一個難以脫逃的噩夢或敵託邦

但是“白色影片”有更深的東西，《玉面情魔》就在這更深的層面裡。假如我們普遍認可彼得·麥凱的《穆赫兰道》《妖夜荒踪》也能列為白色影片，也就意味著我們所關注的是意識的深層。印象派便是“白色影片”的一個面相。我想，由於怪胎和“畸形秀”的內容，《玉面情魔》很難就讓人想到彼得·麥凱的那部《象人》，但《妖夜荒踪》這樣的“噩夢”才是跟它更匹配的。印象派和自然主義美妙的混搭，便是二者的共性。從現代文學根本原因而言，它屬於後現代主義的範疇，就像波德萊爾那般的反例——他的主角遊蕩在現代化都市光鮮亮麗的背面——這些陰暗的角落，充斥著各式各樣犯罪行為、崎嶇、骯髒，但是他同時在其中找出一種歡樂，此種歡樂裡就蘊含著對啟蒙、城市化、“進步”的抨擊。

陀螺整部影片在公映後並沒有濺起多大水花，電影票房慘敗，反倒是和該片無關的老編劇弗蘭克·斯科塞斯看不下去了，就像當初他炮轟奈飛和漫威那般，他前不久發文將整部影片電影票房的失利歸因於觀眾們“沒有看懂”，歸因於自己僅僅將“陀螺”的整部影片看做是對“白色影片”的致敬，而看不出其中的技術創新思想和深刻的對英國當下社會的澄清，云云。他斷言，整部影片有如警鐘通常更讓人警覺，這就是表演藝術。

能說，自然主義的命題就是讓白色影片區別於通常犯罪行為片的重要之一。不論聽起來多怪異，“白色影片”只不過是上世紀50二十世紀比利時迷影影評人為的是修改比利時影片當時的激進傾向，利用對荷里活中廉價犯罪行為片的闡述面世的影片價值觀，其目地是改建比利時影片。其中一個理由是，那些荷里活B級片和戰時一些比利時“意境現實主義”影片極其接近（比如說《逃犯贝贝》），而戰後的比利時影片主流離那個傑出傳統已漸行漸遠。

這也讓那個故事情節有別於其它講訴夢和馬戲團的電影。比如說，彼得·麥凱是一個尤其擅於拍夢境，也時常會在夢境中插入各式各樣超現實的、Cult鏡頭的編劇，他也拍畸形秀，侏儒的形像更是發生在他各式各樣電影裡（比如《双峰》）。在拍夢境、無意識的這時候麥凱完全是一個音樂家。但他也是最清醒的：噩夢醒過來後，他的人物總要回歸甜蜜的（中產階級）生活（比如《蓝丝绒》）。再比如費里尼，沒有比他更喜歡馬戲團的編劇，也沒有比他更擅於做夢的編劇，但不論夢境多么悲慘，都發生改變沒法他這種人道主義的、親情的主色……

早於1947年已經有一部同名經典“白色影片”。比較而言，“陀螺”的最新版本更成熟。但老版也有許多缺點，比如說男執導是荷里活明星、大美女泰隆·鮑華（前面我們會分析為什么男主選擇布萊德利·哈里森參演是個方向性錯誤，但並並非說他演得不太好，只是那個配角須要兩張優雅的臉而不但是“唱功”）。

儘管“社會階層跨越”只是那個故事情節表面的該文，但它也可以看做對當下英國，尤其是禽流感以來的指涉，就像弗蘭克·斯科塞斯說的，“當時的迫切和恐懼與當下的迫切和恐懼重合在一同”。那個故事情節意味著“英國夢”徹底無法實現，並且徹底成為一場夢魘。

