與昆汀.塔倫迪諾對談：怎樣用130萬拍出《落水狗》

塔倫蒂諾：假如是自己的電影劇本，但是挺對你胃口的，你會拍嗎?

塔倫蒂諾：現如今啥都是“維持故事情節促進，假如維持沒法，那就抓點緊了。”這是什么意思？

洛克麥克：那些實戰經驗對於電影製作人而言很關鍵，它的價值並並非像《进退两难》《落水狗》那般成了爆款影片，而是讓製作者在順利完成拍攝後思考他們發生的問題，編劇獲得了爛結果後不必須失望，應當繼續實踐。

塔倫迪諾：對，我們已連續彩排了一週時間。

洛克麥克：那是電影學院傳授給的無趣的基礎敘事原則，這也是為什么我很開心我沒去唸過電影學院。

塔倫蒂諾：你說的太對了。我用輔助電子設備的這時候，都不能發生回放的情形！

塔倫蒂諾：但這很有趣，尤其是當你殺青之後，一拍就要好多天，你須要花點時間去總體規劃場景攝影機，我們拍《落水狗》時簽定了一個30天時間表，我把這部影片的戲大概過了一遍，把我要幹什么都搞清楚了......我心底說，“我得花四天時間把開場拍了，煎餅店這段的群戲我只須要半天時間就夠了。”之後我的確做到了。

特瑞.吉列姆

塔倫蒂諾：我和亞歷克斯.厄齊爾在澳大利亞上過一次電視節目秀，自己都說，“跟亞歷克斯的財政預算一比，你可算是有錢人了。”是，跟亞歷克斯拍《万有引力定律》的那點財政預算比，我當然是有錢人了，但這么說也不全對，亞歷克斯只有38000英鎊，而且他只能用一種“游擊隊形式”拍片子，而我們有更多的財政預算自然不必那般，我們僅僅是像一部正常影片那般，在能夠容納我們大概三十位片場成員的場景條件下拍攝，但事實上我們也是在本錢嚴重不足的情形重新加入賭局的。

塔倫蒂諾：那是自然，我們有更多財政預算的紅利也但是能夠負擔得起兩首很好一點的配樂，一直到收尾工作時，我們才用額外剩下了10000英鎊付了攝像機攝影機的帳，也買了兩首小歌。

洛克麥克：我構想的是拍一部半自傳式的電影。我想象短篇小說一樣，讓各式各樣該事件都出現在邁克爾頭上，希望觀眾們能夠在影片的開頭，意識到便是那些該事件催生了邁克爾那個人。當我聽見評論者說整部電影是一個敘事分散、冗長無趣的故事情節時，我嗎很惱怒。

洛克麥克：那嗎是一個完美的敘事空間，但說來也怪，我們探討的事實上是小效率電影在製作經營理念上的競爭優勢。我曉得這話聽起來有點像負面評價，但你的電影事實上是一個看上去有點像小效率電影的很大效率的影片。我是說，這是你用小效率經營理念拍出的電影，我們能從它頭上感受到小效率影片的那種親切感。

洛克麥克：負面影響最大的？卡薩維蒂，創作晚期的費里尼，還有戈達爾。那些人的影片我百看不厭。對《进退两难》負面影響最大的製作者必然是戈達爾，我和我的攝影助理一塊兒看了《筋疲力尽》和《法外之徒》。還有一個是梅爾蘭斯，信不信由你，我看《赌徒鲍勃》的這時候，都不曉得誰編劇的。《三个臭皮匠》也是。

塔倫蒂諾：影片也有女演員的一部分，自己有時候就跟編劇一樣有主見。

德米特里·洛克麥克

落水狗 Reservoir Dogs (1992)劇組

塔倫蒂諾：我在以前這個16mm影片的劇組，這些上過影片學院的人總是跟我說，“昆汀你得先了解規則，就可以打破它們。”

洛克麥克：也就15000英鎊。許多國外資金進去前，不確定性太多了，我就向別人借錢來募集資金，打算之後再送給人家，雖然沒借到，但當時一直沒放棄這念頭，即使我實在太想讓這個影片繼續下去了。攝製過程中總在糾結，“你與否想要用你他們的錢為這個足夠多爛的攝影機埋單”，而我卻沒有婉拒的毅力。這實在怪異，即使你冷靜下來思索一下那個攝影機真的無足輕重。但是當你內心底傳來批評的聲音，“你是即使沒有足夠多的錢就讓步了嗎？”，夥計，去他的，拍吧....你的影片最打動我的是女演員的演出，我拍影片時，和一大幫女演員彩排了很久，你也是這種嗎？

