的確挺狗血的，拿了個男主也還行，張震配得上。這個片子裡的技術設定，或是那個移魂大法，是奇幻史上很老氣的東西，荷里活六七十年代甚至更早就在用，bug什么的也不必去計較了。我感興趣的一條線是，電影中相同性別之間的愛情關係，和技術運作之間存有一種隱祕的對應關係。

《妈妈和七天的时间》

：灰狼你看了么？

《犬之力》

《驾驶我的车》

：我先直觀提兩個影片，這兩年我個人看完的最好外國影片必須是洪常秀的《引见》，看似貌不驚人，但實則包涵了具備十分神學涵義的夢境內部結構，精采之至。

開寅同學的片單較為獨有，有許多十分冷門的選擇和許多顯著是深思熟慮後表達的強力看法。

：感覺可講的不多，卡拉克斯只不過沒有什么想真正表達的，但又不得不拍一個片子，我就是那個感覺。

：《记忆》我還沒看，等著看院線版。阿彼察邦以前的片子，我都很討厭，比如說《热带疾病》，這個片子我感覺非常好的，阿彼察邦的經典作品是非常在地性的一種類別，根植於地方人文主義者的一種表面積、深度或是寬度。我沒看《记忆》，而且我不曉得離開了那些東西之後，阿彼察邦的影片嗎就空無一物。

最後一個是趙亮的《无去来处》，IDF放的。趙亮那個片子，拍的是世界各地的核電廠情況，這是一個全世界正在淘汰的輕工業，在歐美的許多省份都開始廢棄和關停了。這是一種軍備競賽時代的輕工業，是不理智的乃至反人類文明的事物。因而整個電影從一個落在空地上滴答響的倫琴表特寫開始，去上溯全球的核電廠，奧地利的、白俄羅斯的、斯堪的納維亞的、韓國的等等。

只不過這片子的男主角，跟《本能》的莎朗·斯通，跟《艳舞女郎》當中的男主角異曲同工，就是很尤其強調皮膚熱量，配角設置亦正亦邪，直覺感性，行動過程當中有自我身分不斷證實的過程。整個影片跟《本能》的某一主題也是一樣的，關於謊言與真相的那種絕對價值象徵意義的消解，消解大量的關於政治或是其它的許多東西，尤其有力量的一個影片。

賽人很討厭《非诚勿扰2》，那個片子只不過在某種象徵意義上，也能看作是《非诚勿扰2》的電影版，特別是其中對於喪生的惋惜，只不過來自於最想做的這些感情象徵意義上的未竟之事，和《非诚勿扰2》的文件系統一脈相承。

《怒火·重案》

：東亞這塊，儒家的其原因，家和國總是綁在一同。

：但他那時候很邊緣化，不主流。

對比一下《蝙蝠侠大战超人》，這個圖像變化造成了什么樣的聽覺變化？就我個人的體會，高度的減少讓整個空間或是容納的視野更高效率了，好似是越高越大氣——對於此種陽剛的超英題材而言，或許返回了愛森斯坦說的那個命題——垂直的是男性的陽剛的，水準的是女性的輕盈的。看完這個版本再回來看《蝙蝠侠大战超人》，會覺得很娘。 1930二十世紀的這時候，荷里活開始用寬幅膠捲和寬熒幕，開始了整個體制改革，從西尼拉瑪到西多吉斯科普，到《圣袍千秋》那會兒熒幕寬高比到了2.55:1。熒幕很寬的這時候，地平線很闊氣，但是對驚悚片未必好，即使太寬負面影響了左右兩邊的速率變化，邵氏原本一直走寬熒幕這個路子，但是後來「新浪潮」那會兒，發生了許多1.33制式的功夫片，同時間臺灣地區也有一大批。此種文件格式能夠充分發揮空間的高度，以及左右兩側的穩定性，人物飛來飛去出入鏡頭，非常之快，構成了一種非常怪異的氛圍和動作控制系統。 我覺得超級英雄片也可能將是這種，也就是說自然景觀只不過並不一定非就算超寬的，也可能將是方的，也可能將是還有許多豎屏的，越是此種主流大片，越是要探索此種控制系統。實驗性廉價，搞這個象徵意義並不大，在商業大片裡這才是看點。 最後一個我想推薦的片子，是在蘇州IDF記錄片會議看的，叫《涅墨西斯》，那是一個比利時編劇理查德·因沃爾夫岡拍的，拍了足足六年。他的拍法很尤其，完全是從他們家摩天大樓的窗口拍了那些素材，主要鏡頭是法蘭克福的一個地鐵站被拆除的過程，後面還有許多倒放，看著就像被擴建起來。這些鏡頭，還配合著許多私人的回憶錄獨白，來自很多到達比利時的外部移民的故事情節，這些移民有西非的也有亞洲地區的，都跟這個地鐵站產生了某種關連。

