在他的90歲生日,回望最偉大的影片新浪潮

 

假如我們要使得我們的影片看上去不像是記錄片,我們就必須得返回虛構上去。這可能將就是希區柯克最初吸引我的其原因。假如說在我的一生中有一個不變的想法,那就是深信我個人討厭的那種影片的敵方就是記錄片。我一生中未曾攝製過記錄片,並且我希望我永遠不會去拍。這並並非說我無法欣賞許多製作記錄片的製作者,比如說馬塞爾·奧菲爾斯(Marcel Ophuls)的《悲哀与怜悯》[1969]。但最初吸引我步入影片的是我對虛構的愛好,而促使我拍影片的衝動是虛構故事情節的慾望。

對我而言,標誌著影片工業開始顯得墮落的影片是首部約翰·龐德影片-《007之诺博士》(Dr.No)[1962]。在那之後,影片基本上是在講訴一個希望觀眾們會去堅信的故事情節。儘管有極少數影片是對敘事傳統拙劣的模仿,但總的而言,一部影片是在講訴一個觀眾們想要去堅信故事情節。在這一點上,我們可能會重新開啟過去關於希區柯克的爭議。一直以來,愛爾蘭評論者都不願意接受希區柯克在英國攝製的影片比他在愛爾蘭攝製的影片略勝一籌的看法。對我而言,不同點在於,希區柯克在英國拍的影片比他在愛爾蘭拍的影片更渴求讓觀眾們去堅信影片中所講訴的故事情節。

《绿屋》(1978)

在比利時1968年5月這種的分水嶺,影片的情形尤其複雜,不但就影片院來說。假如現代人指出我們那些每次都在彼此間的家裡見面的人或許未來都有著美好的發展前景,那么自己錯了,從那時起,我們的關係已經十分轉差了。現在很多關係比20年前更糟。很多人寄予了厚望,但尚未實現。友誼被背棄了。有極少數人的迷人隨著年齡的快速增長而減少,但那些都是例外。因而,我對新浪潮的觀點並不振奮。誇張一點地說,你能說當時我們年長,英俊,討人喜歡。每一人都在懷疑現在與否依然如此。

色調是敵方。現在對於我而言,在劇組修建一個別墅比在一個真正的別墅裡攝製更有意思。即使在製片廠中,我們至少有可能擊敗美感的醜陋,比如通過採用大量的白天攝影機或著集中於人工製造的方面。

是的,部份是出於我的影片是回憶錄性的其原因。我不覺得自己是百分之百的英國人,我不曉得關於我出身的全數事實。我未曾嘗試過去贏得我的投票表決卡,而且我不能投票表決。假如我投票表決如果,我會覺得我在演出一個非常造作的行為,就似的我在飾演一個配角一樣。因而,我對比利時沒有什么依戀,完全可以在另一個國家較好地度過我最後的心靈。正如愛國主義那個概念對我沒有任何促進作用一樣,同樣當現代人企圖向我解釋他們的宗教信仰時,我依然持懷疑立場,覺得他們不真摯-這是可笑的,即使他們確實可笑。我只是難以堅信他們的信仰。我的宗教就是電影。我信奉亨利·卓別林等人。

皮埃爾·特呂弗:並非。你曉得的,沒有人是悲觀主義者,也沒有人是樂觀主義者,正如道德家所言,悲觀主義者和樂觀主義者都是傻瓜。而且我不敢落入說我很悲觀的圈套。但最近有許多關於新浪潮的探討,即使現在便是1959年開始的新浪潮的20十週年紀念日。在所有這種的運動中,除了任何表演藝術上的考慮之外,還存有友誼、個人和族群關係的問題,以及其中難以避免的關係緊張。

《四百击》(1959),特呂弗的成名作

“我對新浪潮的觀點並不振奮”

《电影手册》:劇終(The End)

但是我之所以指出龐德影片帶來了影片的墮落時期,是即使在此之前,此種模仿之作只有極少數人或著較為勢利的人制作,但隨著龐德影片的發生,它成為了一種盛行的類別。全世界的觀眾們第二次看見了可以說是影片表演藝術的退化,此種影片既與生活無關,也與任何唯美傳統無關,而只與其它的影片相關,並且此種影片在不斷地將發售。更關鍵的是,希區柯克的職業生涯在首部龐德影片的發生之後受到了負面影響,即使它們剽竊了他最好的恐怖片《西北偏北》[1959]。他難以與龐德影片市場競爭,在此之後,他愈來愈不得不製作小財政預算影片。或許他同時也顯得太老了。比如,假如他年長六歲,他很可能會去拍災難片。別忘了他一開始去英國攝製《泰坦尼克号》(The Titanic),但最後拍了《蝴蝶梦》(Rebecca)[1940]。