《落水狗》編劇昆汀.塔倫迪諾

洛克麥克：一派胡言！這也是為什么你的《落水狗》讓我大吃一驚的其原因，即使你甩掉了所有規則，我根本不曉得接下來會出現審美觀，但是我能肯定的是，你在給我講一個故事情節。你圍繞著一個前所未聞的該事件去構建影片，而且你也使用了倒敘模式，我深深地被吸引了，雖然遠離敘事的中心，但是我的注意力和興致始終沒有退去。我聽說你之後談論過一種新穎的敘事表現手法......

塔倫迪諾：那是前期製作的最後一週，我們要得付錢給女演員們，但英國女演員工會組織收費還算合理，但是女演員們也尊重我的想法，我觀察了一週，當女演員們都完全步入了狀態，再一殺青，砰！一切都水到渠成了。

塔倫蒂諾：我指出霍克斯完全沉浸在自己的世界裡。而晚期的德那不勒斯受戈達爾，還有他和安德魯.邁克米勒、詹姆斯.卡薩維蒂、墨爾本.懷特搞出來的芝加哥新浪潮負面影響較為大。而當他去了荷里活經濟發展後，開始轉變藝術風格，但我也蠻討厭的。我分別從這四個人頭上學到了相同的東西。我從霍克斯那裡學會了娛樂觀眾們，吸引他們參予進去。他是個講故事的人。並非故事情節！是故事！他曉得什麼樣製作引人入勝的配角；德帕爾瑪讓我曉得了什么是真正的影片。

洛克麥克：對，是他，《三个臭皮匠》對我有別樣的負面影響，我嗎想拍一部有創新性的片子。那片子裡捲毛吃椅子太更讓人出人意料了。

洛克麥克：即使當你在劇組喊“咔”的這時候，像是攝影指導、女演員那些人，我們都會停下來認真聽你意見。而假如你讓自己都聚集在那該死的輔助電子設備旁邊，那編劇的意見就可有可無了，喊“咔”時，所有人的注意力要集中在編劇頭上，女演員們必須信任自己的編劇，並且查問你對剛才戲的觀點，但假如你採用攝影輔助電子設備，那玩意兒會跳過你直接主演。

洛克麥克：傑克.富勒（在《儿子》的劇組）對我說，“聽著，小孩，假如在你的腦海中裡有鏡頭，那么你就能把它搬上大熒幕。”所以這背後但是有非常大門道，我們須要攝影師和女演員的協助，並且得無條件地信任他們。我覺得希區柯克總是嚷嚷在劇組攝製多么煎熬他，傷了不少值班人員的心。許多人總覺得很多編劇擅於寫影片劇本，而攝製只是他經歷的一個尷尬階段，這只不過錯了。馬龍.白蘭度就是這種對上面人的——結果全搞砸了。影片創作的底線是你必須真正享受那個過程，即使那才是你提高自己的途徑。

洛克麥克：我把學院派的東西扔在腦後已經許多年了，即使我最不敢學的就是規則，就像你剪接無法違背180度中軸線準則，憑什么被呆板地束縛住。

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洛克麥克：你覺得那些編劇是不是共同之處？

塔倫蒂諾：你覺得我的影片更商業化，但事實上我會故意在影片中加許多不怎么商業化的臺詞和故事情節。現代人總是對著我影片裡的暴力行為說，你這種拍是為的是讓它更商業化嗎？但這些暴力只不過是為的是減少影片的商業性，脫離主流審美觀趣味性。

塔倫蒂諾：想來也怪，我在《落水狗》裡就刪除了一個不最合適的人物。那是這部影片中惟一的男性配角。

洛克麥克：我們也是那么做的，耗費了兩週時間去彩排，我們還除此之外掏出了兩週時間在我的別墅裡轟趴，打打乒乓球，瞭解彼此間。

我想問你點事兒。我最喜歡《落水狗》的點在於，就似的配角們身處在一個長得像停車場的太空船裡，須要應對的是外邊看不出龐大宇宙。構思低財政預算影片這時候，這是一個較好的主意，但你必須充分發揮你的競爭優勢，而你的競爭優勢是你部下有一眾傑出女演員。我想曉得那是你初始設定的一部分嗎，還是即使曉得你的財政預算嚴重不足，而且才選擇把場景集中在這種一個地方嗎？