：一個是《命案》已經拍完了，還有一個是《九龙城寨》正在拍。

《引见》

我覺得《引见》，比如說裡頭有場戲，是開場沒多久，女兒忽然抱著母親的女助理，那個場景，很鬼魅，不曉得是母親在意淫他們和女助理亂搞，還是意淫女兒在亂搞。在誰在重複誰。這是步入到非常深層次的無意識中去了。 《圣母》我覺得也非常好，大衛·範霍文是一個瑞典編劇，瑞典在世界的疆域上還是較為小的，無論人文熱量還是政治熱量再或是是經濟發展熱量都較為弱小，範霍文去拍荷里活影片，他有一部分的表達只不過跟美國夢有關係，他拍《艳舞女郎》此種影片，有一個外部觀察視點在，他此次拍教皇題材也是，並非宗教信仰內部的視點探討宗教信仰。

：佈列松。

：我只不過選的片子跟賽人和灰狼差不多，我稍稍講許多不一樣的理由。《妈妈和七天的时间》那個影片較為特殊的一點是處理長鏡頭方式，很多年長的編劇拍藝術片討厭這種拍，但是整部影片要表達的東西，形式跟內容是完全匹配的，嗎是通過這種的一種形式拍出了非常沉重的男性的日常生活的史詩感，這一文件系統的表達是非常突出的，通過那個形式而言，影片是非常整體性的，甚至有一種非常希臘神話的感覺。

扎克·施奈德版公義聯盟

《智齿》

《日暮将暮》也是講喪生的，但採取了很特殊的描述內部結構。後半部分在沒有交待誰是被害者的情況下，展現出的是好友之間充滿著感性美感的友誼。直至電影的前半段，我們才忽然意識到其中的一個人已經死去了，電影是那些好友和情人對他仍然在世的這種碎片化想像和回憶相互交織在一同。

白俄羅斯的一段很有趣，切爾諾貝利的發展史遺產，就是一群長不大的畸形的侏儒，躺在嬰兒車裡，根本不忍心用雙眼上看。接著趙亮，就在一排嬰兒車之間，把攝影機那么推過去，很凶殘。

《不要抬头》我是不太討厭的，許多故事情節我都覺得都不舒服，總理的女兒要親大表妹，大表妹不讓她親。我覺得很有點意思，但後來大表妹跟除此之外一個男孩性愛的這時候，電影太急於解決問題或想消化問題了。我不討厭整部電影，所有含糖量高的部份。

：我不同意的。

《我的姐姐》有那么一點意思，但她還是返回了友情的難能可貴。不像巴金的《家》，說家是個萬惡之源，細想想，所有的罪惡的源頭都來自於家庭，韓國影片尤其愛講的一個事情。我們沒有這種的一個尺度，再一個我們國家的編劇就是二傻子為主，想不到這兩層，每一個踏上犯罪行為的公路的人，跟家庭都有密切關係。

：反正不舒服。

《在你面前》

《圣母》的其本質說的是正統是怎么來的，或是這種立法權的正確性怎么來的，野心家和許多沆瀣一氣的人、愚昧的人乃至幫凶互相成就。聚焦到假借或妄稱天命這回事，宗教信仰和法西斯主義以及任何強制性政權都是一回事。

《我和我的父辈》

像布努埃爾這樣的編劇也曾經表達一種AV化的世界，但是聚焦的是中產階層的審慎和偽善，《不要抬头》的AV化就是全球性的病症——千萬別抬頭，就是不看星空，不曉得他們的微小，只會低頭看智能手機，以為他們掌控整個世界。這是一種全面的嘲諷，即使木星要吞噬火星了，也不抬頭看，只在螢幕來看現場直播得了。那個社會的C位是丹尼爾·裡朗斯演的這位IT大佬，他是埃隆·馬斯克和扎克伯格的合體，現在的社會只尊重此種人，他才是真正的「神」。

：並非，這些製備的聲音，是拆除地鐵站、鑿地、焊接、工程施工的聲音，有許多工程施工的細節，現場音都是製備的，做了許多繁雜的中後期。人聲的現成臺詞不多，基本上是獨白呈現出的。

除此之外一個維度，是它延續了並且不斷擴大了香港電影近幾年的一個核心問題，也就是警務處內部的分裂。只不過很早的這時候，大約2000年羅志良的《枪王》，就發生了張學友演的警務處變節分子，這並非純粹的黑警，而是一種分道揚鑣。在《枪王》這個時期，此種變節還夾雜著許多人物的心魔——心魔是什么，也不細說了，但這兒巧妙地和許多心理學母題融合在一同，這是2000年的暗喻式處理方式。