“讀心師”那個職業要獲得成功，一大半得靠個人氣質，即使那個職業最重要的部份就是“直視”，占星學、塔羅牌那些該遊戲成功的奧祕就是“我堅信他們的直覺”，在此類公益活動中，被解讀分析的人只不過是堅信了他們。在此種情境下，讀心師光有“話術”是不夠的。1947年版的《玉面情魔》中，泰隆·鮑華的臉是可信的，他足以迷惑“下層”的男男女女，他的自信絕對是創建在他們的“玉面”之上。但在新版中，布萊德利·哈里森除了先天不足，還表現得像一個時刻準備實現人生逆襲的毛頭小子，就更缺乏說服力了——我們不由得要問，如此美豔的三位女主為什麼要為他花費這么大心神？甚至每次他在“通靈”的這時候都會讓人覺得笨拙。

“白色影片”中，真正的主角只不過並非某一人，而是毀滅了人的“黑暗衛星城”，而且“白色影片”中一般來說有大量的景色：衛星城陰暗的角落、人跡罕至、冰冷乾燥（雨夜或雪夜）的街道，猩紅的美感（在黑白片裡也能看出來編劇對血紅的愛好，有一部則直接名為《猩红的街道》），和做為一種恐懼心理表徵的“蛇蠍美人”。

“白色影片”本身是一個很多含混、模糊不清的概念。比如說，它怎樣區別於“偵探片”“犯罪行為片”“恐怖片”？要有多“黑”才算“白色影片”？事實上，“老禪師”斯科塞斯對電影票房有點兒過分敏感了，魚和熊掌不容兼得——原本“白色影片”就是很“小眾”的，今天，它主要的受眾是迷影族群，根本並非大眾。同為“新荷里活影片”運動的大將，斯科塞斯在這方面就沒有他的老友，導演、編劇、歷史學者大衛·施拉德看得開。施拉德寫了兩本很有負面影響的專著——《黑色电影笔记》，事實上“新荷里活影片”就是一種新型的白色影片，也就是施拉德時常說的“自然主義影片”。

繼《卡罗尔》之後，戴安娜·布蘭切特和勒夫·瑪拉在《玉面情魔》中又一次戰略合作參演了“大魔王”和“小白兔”的配角，這讓電影前期宣發又炒了一回CP——這一次，編劇“陀螺”吉爾莫·克爾·託羅嗎用一頭小白兔暗喻了勒夫·瑪拉飾演的配角，但期盼CP的觀眾們肯定要沮喪了，即使那個故事情節是圍繞女主角展開的，三個女角的打戲乏善可陳。

◎黑擇明

我們姑且接受老編劇的那些看法，但它只不過說明沒法為什么整部在各方面都有不俗表現的影片沒有獲得市場預期效果。為的是化解那個問題，我們要對“白色電影”那個電影史名詞進行些許回溯，並說明為什么《玉面情魔》雖然名頭非常大，但事實上在“白色電影”的序列裡只不過很多另類。

但是，其中也混雜著許多失利的地方，編劇畫蛇添足地加上了主角的俄狄浦斯情結，造成了整部電影的一種偽佛洛伊德主義者韻味，即使底層讀心師被下層思想策略師（即戴安娜·布蘭切特飾演的“蛇蠍美人”）算計，吃到牙齒渣都不剩，這本身就是對社會學起源和“權威性”的一種嘲諷，它本身也是那個“敵託邦”荒謬性的一部分。

可能將《玉面情魔》那個片名會被嫌棄，即使聽起來像是古早味的澳門限制級影片（澳門反倒忠實譯為《噩梦巷》）。但那個片名絕非全無可取之處。“玉面”很精確地道破了那個複雜故事情節的核心祕密。舉個例子，莫泊桑為什么要將其中篇小說取名為《漂亮朋友》呢？即使兩張優雅的臉是來自“底層”的女性徵服“下層”的通行證。所以，此種“優雅”不僅僅是可愛或英俊，而是一種綜合的“優雅”，即要同時迎合與捕獲“下層”的目光。

19世紀末法國巴黎的社交圈，或現如今的社交互聯網，在這一點上並無大相同。更何況主角是一個“讀心師”，他在“讀心”的過程中，發現能操控別人心理的祕密，他以為通過操控達官貴人可以讓他們上位，他他們也將馬戲團的戲法當做巫術，一路走到黑，最後又返回馬戲團，卻只能充當畸形人……