你依然在談論“獲得賭注”的必要性,就像你多年來一樣。十七年前,在你的第三部影片《射击钢琴师》[1960]中,你冒了非常大的信用風險。很多法國人指出這是你最吸引人的影片,雖然這一部影片在商業上遭遇到了失利。除了極少數例外,從那以後,你或許幾乎沒有再歷險過。你現在有一個堅實的財務基礎。你現在會不能再度歷險,而並非繼續現狀,比如,攝製關於皮埃爾·多內爾的主題和配角,就像你攝製《爱情狂奔》[1979]那般?

在這兒,認領影視劇,突顯個人整體實力!

François Truffaut

愛爾蘭電影協會(BFI)在北岸(Southbank)舉行了皮埃爾·特呂弗專欄,我們重新刊載了曾經的一次象徵意義深遠的專訪,在此次專訪中,那位比利時新浪潮的支持者在20年後回顧了他的職業生涯。

我指出《射杀钢琴师》的氣質來源於偶然的不利因素,同樣的不利因素也存有於《偷吻》[1968]當中。這三部電影的共通點是,每種情況下在其中都無法預測接下來會出現什么。確實,除了皮埃爾系列的電影以外,在我開始攝製之後總是曉得電影中必須出現什么-至少總的來說,即使所以能即興創作許多細節,我對女演員有信心。但是在攝製《射杀钢琴师》前夕,我不曉得主人公會出現什么,也不曉得整個故事情節究竟是怎么回事。這是一次真正的實驗,不過確實,我不再有胃口再度嘗試完全實驗性的影片了。

By Don Allen

《Sight & Sound》2022年1月7日

關於影片的問題愈來愈像是一兩本書會有的問題。出版發行一兩本書並不難。困難的是把書放在書店的櫥窗裡,讓人購得並閱讀它。電影工業也是同樣的。愈來愈多的好電影正在製作中,但它們卻沒有它們應得的好結果。或許,即便是最聰明和最有教養的粉絲也一般來說討厭一部直觀但製作成熟的電影,而並非一部有著天賦但粗糙笨拙的電影。

至於說政治,我指出在過去二十年中,它的重要性被過分誇大和低估了。對我而言,政治簡直相等於做家務。假如今天中午很多微粒須要清掃,我們能直接去清掃而不談論它;假如菸灰缸須要清理,我們會去清理,但這並非兩天中最重要的事情。這是必要的,但假如它成為我們話題的全數或是我們兩天的全數,那么它就是可笑的。這同樣適用於政治。

你這么想只是你普遍懷舊的情緒的一部分嗎?

翻譯:賽賽(豆瓣@cre)

是的,我更喜歡用這種的詞,像我“擺脫困境”這種的影片,而並非說我“成功”。影片效果十分不錯,我可以說,或許二十年前我做不到,我不能“獲得賭注”。以《阿黛尔·雨果的故事》[1975]為例。這是一個要贏的賭注,並且它也沒有輸,但它須要在“商業”上有一定的實戰經驗,接著就可以去嘗試製作一部元素如此之少的影片。我也不指出《日以作夜》[1973]可以成為一個人的成名作。實戰經驗和影片製作的技巧是必需的,一個人在職業生涯的開始時似乎影片製作技巧較為缺少。對於一個人的首部影片而言,真摯是可以的,但我不指出一個人可以將其整個職業生涯都創建在真摯的基礎上。除此之外,一個人還須要一點技術和一點技巧,所以還有一點運氣。沒有運氣,什么都不能出現。