：這個彩蛋只不過是為的是安撫過聖誕節的英國觀眾們準備的，讓自己的心理不能太難受。我覺得導演和編劇的企圖最有趣的部份是，自己安排英國認真的人有智慧的人和可笑的人一同覆滅。認真講訴的人和充耳不聞的人一同完蛋。當人物在感情上在理智上都講不知道時，自己只能放棄。像小李子只能放棄講理去搞婚外戀，大表妹倒在馬路上開始酗酒吸毒，和小混混成群結夥，我們都很理解自己。但是如果自己認真嚴肅起來，我們就會覺得自己是傻瓜。

一方面是器感極強很有張力，另一方面是有許多主觀化的個人獨白和象徵意義表達，到今天他已經是在比利時認可度最低的中國編劇之一，記錄片應用領域必須僅次於王兵。我很希望國內多一些這類編劇，做一些世界性的記錄片。

：對，那個母親他並並非那種仁慈，此種包容性的。他是略有圖的，就是隱隱的有亂倫的香味。

但只不過它電影中最精華的部份就是畫外空間反響造成的方式質感，以及帶有意境性的略去性的想象性。但惋惜的是那些缺點全在《记忆》裡消亡了。現在我們只能看見許多精巧漂亮的鏡頭和一名出名的女演員罷了。這必須是阿彼察邦最失利的經典作品。

《

最後，斯文頓成了《记忆》最大的障礙，她難以用自身的個性給片子平添任何的光彩美感和是特徵。她就是在做編劇明確規定的動作，讀出對白，造成沒法任何演出以外的反響。電影的畫外空間都被她的演出給鎖死了。詞彙選擇也是另一個關鍵的失策，不論是加泰羅尼亞語還是英文的節拍韻律都和馬來語相差太大。那種阿彼察邦電影中語音和語氣而造成的氣氛難以在另一種詞彙中複製出來，這也是引致畫外空間消亡的關鍵其原因。

《酒精计划》

我覺得《不老奇事》和其中的人物都有個對待他們心靈和對待他們感情的立場尤其認真，越認真就越不肯行動，怕導致不容預料的後果。儘管片子到了上半部份即使要講的事情實在太多，變為了流水賬，但它歌劇的企圖我挺欣賞。

還有一個片子就是前兩天剛看，尤其討厭。就是《在你面前》。說的是一個人向陌生人說他們快要死了，接著贏得了許多很低成本、塑膠花般的反感。我看這段時，不知怎么就想起了《姨妈的后现代生活》。裡頭有個故事情節是這種的，張家輝演一個騙子，他像斯琴高娃借了200塊錢，就消亡了。後來斯琴高娃又邂逅了張家輝，她就問張家輝，你這幾天你幹什么去了？張家輝脫口而出，我媽死了，這下斯琴高娃就不曉得該怎么辦了。人家爸爸死了，人家奔喪。那個理由極為充份。

：除了那些影片，我覺得去年松居大悟的新劇《日暮将暮》也值得一看。在2021年的上海影片節都放映過。

《正义联盟》

：討厭誰？

《浊水漂流》

：那個母親並非那么平和的，並非那么溫暖的，他不曉得該怎么去釋放他們的溫暖的這種的一個母親 。但還有一點，他在強撐他們的母親形像，他每晚要給他們針。

：《智齿》和《浊水漂流》肯定是我去年最喜歡的華語影片。我覺得它還有除此之外一個缺點：那個片子拍得非常整體化，它講了一個精采的故事情節，但編劇鄭保瑞意不在此，他想刻劃一種很迷離的絕境求生氣氛。

電視節目內容是以圓桌探討的方式，針對今年世界範圍內的影片佳作做一番覆盤。探討的過程較為漫長，有共鳴，也有武裝衝突，有針對熱門影片狂吹也有腹黑的表達，但並非信口開河。

：我看了許多資料，三位一體那個詞的最基本的意思是「同时是1和3」。

：並非，它尤其窄，兄弟二人母女，它不像《东京物语》，大家庭，它並非這種的，並非關於再婚成婚，婚姻關係，它並非。實際就是《我和我的父辈》，那是國家意識形態主導的。民間在這方面也很自覺。

