文牧野：在生活中找尋奇蹟

只好，文牧野將主人公的名字從故事情節原型的陸勇改成了程勇，原先癌症患者的身分也替換成了沒有患癌症的女性保健食品攤販。在文牧野的理解中，“把主角的社會階層下壓到一個巴基斯坦神油店的老闆娘，讓他頭上充滿著問題。那那個這時候，人物終點之低和前面開頭時落點之高，就會形成了一個非常大的弧光。另一方面，觀眾們通過程勇那個非病人的視角，能更容易步入到病人族群的世界，不能有隔閡感。”

主旋律、現實生活題材、商業性的最大公約數

創業電影是傳記類電影的一個分類，而《奇迹·笨小孩》特殊的地方在於，它的人物是沒有現實生活原型的。一個沒有原型的現實生活題材影片怎樣能讓觀眾們深感不懸浮，不虛假，這極為考驗導演和編劇對現實生活的體察能力。

首選是空間。在故事情節出現地廣州，文牧野深刻地感受到了“廣州速率”。電影大背景定於2013年到2014年，講的是在這兩年跨度中出現的故事情節。但在編劇團隊去廣州找華強北時，“我們發現都已經換成賣美妝的了。而且廣州的經濟發展速率很快，從2013年華強北開始步入轉型期到現在，基本上它已經把一個集中化的電子城分散到整個廣州各地了。我們想找2013年的東西就已經都找不到了。”

便是有了成熟的創作表現手法與細緻的創作立場支撐，文牧野才得以在“稱讚真善美”的同時，不遺失對現實生活題材的真實體感，同時也能讓絕大多數觀眾們心領神會。

從事現實生活題材創作的內地編劇並很多，但能均衡作者性與大眾性的不多。

怎樣理解花與土的關係，文牧野有更確切的解釋，“現實生活題材我指出是一種面料，比如說打造出兩張椅子的這時候，用的石頭或是是合金。比如說現實生活題材的科幻電影可能會讓你覺得對於身旁的信息技術更有許多相連接感。而且我在確認許多類別章節的這時候，也會加強現實生活的面料感，讓類別章節相對來說踩在地上不那么的失真。”

《我不是药神》的電影劇本最先交給文牧野手裡時，還是一個文藝片的電影劇本。“最開始是一個相對文藝、素氣的故事情節，平靜裡孕育出著非常大的力量。但呈現出來對大眾而言就較為乏味。”文牧野則表示，“那個電影劇本給到我的這時候，我就只有一個想法，要把它市場化改革。而且，去做大眾化的表達，它相對要通俗，要有共性。”

空間是刻畫現實感的關鍵維度，而在那個牆體之上，考驗的是話劇武裝衝突和日常生活的均衡選擇與均衡。較之於成名作《我不是药神》在題材上的奇觀，《奇迹·笨小孩》中的文牧野，證明了他們返回題材紅利之後仍具備成熟的文檔駕馭能力。

12年後，這條甚少人能走成功的路，正在文牧野的腳下。

直觀而言，現實生活是文牧野類型化表達的養分。而文牧野之所以是文牧野，不但在於他和自己有著同幾塊“沉積物”，更在於他“種花”的能力。此種“種花”的能力從《我不是药神》開始已經初露頭角，在《奇迹·笨小孩》中又進一步升級了。

反映在《奇迹·笨小孩》中，主角景浩為創業多次鋌而走險，其行為動機並不來自於對“成功”的渴求，而只是為的是把姐姐病治好的“美好”生活。那個動機的設定，讓創業這一母題中“急功近利”的美感被洗刷，反而多出了溫暖的主色，形成了更加精確和妥帖的主旋律表達。

現實生活的困難沒有讓文牧野停下來步伐，消亡的華強北從存留的圖像中得以恢復，“我們找了許多當年的相片，當年的圖像資料，接著還特地去找了一些當時拍打工者和廣州生態環境的一些社會攝影師。去自己的家中看自己的情景喜劇，去搜索那些能夠支撐我們藝術風格、圖像風格、曲風的資料。”

