《电影手册》：中國新影片的這種態勢

《少年的你》片花。

《电影手册》2021年3創刊號

【作者按】：

根據對近年來的長片成名作或是第三部影片的觀察，我們早已可以推斷下列三種方式的影片會有集中甚至重複性地呈現出：（犯罪行為）類別片或是說新型白色影片，且以罪-罰-救贖的模式出現。類別片曾在這種意義上被視作作者影片的對立面而被鄙視，近四十二十世紀來受到日本影片成功的激勵，愈來愈多的年長製作者意識到在意識形態和市場的多重壓力下，類別片反倒是作者表達的一個有效進口，且可能將在市場上締造一定電影票房的可能將。但有進口、有方向遠非足夠多，成功或有所奢侈地說偉大的類別片須要紮實的畫法和成熟的編劇企圖，這對於才剛或將要開始創作的影片人而言常常反倒更難。因而，才有了上述只不過仍未成熟卻已是格式化的“罪-罰-救贖”模式：罪，常常發生在上世紀末八十二十世紀或二十一世紀末初（至少在2012年之後），為的是避免可能將的麻煩且本身即是製作者見證過的鉅變二十世紀；罰特別是救贖——伴隨著對真相的探究或嚴禁，常常發生在當下，換句話說當下的人承擔過去的罪、順利完成自我的救贖。但是此種救贖常常是失利的，為此的嘗試最終引起的只是一輪新的“罪”。這只不過是因為對中國現代化過程中、市場經濟原始積累階段所謂的“原罪”感難以直抒胸臆地進行深入探討和表達而漸漸累積而成的，類別也成了一種社會表達的間接進口。另一種則常常是將攝像機對準他們或是身旁人，具備這種私影片性質，試圖深入探討何謂真實又或是打破真實虛構邊界線的記錄片-實驗-詩歌影片（film d'essai），這也很容易理解，攝製器材的“平民化”與突顯自我慾望的有效融合。觀察這三種方式可以發現到一個弔詭卻順理成章的事實：在一個如此缺少“事實”的時代，對真實卻有無盡的渴求。

中國新影片亦須要扭轉一個困局和贏得一種支援。困局，換句話說更讓人沮喪的事實，就是中國新影片缺少一個能與之相伴以及匹配的評論家體系。經濟發展的發展和粉絲人文的勃發本能造就像特呂弗（François Truffaut）當年儘管語帶嘲諷但依然可稱精確敘述/預測的現像——“若干年後，每一人都會有三個職業，本職工作和影評人”，實際上，這一波自互聯網興起誕生於社群的年長影片發燒友——評論家者本也能成為一個獨立的影片抨擊控制系統的奠基者。氣憤，商業浪潮襲來並捲走了一切，新新聞媒體快速成為了商業宣傳的工具，粉絲情懷的背後多半充斥著貪汙腐敗的錢-文交易，即知名的“軟文”。即便，我們難以堅信一個接受幾百元偽裝“影評”的新聞媒體對另一影片或好，或壞的抨擊。又或是，依然來自於同一個特呂弗——或許我們（的經典作品）終將習慣於被這些甚至從來沒看完茂瑙（F. W. Murnau）影片的人評判。最後，新影片，特別是其中的“作者影片”（film d'auteur），須要一個更有效、針對性更高也更強大的表演藝術院線的支援。較佳，一個極具支持表演藝術影片的強勢人文經濟政策。

《路边野餐》片花。

《一一》片花。

三個臺灣地區影片大師所代表的三個流派、三種藝術風格或者世界觀將分治對中國新影片的負面影響。出生於八八十年代的影片人在成長過程中莫不碰到過以楊德昌和侯孝賢為代表的臺灣新影片，這常常對自己產生了關鍵性的深刻負面影響：一方面是因數十年人文/政治運動而引致陌生但又著實親切的中國人文及其傳統，這造成了一種強烈的認同感；另一方面則是即使自己當下生活著的大陸社會與新影片時期的臺灣有著即使數眾多關聯性而形成的對照感。或是鄉土或是衛星城，或者內省或者思辨，侯楊影片中表現截然不同的後現代主義為當下的中國影片提供更多了源源不斷的膳食源泉，同時刺激著有心人順著後現代主義的那條線往上溯源，與其他影片大師碰面。在這一次新浪潮中，侯楊的名字以及自己經典作品的影子將持續地將提到和被看見，或此或彼，但很難跳脫兩者以外，這決不是缺乏對照物而引致的魯莽參考，而是的確的負面影響——所以這也有危險，即使負面影響和模仿常常相運而生。怎樣在吸取影片膳食的同時經濟發展出個人化的變奏，這將是中國年輕一代影片人的問題和挑戰。