塔倫蒂諾：我受到了西歐表演藝術影片和比利時新浪潮的非常大負面影響。也受到了70二十世紀的北美地區奴役影片和白人奴役影片的負面影響。我還很討厭帕姆.格里爾演的影片和安德魯.科爾曼的晚期經典作品，特別討厭這二人戰略合作的片子，我他們將《落水狗》定位為一部基於類別片的表演藝術影片。此種藝術風格事實上揉合了我最討厭的讓.弗朗索瓦.梅爾蘭斯的黑幫片和新浪潮成員們剛開始進行類別嘗試的經典作品。《法外之徒》是我最愛的戈達爾影片。

參照書名：

洛克麥克：我創作影片電影劇本的過程，更像是依照世界地圖找路的過程。就像我會說，“我要去藏區，而且我得走這條路。”按圖索驥並不意味著差勁。我並非一個好導演，我是一個比導演很好的影片製作人。我的影片電影劇本寫的很快，但很多靈感都是在劇組排演的這時候造成的。

塔倫迪諾：我的財政預算是130億美元，我順利完成剪接工作和中後期聲音混錄後，自己又追加了20億美元的財政預算。你的財政預算是多少?

塔倫蒂諾：我能來到任何人的辦公室，丟下影片電影劇本接著說：“這就是影片的內容。假如你討厭那個，你就會討厭整部影片。假如你不討厭那個，你就不能討厭整部影片。”當自己沒有看見你的影片電影劇本的這時候，你怎么跟自己打交道呢，即使他們不清楚你的想法啊。

洛克麥克：我覺得現代人應當習慣於被約束，即使它讓你維持正直、維持真實，這也是為什么很多創作小效率影片的人去接大製作後迷失了自己方向的其原因。即使他們喪失了本真，這也是為什么赫爾佐格無論有多少財政預算，也會去鳥不拉屎的地方拍片子——他在給自己製造障礙。

推展/戰略合作/公益活動加QQ號：directubeee

洛克麥克：你的影片能在這個體系中運作，但對我而言，就有點兒頭疼，我的影片太缺少商業性了。

繼王家衛之後，昆汀·塔倫蒂諾也殺進NFT創作新賽車場

塔倫蒂諾：還有喝煤油，被鎬頭砸屁股。我一直以為《13号星期五》裡的羅賓就是捲毛，即使自己絕大部分世界都穿著連衣褲，但是都有著魁梧的身形，還都是禿子，更關鍵的是，這三個配角都是堅不可摧的。

創作難於，非常感謝支持

旁觀者視角：

洛克麥克：羅賓是一個不為人知的男演員。他正試圖在恐怖片中製作戲劇，但是還嚴禁其道。誰對你負面影響更大呢？

讓·弗朗索瓦·梅爾蘭斯

洛克麥克：這是我很難與荷里活打交道的其原因之一，即使我不太擅於那個。

塔倫蒂諾：我剛開始攝製《落水狗》時，就對電影劇本和內部結構有十足的信心。你創作《进退两难》的這時候，對電影劇本有把握嗎？

進退兩難 In the Soup‎ (1992)

與《进退两难》編劇德米特里.洛克麥克的對話

塔倫蒂諾：我寫影片劇本的這時候預估用16mm攝像機和30000英鎊就能拍出來，就像亞歷克斯.厄齊爾拍《万有引力定律》那般，當時是這么打算的，那會兒我還沒法兒請哈維.凱特爾那些大腕來出演，只能是我和我的好友演，儘管故事情節設定是出現在一個庫房裡，但是我從沒想過我能嗎搞到一個庫房當攝製場館，我想的是找個汽車修理間就行，等我們籌到拍戲的錢後，我去了紐約影片辦公室，那裡有數以千計的庫房文件，我在那裡隨意下載著，感覺每一地方都無趣透了，但也讓我重新考慮起庫房那個攝影地選項，當時我就想，也許要拍成電影黑白影片了。我在那裡碰到有個正在重新整理文件的人，他說，“我有間新房子可以換成庫房。”接著向我展現了他管理工作的一個停屍房，那停屍房的停車場很不錯，它並不像庫房那么大，但是有足夠多的空間供我們公益活動，去拍任何我想要的攝影機，移動攝影機或者全景啥的，那些事沒有問題的，但是它並沒有足夠多的空間讓女演員們能夠退到攝影機外的地方。

