《花束般的恋爱》：真愛羅曼史的主色，是成長命題

這也是為什么，《花束》給我的安慰最終少於了感傷。“像花束通常的愛情”不只是說，愛情與花束一樣，終將隨風而逝。它也是在說，即便曉得它將要隨風而逝，也依然甘心駐足過這種的美。這喻體也能同樣改成青春，改成成長。這是一場無法預知的、創傷性的邂逅（按齊澤克說的，an totally unpredictable traumatic encounter），但即便一大早便知，也無悔再來一遍。

看著“成功學”和“楊德昌”，我空前地深感輕鬆，免於審判和被審判的壓力，即使看上去不論選擇哪兩本書，他們都可以好好地活。只不過要我說，《花束》最理想化的另一面，倒並非讓兩對戀人好心分手，而是讓他們都尊重了自己的選擇——劇烈成長中的自洽哪有那么容易？誰沒有在“初心”和“慾望”之間咬牙拉扯的時刻？誰能夠那么果斷堅定地走某一條路？只是土井裕泰柔化了這一切，讓許多輾轉難眠間的懊悔變為了下次見面時默契的一揮手致意。這是真愛的表態，也是成長的表態。何其灑脫，像徐志摩所言：“你有你的，我有我的，方向。”

這一刻，只不過勾連出了電影的第三主題，或是不如說，也是底層主題——後青春期的自我。

校對 | 趙琳

比那些影片裡的邂逅更直接的體驗來自於觀眾們自己的生活，經歷一段緋聞，或觀看一捧花束的盛放與凋謝。正如影片符號學歷史學者埃裡克·麥茨指出熒幕等同於鏡子，即便《花束》裡並不直接倒映出觀眾們的面影，他們還是循著男女主人公交替的內心獨白辨識了自己。

青澀的邂逅、一拍即合的夜裡、不合群的兩顆心的相互映照，並非沒在《最好的时光》《安妮霍尔》裡見過，熱戀期的纏綿繾綣、分兩分鐘都妙不可言也並非沒在《情人》《和莎莫的五百天》裡見過，而最後當愛已成往事甚至負累更並非沒在《婚姻故事》《爱》裡見過。

電影中還有一個只活在轉述裡的駕駛員。他和女主角同歲、來自完全相同的家鄉、在同一間子公司工作。在某日下班時，他毫無徵兆地把所有貨物運輸丟進了東京灣，被拘捕時只說了一句話：“我並非勞動者。”女主角注視著新聞報導，若有所思。

電影數次描繪兩人在生活觀和趣味性上的漸行漸遠，其中讓我第一印象最深的是在書店裡的場景：女主角在查看文藝類書籍，一回頭卻看到男主角在看《人生的胜算》，字面上象徵意義上的成功學。

齊澤克有兩本書叫《事件》。該事件（event）在他的定義中，是“許多非凡的事情出現的場景”（something extraordinary takes place）。沉入愛河，在他眼裡，就是這種一種該事件：

《花束》是一部三個人的影片，也是一部一個人的影片。

只不過我覺得那位友鄰說得對，我也已經過了覺得影片是我的全世界的年歲了。但看過《花束》，我忽然懶得用什么本雅明的靈光來反駁文藝對在異化中掙扎的人可能將就是救命稻草，我也同樣懶得去旗幟鮮明地批評許多幼稚和刻奇，好似他們從來沒有幼稚和刻奇過。

雖然都告別了無憂無慮的象牙塔，男女主角還是各自做出了有代表性的選擇。曾經變得甚至更堅定、更理想主義的男主角，在被“兩張插圖1000澳元”的報價打垮後果斷地成為了一位民營企業員工。相較之下，女主角依然維持著他們的生活和趣味性——電影對於她的工作的敘述是更為模糊不清的，你只能揣測這大概是一份薪水相對較低但清閒的工作。

讀成功學難讓人覺得粗鄙，像中學生一樣沉迷於影片現代文學也難讓人覺得幼稚。這些沉迷於影片現代文學的歲月，在很多觀眾們眼中認為並非一種溫柔唯美的象徵、純真時代的特權，相反是一種消費主義和故意姿態，在真正的市場經濟社會的重擊前馬上彰顯出幼稚和脆弱的另一面。就像網民“SLJ的豆瓣”的短評中所言：“一同看個楊德昌影片，一同讀個小眾小說家，甚至一同穿匡威開口笑，這多荒謬，這並非一種成熟的唯美觀，這恰恰是一種幼稚的，刻奇的，自戀的表現。千萬別把生活和職責放到唯美的對立面，保衛周遭，保衛和正視現實生活也是一種唯美的表現。”