長期以來，我們以代際來分割中國編劇，其可行性創建於經濟發展史週期動盪不安顯著，時代以一種碾軋且排它的形式締造了共同的集體回憶甚至印記，且從事影片創作的准入門檻較低。也正是因而，成長於“人文大革命”的“第四代”編劇反倒著迷於通過回溯經濟發展史來企圖擴建或是重釋“家/國”希臘神話——這是一場關於敘事定價權的爭奪戰（和失利）；而經歷了九十年代人文、價值觀解凍/解放的第五代開始以一種真實卻只是相對的集體主義來面對當下的社會，傾心於刻劃人與時代的碰撞，藉以消解、解構正統的描述；在相較而言鮮少提到只不過又含糊且可被看做為過渡的第六代之後，受惠於全球化、互聯網和信息技術而形成的人文民主化，第三代的中國編劇正在誕生，他們並不絕對來自於影片幼兒園且常常本就是粉絲，著重個人表達，跟進並關注由國際影片節促進的表演藝術影片美學時尚，當比利時在探討粉絲人文與否還能為影片創作帶來動力系統並對此一問題進行經濟發展史性重頭審視的當下，毫無疑問的，粉絲人文（cinéphilie）正有效地轉化為中國表演藝術影片經濟發展的動力系統之一，這在此前的中國影片史上是未曾發生過的。作者論深入人心（在影片製作中，中國推行的也是相似西歐的編劇中心制），一大群仍未受過影片專業自學且不願意接受階梯式創作管理體制的人正蠢蠢欲動地被自己的影片熱誠變為實踐，或許可以將他們稱作第七代，但只不過代際早已不再適用於這一大群希望用個人表演藝術打破集體記號的製作者，將8倒置便是無限∞，是無盡，是消退，是真正的“百花齊放”，故事情節未完待續。總之，許多可造就新浪潮發生的外部條件早已成型：影片電子設備和技術的持續小巧化及普及化；熱火朝天粉絲人文的經濟發展，以及中小效率製作的方興未艾。所以也有經濟政策方面的制約不利因素（同時並無法駁斥依然會有一大批優秀甚至傑出的經典作品能夠突圍而出，就像影片自誕生以來我們不斷見證的那般——但這是另一個問題了）；再加上以荒野法則為球證國際標準的、來自資本的“要求”。

有一個愈來愈顯著的態勢，那就是中國影片的東向西化，換句話說南方影片的再度崛起。所謂南方影片自然是對比於北方影片，但如此作比的人文個性含義所以小於地理邊界線的區分。所以它首先也是發展史催生的：自1949年後的大陸影片，其間歇性的發展也伴隨著中心南移的過程，一方面自然是對政治人文中心的熱愛與趨同以及因政治對人文的促進作用，影片更多的是宣傳的工具，其二才是表演藝術；同時影片基礎教育推行的是對蘇俄模式的因襲。潛移默化中那些都刻畫了中國影片特別是表演藝術影片長期以來的主流個性：粗糲的自然主義藝術風格居多，以個人宿命的書寫來暗示和暗喻家國、集體與社會。而近些年來，隨著經濟發展引致的影片創作機率放大，特別是影片觀賞渠道的去菁英化，使得具備另一套士大夫控制系統的南方影片漸漸發展和放大、發聲且榮登舞臺。倘若略舉一個以一概全的象徵性例子如果，或許能將自《路边野餐》成名的畢贛看做南方影片崛起的前哨，而另一面，《大象席地而坐》和胡波的自殺未遂或許也能被看作是北方影片暫時的絕響。維生而唱還是向死而生，所以也與每一製作者個人經歷和生活體驗相關，但影片終究是窺伺人文的最佳門眼，而人文終究還是來自於沉積物，即所謂一方水土一方人。伴隨著東向西化的還有地方化、區域化，官話影片的攝製只不過就是以詞彙對付統一模式廣州話影片的嘗試。相伴而生的自然就是對正統自然主義的遠離，粗糲的現實生活不再是中國影片的惟一聲音。

本文是應比利時《电影手册》之邀刊登在其2021年3創刊號上的一則闡釋中國影片新趨勢的散文之英文版本，相較法語原版有所增補和調整，但主旨和核心看法並無相同。自上世紀末七九二十年代孜孜不倦的影片挖掘者和開放疑惑的西歐影評人（這其中多為比利時人）將中國影片（或者更確切地說華語影片）再度導入世界舞臺並引致了世界影片疆域的動盪不安和併購後，中國影片便跟隨著人文、社會和經濟發展的開放一邊與國際接軌，一邊自我演進。步入二十一世紀末的第三個二十年，新一輪的大潮或許正在醞釀發聲，中國影片正在何方、有什么新趨勢，將往何處去、怎樣走向未來？這將是一個最好的時代，還是一個最壞的時代，抑或是二者皆是？筆者所以意識到“歸納”的信用風險和不穩定性，這也絕非是這篇短文嘗試闡述的：它的企圖並不在於作出先知般的文告，而是整整一兩年觀影、選片觀察所得的零星甚至四散的預兆原貌呈現出，為這新一輪大潮——也許是真正的“新大潮”的來臨，做一個設計圖式的白描。