洛克麥克：還有《难以置信的》裡不斷重複一句臺詞，那很戈達爾。

塔倫蒂諾：我覺得這跟敘事與否緊湊無關。

塔倫蒂諾：是的，我曾經花了五年時間去拍攝一部16mm長片，但結果卻不盡如人意，那部影片就像是我的影片學院，即使之後我從沒接受過控制系統的影片基礎教育。當時我甚至經濟負擔不起處理攝影機的成本，那會兒我用在音像店打零工的那點薪水給片子注血，五年時間我才最終順利完成了攝製，而當我真正看見成片，我就曉得這片子得不到啥投資回報，不過好在我也算贏得了些實戰經驗，什麼樣去總體規劃場景。

洛克麥克：同時它也給這些挑片子看的人提供更多幾塊能細細品味的牙齒。也並並非你故意而為。在現有體系下觀眾們有更多的自由去抉擇。

塔倫迪諾：你得徹底擺脫體系的束縛，好女演員並不能負面影響到我，即使不論你怎么努力，他們的演出依然出眾，有人問我，“你的影片開場是自己構思的嗎？那是即興創作嗎？”對於我而言，我的影片更像是為女演員預設的，這並無貶義，所以更多地是對女演員的讚許，是他們使我的構想成為現實生活，但是我覺得你的影片更像是即興創作的。

翻譯：石安淺

塔倫蒂諾：在專業的電影片場裡，編劇只不過很閒的，即使你能讓相同專業的人幫他處理這一切。你真正須要面對的人是女演員，除了你，沒有人會和自己打交道。

塔倫蒂諾：我在溫哥華碰到這個拍《杀手悲歌》的約翰.羅德里格茲的這時候，他說了幾句很睿智如果。他說他自小就在用家庭錄像來拍片子，等他上了影片學院後才發現這些所謂的影片發燒友從來沒有拍過影片，他們只是討厭影片，而且當他們只花了一千多塊錢拍個畢設但卻得不到投資回報時，就會灰心喪氣地說，“我不適宜做編劇。”但他們從來沒有真正給過自己一次編劇的機會。

塔倫迪諾：那你剛開始時有多少錢？

洛克麥克：試著去與這些經驗豐富的大師交流學習，就比如說卡薩維蒂對我而言是絕對的大師，有個後輩曾急匆匆地、給我打電話接著說，“夥計，你丫究竟在抱怨什么，你不好好拍戲，難不成去搶銀行？或是成《落水狗》裡的小混混？而且好好搞你的影片，接著給我在電影院後排留個座席。”那是嗎，在拍《进退两难》最艱困的這時候，我不能為任何影片以外的事分心，那會兒我但是欠了一屁股債，像抓住救命稻草一樣拼命地掙扎讓我覺得他們還活著。

洛克麥克：我指出對於許多年長編劇而言，初出茅廬就同西摩.漢諾威或者哈維.凱特爾這種的實力派女演員戰略合作，會令自己缺少同情心。但是彩排的確很棒，即使——

塔倫蒂諾：你把我介紹給托馬斯.富勒後， 當時我們正在聊整部我倆都參予製作的影片，你說，“我不敢讓昆汀待在我的劇組。”托馬斯.富勒打圓場說，“昆汀在你劇組會很老實的，他是個好好先生...揣著手榴彈的好好先生！”

塔倫蒂諾：可能將是德那不勒斯、霍克斯和戈達爾吧，所以是晚期的戈達爾，而並非他現在做的這些事。

塔倫迪諾：彩排非常關鍵，它將《落水狗》的所有創作人員密切聯繫在了一同，把那些事都做完後，每一人都成了影片的一部分。這給了我非常大的信心，我曉得如果把我們團結一致，擰成一股繩，我就能拍出一部好片子。即便在攝製中碰到瓶頸，留下太多空白，我也可以用國際標準電視節目那種乏味的過肩雙攝影機和定場主攝影機表現手法拍出許多很不錯的片段，那些傑出的女演員功不可沒。

讓-呂克·戈達爾參演皮埃爾·裡維特《巴黎属于我们》 Paris nous appartient (1961)