編輯 | 張友發

在影片的口碑效應更為顯著的當下，新生代編劇須要個人風格去提高影片的聲望，而此種“取最大公約數”的能力，正在讓文牧野成為粉絲和普羅大眾共同普遍認可的編劇國際品牌。

從《药神》到《奇迹》，“對真善美的稱讚”催生了文牧野溫和的現實生活題材，他總是先扎到淤泥裡，再開出溫暖的花來。

這“三性”之間的均衡，在國內影片市場的語境下，剛好構成了主旋律現實生活題材商業影片的創作要求，而《奇迹·笨小孩》也便是這一要求下結為的漿果。做為一位新人編劇，文牧野用他的第三部經典作品證明了他們並非曇花一現，同時也用更成熟的解法彌補了國內市場的幾塊空白。

沒有宏大的場面，細膩暖心的小人物感情，同樣也展現出了大時代的美好。只好，當追求幸福的景浩碰到了一大群生活在社會底層的工友，齊心協力最終度過難關之後，主旋律沒有直接“張口”，但卻已經內蘊於人物的成長曆程之中，傳遞給了觀眾們。

從《我和我的》四部曲開始，國內影片也漸漸開始從平凡人的生活入手，創建起主旋律表達語族。四部曲對相同時代普通人宿命的展現出與群像刻劃備受讚譽。而《奇迹·笨小孩》則是這一公路的新實例，通過個體創業的故事情節，展現出新時代下人民對於幸福生活的追求。

12年前，在綜藝電視節目《我要拍电影》當中，文牧野就說過他們要拍偏文藝的影片但不失商業性。彼時的評委則表示，中國市場是要站隊的，要么文藝編劇、要么商業編劇，只好他被電視節目淘汰了。

《我不是药神》的關鍵價值是對現實生活與商業的兼顧。做為內地電影史票房位列第十一的國產片，《我不是药神》打破了國產現實生活題材電影票房的牆壁。這一創作經營理念延續到《奇迹·笨小孩》之後，現實生活題材的表達更為溫暖與平和，也為主旋律影片提供更多了另一種書寫形式。

主旋律題材創作，正在成為中國電影市場的新主流，《奇迹·笨小孩》也許提供更多了當中最內斂的一個樣品。

這是2019年文牧野在金雞獎的頒獎禮上留下如果，現如今，第三部經典作品《奇迹·笨小孩》問世，他順利完成了一年前的承諾。

均衡術，是一直紮根於文牧野內心深處的創作經營理念，他經常特別強調電影創作中社會性、心靈性和趣味性之間的均衡。社會性是指影片與當下那個世界的取得聯繫；心靈性是指放到任何一個時代皆準，對人性、對希望、對自由、對愛和美等等，是人在根上的一種熱愛；同時電影也要有一定的娛樂性，看的這時候不致從頭到尾累得沒用。“有的這時候它們之間會有一個此消彼長的關係，趣味性越高，可能將社會性和心靈性就會越低，要好看要熱鬧，嚴肅的部份就會淡一點。”文牧野說。

文 | 劉南豆

從晚期的《大决战》、《建军大业》，到今年創內地影片票房新低的《长津湖》，戰爭片一直是我國主旋律影片創作的主要形式。通過弘大的戰爭場面提供更多聽覺奇觀，同時在發展史該事件中順利完成主旋律思想的傳遞，此種主旋律類別在近年來的內地市場，贏得了非常大的成功。

很多現實生活題材製作者受困於題材困局中，經常將現實生活題材與批判性合而為一地認知，但文牧野指出這並不絕對。他討厭看《请回答1988》，每當看見這種的經典作品時，他就會想，這些傑出的藝術創作與所謂的審核只不過並不矛盾，但為什么我們沒有做出來？

《我不是药神》探討的是“資本家維護著作權總收入，老百姓吃不起藥”的長期性社會難題，這一難題廣泛存有於人民生活之中，但卻甚少影視劇加以展現出，因而其題材本身具備的共鳴性給電影帶來了一定程度的“濾鏡”。

團隊還去當地的工廠做了大量的專訪和田野調查，積累下來的資料用來支撐人物的創作。恰恰是在這樣的調查之後，文牧野找出了故事情節走向的支點，“我們想到的創業，許多這時候可能將是趴在辦公室裡或是進行商業磋商此種，但只不過，真正的創業者經歷的東西是無奇不有的，不論追逐槍戰、大生大死都有，那個影片裡呈現出了相對較為真實的最烈性的、有動作感的一部分東西。”