：沒敢看，假如是後人類文明影片，冢本晉也這個《铁男》四部曲之類的更早更猛更銳利，後人類文明影片有許多，細細數數，從偵探伯格之後，數不回來。

《好好拍电影》

《八月处子》

：當年有一個人很學院派，拍《浮世恋曲》的陳耀成。

：《不要抬头》我也給了讚譽，只不過尤其好玩，開寅同學說過那個就是COVID-19侵略英國社會的動畫版，那個說法很有趣，回想當初禽流感出現的這時候，各個國家的反應都有這么個味。

這一場戲選在一個極高的修道院，劉德華的死伴隨著聖像的坍塌，這些事情都表述得非常有水準。即使，它完全講出了想說如果，然而還非常好地找出電檢的准入門檻，用了全明星賽制度，做了一個商業高規格，內地電影票房也少於了數千萬，在合理邊界線內做了最大的事情，很棒。我甚至都想說這是我去年看完的最好的華語片。 還有一個港片要說說，文念中拍許鞍華的《好好拍电影》，平常我們看許鞍華的片子不少，但是關於她的故事情節看得不多，早年有個《去日苦多》而已。我以為會處理得很慘，事實上完全沒有，她嗎很豁達很悲觀，而且那些素材都不空洞，和人物維持在一個非常直白的位置。有一剎那，我感覺那個記錄片也是許鞍華式的拍法，而且比她許多經典作品拍的好。

：即使家庭是社會細胞核，如果一個影片他講家庭的難能可貴，只不過從一個大的環境從宏觀經濟來說的話，那就叫愛國主義。英國影片裡有個關鍵的主題就是「回家」。中國現在也在拍那個東西，都談及了一個家庭的難能可貴，它不能思考家庭對人的壓迫感。

我覺得他是把1970二十世紀馬裡·斯特勞布妻子，還有凱瑟琳·杜拉斯自己的間離表現手法重新翻修的一個編劇。他把話語這種的一個表現手法置入到圖像中去，讓圖像產生了歧義，對圖像導致毀壞效果，圖像、聲音之間的組合並非脣齒相依的效果。但是他締造出來的世界跟斯特勞布妻子自己又不太一樣，他只不過是要由此締造一個很夢幻魔性的世界，他承繼了他的同學黑澤清很夢幻的表達，但是它的魔性跟黑澤清的魔性又不一樣。 在《偶然与想象》當中，我覺得把這一點表達到了極致，話語的力量極端多樣了意淫的層次，開拓了人物的關係。在《驾驶我的车》當中，濱口又置入了手勢的表達，多樣了這套體系。 還有一部影片，我不曉得我們看完沒有，是一個葡萄牙的影片，《八月处子》，有很多評論家說是一部較為像侯麥的影片，即使就故事情節敘事的方式上看，與侯麥《夏天的故事》是有點像，日記體，冬天，但表達的文件系統跟侯麥差得的還是蠻大的，並非像侯麥那種有很沉重的形而上的思辨性的許多母題在處理，我覺得這片還是要拍出一種男性的很自由信念的韻味，對於生活選擇的那種偶然性、機率的捕捉，整個影片就感覺到從一開始到開頭都流露出來的那種狀態，極端自然，水到渠成。像是在看一朵花的狀態，漸漸盛開，緩緩收束。

比如說小李跟大表妹三個人到廣播電臺去，跟自己說人造衛星要撞回來了，人類文明要完蛋了。那場戲給我感覺，並非主動的調侃，有一個笑話式的衝突性效果，或是這件事情究竟合理不合理？而是，你嗎看見這三個人遭受到了除此之外的一個世界，無比荒謬感的世界，我覺得這一點是整個影片做得尤其好的一點，是以前在布努埃爾的影片當中就可以看見的。

：沒什么觀點。還有一點你沒談及，劇中有三個母親，從一個母親要返回除此之外一個母親那去，做得不太好，我曉得他的意思。這母親是幹嘛的，這三個母親之間有什么差別，只不過也沒有做出來。

這么說可能將要稍稍引用一下，思想史上通常指出有三種重複，一種重複是最先的亞里士多德講的那種重複，有一個原先，接著以關聯性以重現為準則，再有一個副本，模仿論，這模樣一個重複。還有一個重複是叔本華式的重複，叔本華式的重複就指出原版本身就是一個幻影，世界本身就是一個幻影，而且重複之後會成為一種似是而非的東西，具備一種鬼魅般的效果。

：我想求教下開寅同學，洪常秀那個影片，能無法放到現有的德勒茲影片神學的脈絡中去，假如可以，他究竟必須放在哪一塊？哪個部份？

舉例子如果，彼得·麥凱的《穆赫兰道》就是關於一個重複的影片，三位男主角只不過是重複的關係，但是我們表面上看起來兩人並不相近，但它事實上是另一種概念的重複。