洛克麥克：是的，這些故事情節負面影響的是影片總體的劇情走向，拍這個的過程嗎很折磨，本身我們就沒有額外時間和精力了，還得再捎上麥克.巴頓出去，接著還得聽那傢伙的碎碎念，就比如說抱怨我們拍片折騰了兩天像薩利那般上了歲數的老人家。

昆汀vs狄金斯 | 圖像的未來屬於膠捲還是數字

洛克麥克：大概是80億美元，但都是我在製作過程中募集來的，當時我想讓資金像雪球一樣越滾越大，即使我真的厭煩了等待殺青的過程，而且就拿手頭的一切開始了拍攝。

洛克麥克：我挺支持你的決定的。

塔倫蒂諾：我不指出好影片出自於這兩條路之中的任何一條。而堅持中間路線，只是依照影片受眾的大小創作而已。對此我的確有點兒對立心理，但是也不能太在意，我這人有點兒任性，要么拍我想拍的影片，要么就不拍。我覺得這也並沒有自己說的那么難。我的上部影片會通過丹尼.德維託的澤西影業與HTC影片公司戰略合作。現在那部片子的財政預算是600億美元，對我而言是筆非常大的財政預算，但對於HTC而言卻是毛毛雨。問題是，我想用1500億美元的財政預算來拍整部片子，雖然我曉得600萬財政預算肯定也能利潤，但是我希望我的每部影片都能做到極致。我希望能巧妙地均衡影片思想性和商業性。

洛克麥克：我被輔助電子設備誤導了一兩回，一開始覺得用輔助電子設備必須效果很好，但那玩意兒也就有時管點用，並不總是那么靠譜！當我們的攝製錯誤被確認是由輔助電子設備所致時，我對那東西的信任蕩然無存了。

洛克麥克：我也很欣賞你的工作。我是用影片劇本的終稿彩排的，我希望斯蒂文和西摩爾能顯得更開朗好玩兒一點，在彩排中又蹦出來很多奇思妙想，我把那些都放到了腳本對白中，我只為我瞭解的人寫劇本，我很瞭解莎拉、斯蒂文和西摩爾這兩位女演員，而且我曉得自己說話的形式。現代人對卡薩維蒂只不過有一個非常大的誤會，總覺得他的影片都是即興創作而來的，但事實上他的女演員也是經過充分準備和彩排的。卡薩維蒂是我的歌手之一，在於西摩爾的戰略合作過程中知悉了卡薩維蒂工作的很多細節，西摩爾在影片開拍後跟我說，“克雷格，你和詹姆斯一樣，是一個較好的觀眾們。”我指出這是編劇必備的產品品質，即使女演員們嗎很須要自我表達，而且絕大部分編劇不能給女演員太多限制。

洛克麥克：你是不是注意到在中後期剪接時，剪人物比剪故事情節更容易許多？我就從我的影片把一個人的打戲都剪掉了。

https://filmmakermagazine.com/113203-quentin-tarantino-alexandre-rockwell/#.Yh8XhP5ByUn

塔倫蒂諾：你的電影劇本架構很像我之後寫過的一個叫《真实罗曼史》的電影劇本。我設計了許多貫穿全劇的小角色，自己會一直與故事情節無關的人會談，當自己碰到這些人時，幾乎搶了主人公的風頭。這跟你的《进退两难》有點像，你是蓄意這種設計的嗎，讓一大群很酷的明星進去客串演出嗎？

洛克麥克：我也是這種。在我成長的歲月裡，我每晚看兩部影片。我們拍片子就像是對我們過去看完影片做一個總結一樣。什么《三个臭皮匠》啦，塔可夫斯基啦，又或是《与你同在》、《黑湖妖谭》、讓·弗朗索瓦·梅爾蘭斯的片子。

塔倫蒂諾：偶，朱斯特.克拉克的。

洛克麥克：那是付了錢，還是隻是你做了什么？

塔倫蒂諾：人在面臨抉擇時有三條路可以走。最難走的是中間這條路，也是我想走的路。我不敢走徹底的荷里活路線，成了荷里活的狗腿子，就跟托馬斯.唐納那般，也沒兩個人願意那般，而堅持搞獨立的表演藝術影片，同樣也是兩條差勁的路，那隻能是自討苦吃。

塔倫蒂諾：那就跟希德.威克的廢話一樣，當我開始攝製時，我無法跟我的攝影指導理查德說，“嗯，我想用352mm焦距拍那段戲，我只能向他敘述我想要的效果，過了一會兒後，我可以說，“不，我們還得再近點，試試40吧。”而且許多人都畏手畏腳，即使自己都不曉得究竟怎么做才對。