可以理解的是，由於那些影片製作效率較高，因此電影票房壓力相對較小，這反倒讓製作者有充分利用的可能將，呈現出“作者藝術風格”，比如說靈活的“場面調度”，對夢境、無意識的發掘等。而其中硬漢主角與命運抗爭的主題又極具神學意味，或又可以視作對小布爾喬亞意識形態的抨擊。這也是為什么在比利時的荷里活女性歌手是亨塞爾·鮑嘉，而並非詹姆斯·布魯斯。即使前者一般來說飾演失利的硬漢，是反主流的，而後者是國際標準的、合乎英國夢意識形態的主流黑人女性英雄，即“成功者”。比利時“右岸派”的知識分子便是從那些電影中看見了自己須要的自然主義主題。比利時迷影影評人對那些電影的闡述後來又反過來負面影響了英國電影，斯科塞斯的《出租车司机》不也是一部國際標準的“白色電影”嗎？範霍文的那部《本能》，不也便是遵從了同一套模式嗎？

《玉面情魔》裡也有許多“亮色”，但這亮色微弱了些，勒夫·瑪拉和彼得·斯特雷澤恩飾演的配角算是有樸實天主教宗教信仰的、有底線的“底層”代表，但這發生改變沒法整個故事情節的個性，要曉得，1947年版就被稱作“荷里活有史以來最尖刻的電影”。“陀螺”這一版更多改編自亨利·林賽·貝爾遜1946年的原著短篇小說，對1947年版影片的超越也來自這兒。短篇小說中有一種尖銳的創傷感，也許與漫長的第二次世界大戰相關？奧斯維辛後不但作詩是危險的，連烏托邦理想都是危險的……這個故事情節以一種徹底的恐懼感在當時引起爭議。想想看，此種恐懼只不過來自那個永遠難以逃出、陷於一個死循環的“夢魘巷”，這就是一個微縮版的“敵託邦”（dystopia）。城鄉接合部馬戲團和城裡的酒吧空間是中國聯通的，都是“夢魘巷”。

故事情節出現在上世紀的“經濟蕭條”時期（從這一點也能窺見英國真的沒有多少苦痛能講訴），但它講的並非艱困時世中一束溫暖的人性之光，而是黑暗中的黑暗，黑暗中的嘲笑聲。“社會階層跨越”無非三個結果：跨越成功或跨越失利。但那個故事情節只不過表達的是除此之外許多東西，這就是它的不尋常之處。它甚至並非“你不準跨越”——那就會是另一部關於鬥爭的電影了，並非么？

它的不同尋常之處在於表達了人的此種思想運動——包含“上進”“野心”“逆襲”等等——的荒謬性，這是跟“自然主義”最為接近的地方。它是後現代主義的，“陀螺”為此沒少做文章，將它拍成電影了一個有著印象派，夾雜了些許哥德香味的噩夢。噩夢並不可悲，噩夢醒過來後醒來掉入了更為萬劫不復的深淵，這個就叫恐懼。你以為你已經出人頭地，成功逆襲，卻醒來返回來處那個崎嶇的街巷，並且淪為最慘絕人寰、最低微的那一個。

敵託邦和烏托邦只不過是一體兩面，我們可以將卡夫卡的一些短篇小說看做是“敵託邦”式的，比如說《审判》裡K永遠走不出的那個走廊，就有如這個“夢魘巷”。陀螺的翻拍最好的地方在於保留了原著的結局，當主角聽見這個“夢魘巷”裡黑暗的中心，亨利·達福出演的那個扭曲、變態、造假酒、完全沒有倫理底線，因此也是這個敵託邦的實際君主的配角告訴他，他自此只能在這兒充當“畸形人”的這時候，短篇小說裡寫到，只是平淡地寫到：“我生來就是幹這個的。”陀螺保留了這個開頭，因此讓這個敵託邦得以較為完整地呈現出。