而在《奇迹·笨小孩》中，編劇對配角設定與人物關係的把握更上一層樓。它沒有營造傳統爆米花電影中正反的二元矛盾，在這部影片中沒有明晰的、臉譜化的、刻板的反面角色配角，每一配角只是站在自身態度上做出合乎自身利益的抉擇。在《我不是药神》中，反面角色是自私的資本家，而到了《奇迹·笨小孩》中，最大的反面角色只不過就是生活本身，這也是絕大部分觀眾們現實生活的映照。

對於文牧野而言，現實生活題材從不是一種孤立的類別，而是類別化呈現出的一個基礎。誠如他本人所言，“現實生活題材是一片沉積物，類別是長在下面的花。那個沉積物越富饒、編劇的功力越強，花就會越美。”

文牧野曾在專訪中談到創作百分點時則表示，“首先我們放低視點，就是我們探討的並非成功，探討的是美好。成功是一個更高大上的事情，更遠的事情，但是美好很近。我們在追逐美好的過程中，假如能夠達至成功，那也是美好的技術含量，而美好並非成功的技術含量。”

到攝製階段，實景攝製下對空間敘事的精確設計，更是進一步增強了電影的現實生活層次感。據片方公佈的創作特別節目透漏，電影95%的部份是實景攝製的。文牧野尤其著重電影空間的刻畫，用空間的切換來大力推進故事情節行進。比如說電影前期的最高潮部份追車戲，景浩用30兩分鐘橫越小三四個廣州，遍體鱗傷地換取到了在火車上與老闆娘對談的10兩分鐘。驚險刺激的同時，展現出了小人物在面對機會稍縱即逝時，沒有後路的氣憤。

豆瓣打分9.0、影片票房30.99億，橫掃華語影片獎，《我不是药神》對任何編劇都是絕對的高起點。一位新編劇的前兩部經典作品，常常反映了其個人風格沉澱和明確的過程。走到半途的《奇迹·笨小孩》對編劇文牧野而言是一種承繼與演化，也是個人國際品牌的新階段。

現實生活題材並不意味著背對市場和主流。合乎主流價值的影片，也須要反應普通人的現實生活遭受與關注，並贏得商業成功。文牧野，是中國影片市場少有的，能為這一道命題提供更多解法的人。《奇迹·笨小孩》的成功不但在於電影票房和口碑，更在於其在主旋律、現實生活題材、商業性這四個維度中獲得的最大公約數。

“我記得我的同學曾經跟我說過一句話，他說，‘你拍過了《药神》之後，你要記得，你一輩子都要以拍成名作的思想去拍你之後的影片’，我一定會這么做的。”

除了保家衛國的發展史內戰題材，當下平凡人的生活也是主旋律創作的關鍵路徑。比如說影片《当幸福来敲门》，所傳達的就是通過個人的不懈努力奮鬥就可以達成理想與追求的“美國夢”模式，這就是一種“英式主旋律影片”的創作。

同時，對於群像的刻劃和採用，也成為了主旋律表達的關鍵重要組成部分。從《我不是药神》到《奇迹·笨小孩》，文牧野的影片在刻劃無法達成的現實生活任務時，從不會讓主角孤軍奮戰，而是有一大群互幫互助的“好同袍”。

沒有倚賴慣常的商業片展現出表現手法，通過強設定、強故事情節進行促進，而是用自身細膩的感情表達和多樣的聽覺詞彙來拉近與觀眾們的相距，這是編劇能力的展現出，也是現實生活題材商業影片更直白的表達方式。

“不論什么題材，不論多麼空間，不論哪國主流，又不論影片在過去、在現在，還是在未來，都是要提供更多一束光。那束光，就是對真善美的稱讚。”

《奇迹·笨小孩》並不依賴於某一社會議題展開，而是聚焦景浩的個人境況，須要的是更為細膩內化的情緒展現出。比如說景浩與姐姐之間的姐弟情意，運用了大量的篇幅展現出二人日常生活中的朝夕相處細節，使觀眾們漸漸堅信人物，與人物造成情感，進而讓觀眾們儘量帶進配角的視角之中。

自己也許即使自身利益訴求而結為合作伙伴，但最終都會因感情聯結而相知相守。這種“集體闖關”的元素不但是商業影片中常見的技法，同時也是中國主旋律個性中一貫特別強調的個人主義思想，更是在拼盤影片以外，對中國人的另一種群像描寫形式。