那個細節很妙，妙在分享音箱的時候，當事者之間甚至沒人察覺到不妥。愛是分享，是讓渡，是犧牲，最神奇的是，這是一種無須思索的、先驗性的本能。齊澤克這時候又要說話了（他怎么老說話）：“在愛情之中，意味著放棄其它方式的自由，即使愛已經是最奇妙的自由。你假如二者都想要，那么贏得的就永遠並非真愛。”

正像我有一名好友，在大學畢業後讀起了《疲劳自救手册》《被讨厌的勇气》此類她之後或許會不屑一顧的書。看完《花束》，她也感同身受地則表示：讀成功學或許並並非一種須要被控告的幻滅時刻。即使對持續處在與生活搏擊中的被告而言，那也許是一種求助的信號。

在本文作者認為，真愛羅曼史的主色，是成長命題。假如把男女主角看做是同一個人的相同分身，那么《花束》只不過更像一部成長影片，而非真愛影片。它講訴的就是從大學畢業到工作的社會化歷程中，一個人做出的相同選擇所帶來的結果。

一部一個人的影片：成功學與楊德昌

作者 | 雁城

“這在人生中是一件大事。比如說，你有一個高興的生活。你很幸運。你有一個工作。你時常和朋友們見面。你沒有戀愛。你有這時候會有一夜情。你在早上和朋友們家庭聚會。你可以喝得酩酊大醉。你可以去各式各樣的地方。忽然，在完全偶然的情形下，你在馬路上跌倒了，有人扶你起來。他/她可能將是年長的男孩/女孩。這是你的人生摯愛。這是完全的偶然的情形，但是你的人生髮生改變了。沒有事情是一樣的了。就像他們說的，當你回首過去的這時候，你會醒來的人生都是在為那個時刻做準備。真愛的幻象之一就是‘我這一生都在等你啊。’”

這只不過也絲毫不更讓人不幸，即使《花束》天然的是一部沒有觀影准入門檻、題材貼近生活、表達細膩真實的影片。沒有戲劇性的約束，它反倒更接近每一段情感普世性的核心：三個人，兩顆心，愛是怎么造成的，愛又是怎么消亡了。

一年前，整部電影在韓國上映時，就曾引起觀影風潮，已連續兩週問鼎韓國觀影萬人次亞軍，併入圍當年的韓國《电影旬报》本年度十佳電影。而就現階段在國內的表現上看，影片扛住了湧向的大眾觀眾們的口碑，豆瓣打分居高不下，徘徊在了8.7分。

“我並非勞動者”，並並非說譴責勞動者的價值、站在勞動者的對立面。相反，這可能將才是來自於被壓榨、被異化的勞動者的宣言。不敢成為螺絲釘，是因為做螺絲釘太苦了。

因而，《花束》並並非勸分小組裡這些副標題為“我的文青男票大學畢業後只看成功學了怎么辦”且高贊評論家為“不分等著組團重新加入樊登唸書嗎”的熱門帖。相反，它對於這熙熙攘攘的成年社會中的一切，都投以理解的、柔情的、氣憤的凝視。

編輯 | 青青子

楊德昌編劇的影片《一一》片花。

但是《花束》最柔情的一點是，儘管締造對比，甚至矛盾，但它只不過沒有苛責青年人應對社會化時的任何一種反應。雖然女主人公的選擇毫無疑問是更理想化或貼近自己初心的一種，她在情感中的溫和、敏感和無可奈何也讓她更像是那個被辜負的“無過錯方”，但電影卻給了這個做出不討喜決定的女主角更多的關注。循著攝影機，你能看到他熬夜、加班、應酬、點頭哈腰地將後輩基礎教育“先努力三年，三年後就輕鬆了”——每一初來乍到的社會人都被畫過同樣的餅。

形成對照組的，就是《花束》裡音箱的第二次亮相：已經分居的男女主人公，面對工作的壓力，又不敢打擾對方，就再度選擇戴上自己的音箱。那個平淡無聲的時刻只不過石破天驚，雖然出於好意，但標誌著在此之後，他們不再無邊界線地融入對方的生活。構圖上，他們也在相戀後第一次彼此間獨立地發生在拍攝同一個空間的攝影機中。

說“真實”，並並非說《花束》有如新自然主義影片般樸實地模糊不清了因果關係、展現出無差別的日常。相反，它的故事情節編排，包含眾多前後呼應引人感嘆的細節，都是高度戲劇性的。比如說男女主人公的碰面，就是在眾多巧合之下：末班車開走的夜裡，無意間印證的相近的影片偏好，一模一樣的兩雙鞋、三張過期的門票。