新浪潮,終將離我們消逝

只會很較慢。但是它越慢,就越有效。變化並不顯著。更關鍵的是,假如現代人指出在20年後,一部帶有政治內容的影片會比一部非政治影片更清楚地描寫出它所攝製的社會,這是完全不真實的。許多複雜的荷里活喜劇電影對於多年前的英國的描寫,與任何旨在抨擊一些某一的社會性虐待的影片所描寫的一樣多。一個人必須努力去反映其所生活的社會的想法是錯誤的,即使不論是有意的還是無意的,一個人都會這種做的。危地馬拉·達利給了所有藝術家這種的建議:最關鍵的是,千萬別害怕他們與否“現代”,即使意外的是,無論你做什么,你都會是(現代的)。

影片製作人忍受著來自新聞媒體的很多壓力,要求他們在經典作品中導入政治維度,甚至是捏造出來的。反對這一點非常關鍵。影片製作必須是一種樂趣,而並非一種責任。你拍一部影片並非為的是迎合某一的社會公眾社會輿論。你製作一部影片是出於自己的樂趣,並希望觀眾們能夠分享到它。假如拍影片變為一種職能,我就會去做別的事情了。

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《My thoughts on New Wave are not uplifting》

而且政治不能發生改變現代人的生活或是發生改變社會的內部結構?

《偷吻》[1968]

我並不害怕有人說我沒有獲得任何進步。我同意一個人不論獲得什么進步,實際上總是很小的。一個人在最開始就已經給出了他們最多樣的部份。你甚至能說,把影片看做為你的整個職業生涯是不值得的。比如說,你必須僅僅攝製三到五部影片,就像女歌手或詞曲作者的前三四首歌是最多樣的。但由於這是現代人最喜歡進行的公益活動,因而現代人會繼續下去。即使如此,我有時候也會製作主題較為困難的影片。

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1932年02月06日~1984年10月21日

不。影片的完美在於,我們曉得不論出現什么,影片和“現實生活”之間都存有著一道天然屏障。色調已經消除了這最後一個天然屏障。假如一部影片中沒有任何虛構的東西,那它就並非一部影片 -與記錄片市場競爭,結果會很無趣。就像很多為英國廣播電臺攝製的影片,我發現它缺少任何虛構的維度,反話劇,過分記錄,很無趣。絕大部分的現代影片就是這種。

沒有,在1959年,忽然有很多機會向人開放,任何人都能拍戲。現在情形已經穩定下來了,但由於基於影片未來總收入的銀行貸款可償還的財政收入支持系統,在比利時每年仍有大約30部由不著名的製作者製作的成名作。

較之20年前而言,比利時現在一個沒有錢也沒有人脈的青年人制作成名作的機會與否會更大?

皮埃爾·特呂弗

你不指出大災難影片和商業大片在某種程度上也是影片的墮落嗎-至少是你對影片的概念?

就像《绿屋》[1978]整部影片嗎?

今天是比利時編劇皮埃爾·特呂弗誕辰90十週年。

不,它們標誌著對於電影的最初特徵的迴歸,返回了最初的10年或15年。這根本不讓我害怕。電影註定要不斷自我複製,即使正在製作的電影太多,而可用的戲劇化故事情節太少。而且電影的整個發展史都充斥著改編,但如果改編比原版好就行了。四卷影片比三卷的很好。無聲電影開始時電影的質量略有上升,但聲音的導入並沒有制止像《金刚》[1933]這種的電影擁有非常可愛的設計,聽覺上也非常耀眼。但現在的問題是須要去對付美感。我們指出色調是一種進步而並非障礙的價值觀是多么錯誤啊。

《射杀钢琴师》[1960]

你在社會象徵意義上和政治象徵意義上依然沒有什么表態嗎?

創作難於,非常感謝支持

一個針對你的抨擊是,你的影片並沒有真正獲得多大進步。我曉得你贊成雷諾阿的一句格言,即影片製作者一生中只拍一部影片,其餘的只是對首部影片的想法的再造。但你同意你的確過分倚賴回憶錄嗎,還是你指出這是難以避免的?為什麼你不能被一個嶄新的出發點所吸引嗎?

唐·布萊恩:能說你對於新浪潮和在此之後的體會是樂觀的嗎?

文章標簽   蝴蝶夢 射殺鋼琴師 悲哀與憐憫 泰坦尼克號 Sight & Sound 電影手冊 四百擊 日以作夜 阿黛爾·雨果的故事 My thoughts on New Wave are not uplifting 007之諾博士 綠屋 西北偏北 愛情狂奔 射擊鋼琴師 偷吻 金剛