如果說真愛對許多人而言還只是一個聽過沒見過的“鬼故事”，那么成長只不過是一種更為普世的經歷。影片不勝其煩地採用具體的文學作品和男女主人公對其立場的變化，來標識此種社會化進程對自己造成的負面影響：《塞尔达之旷野之息》、今村夏子的《野餐》、《牯岭街少年杀人事件》……曾經都是錨定自己“文藝青年”自我尊重的關鍵證明，在步入社會之後，卻轉變成了被收起的switch、積灰的畫筆和“電影什么這時候都能看”的自我安慰。

《花束》裡我另一個討厭的點，是它闡釋的真愛與自由的關係。電影初始，男女主人公心有靈犀地譴責了陌生戀人分聽四隻音箱的行為。他們都不理解為什么會有人願意和對方分享不完整的音樂創作——這也太可笑了！左右聲道的音軌明明是殘缺的！但是，閃返回熱戀之初，他們只不過就是被未來的自己鄙夷的、分享音箱的男女。

那些巧合和主角略帶誇張的語氣創作出一種稱作“命定”的氣氛，看似失真，反倒某種意義上接近著“愛情的其本質”——不論經過多少帶有合理性的鋪排，真愛的出現都永遠被指出是“偶然該事件”。

影片《花束般的恋爱》海報。

影片《花束般的恋爱》片花。

真愛與自由：後青春期的自我

影片《偶然与想象》片花。

真愛羅曼史的主色，是成長命題。假如把男女主角看做是同一個人的相同分身，那么《花束》只不過更像一部成長影片，而非真愛影片。它講訴的就是從大學畢業到工作的社會化歷程中，一個人做出的相同選擇所帶來的結果。

對於小學生或是文藝青年而言，這只不過是再具備代表性不過的一種轉向：曾經自己常常傾向於從現代文學/影視製作/該遊戲世界裡吸取養料，這是一種向內的趣味性。但大學畢業指引自己走向實際的生活，就要求自己擁有向外的定位。自己曾習慣從製作者的二手實戰經驗材料中吸取養料，而現如今不再通過他們的敘事、濾鏡、視角、轉譯來認識所處的世界。

似乎《花束》的第二主題就是真愛。一段可供所有青年男女代入的情感。最妙的一點是，現代人常常指出觀眾們渴求新鮮的故事情節，但實際上，他們並不介意，甚至渴求觀看自己已經曉得的東西：

2021年正好有另一部熱門的日影，是濱口龍介的《偶然与想象》。劇中，濱口用四個介於現實生活和超現實生活之間、靈光乍現著命運感和想像力的故事情節，展現出了他捕捉到的日常中的magic moment（美妙時刻）。它們很多摻雜著色慾，很多則有點兒更讓人尷尬的搞笑，很多甚至有點兒離奇奇幻。《花束》認為更樸實貼地，但某種意義上異曲同工：真愛是生活中的magic moment。它本身已經是平凡中的傳奇。

《花束》的男女主角有很經典的文青式相戀：即使彼此間喜好的驚人匹配而相戀（押井守、供熱罐、今村順義），同時也是即使彼此間鄙夷的驚人匹配而重歸於好（分享音箱的可笑戀人、不認識押井守而討厭《肖申克的救赎》的“偽粉絲”）。自我身分尊重總由愛和恨，他者與自我的維度共同組成。因而男女主角在自我搭建的譜系和象限內相互指認對方為soulmate（心靈伴侶）。這只不過在某種意義上，相等於攬鏡自照的納喀索斯——他們太相似了，更像一個人愛上了自己。

《花束》講的並非一個“士之耽兮，猶可說也，女之耽兮，不容說也”的故事情節。沒有負心人，沒有第三者，沒有病症自然災害車禍，沒有棒打鴛鴦的學生家長（自己只是短暫的發生，又快速地退場，留下結果未定的波紋）。拆分了那些戲劇性和某一情景的約束，《花束》反倒更接近每一段情感普世性的核心：三個人，兩顆心，愛是怎么造成的，愛又是怎么消亡了。

對齊澤克僅有粗略第一印象的人，可能將很難想像他那個大鬍子結巴學術研究流行樂天王能講出這么愛情腦如果。明知是“幻象”，愛情中的現代人還是會毫不猶豫地為這種的該事件埋單。

沒有人會冷靜理智、早有市場預期地“沉入愛河”。

影片《婚姻故事》片花。