洛克麥克：我在拍《进退两难》時用過數次，很快我就看見，它始指導整部影片。

洛克麥克：而且事實上我二人創作的限制是一樣的嗎？

對我而言，他是最有影片感的編劇；而戈達爾天主教會了我技術創新，對我而言，晚期的戈達爾就像影片界的安德魯·迪倫，有一種締造和享樂的感覺。他提出了一個看法，如果你足夠多愛好影片，就能拍一部好影片。負面影響《落水狗》整部影片最少的，我覺得是讓·弗朗索瓦·梅爾蘭斯。我是從他50二十世紀的犯罪行為恐怖片裡獲得了靈感，還有吳宇森等一眾澳門編劇的經典作品。我討厭將一種影片類別重塑、變形的想法。科爾喬.萊翁內搞出的通心粉歌舞片，把歌舞片拍出了新意。梅爾蘭斯、吳宇森也是這種變革的犯罪行為片。

塔倫蒂諾：可能將許多人就是這么看我的吧。

塔倫蒂諾：我只不過很享受攝製的過程，劇組出現的許多有意思的事能笑死個人。沒有什么比收穫此種同事情意，更更讓人深感活的充實了，而且我總是元氣滿滿地安然入睡，準備迎接隔天的挑戰。

塔倫蒂諾：此種情形的確存有。

昆汀·塔倫蒂諾最愛的30部影片

洛克麥克：說到點上了，（《进退两难》故事情節）史蒂文是一個影片製作者，他看見了他們電影劇本中的配角及其背後機率，關於那部影片的全數想法，都是他從日常生活中吸取的靈感，像是他在街角碰到的一個賣煙攤販。這個人發生改變了它的生活，這大概是全劇我最滿意的地方。但是這片子的敘事內部結構仍然是傳統的開端、最高潮、開頭，就像是一部高速公路片，你停在一間加油站門口，一個人回來和你聊他的人生故事。拍影片的這時候我也想找點樂子，從自己那獲得點不幸收穫，我們重塑了薩利的一段戲，這段戲原本是必須非常感傷和悽慘的，其本身就蘊含了一種哀傷元素，但是薩利在拍片的這時候忽然放聲大笑，我很快意識到這可能將是整部影片的神來之筆，一些預料以外的看點便是我想要的。

法外之徒 Bande à part (1964)

編劇安德魯·賈木許客串演出《进退两难》 In the Soup‎ (1992)

洛克麥克：會，但必須是我熟識的人。你的電影劇本里就算能多點信眾少點槍林彈雨，我或許會考慮接演，但那怎么可能將呢？

洛克麥克：談話剛開始時，我就在想必須抽點時間聊聊影片的負面影響，你可能將不能有此種感覺，但是我從你和你的片子中感受到了一種天然親和力，許多人看完《进退两难》和《落水狗》後可能將會覺得兩者之間毫無取得聯繫，但是我卻看見這三部經典作品有很多完全相同點，它們並並非什么明星影片，而是關於人性、友誼、忠心與背棄的故事情節，但是我並不清楚它們對於觀眾們與否有完全相同的負面影響。

洛克麥克：你能在女演員頭上找出影片的節拍，這嗎很棒，即使那但是我的一大煩心事。你也曉得荷里活的態勢，“任何人都能當編劇，我們也就不再需要編劇了。” 好多人被這給嚇到了，殊不知在荷里活體系中，這太正常了，夥計！最重要是，根本沒有那么多能真正成為編劇的人，就像你說的那般，編劇周圍環繞著各行各業的出眾專業人才，而且最後編劇只能在劇組無所事事，要么在技術職能部門散步，要么去盯著攝影輔助電子設備。而對於一部小效率影片而言，編劇卻是必須要和他的女演員打交道的，矗立在劇組，統率全局，協調各方。

塔倫蒂諾：我能列舉了無數負面影響我的編劇。現代人總問我，“你上過影片學院嗎？”，我說，“沒，我上過影片。”

塔倫蒂諾：我拍整部影片的這時候沒有用攝影輔助電子設備，我也不敢用它，即使我不敢拍攝時被埋在閉路電視裡。對我而言，和攝像機幾塊待在劇組才是最重要的。

洛克麥克：你未來怎么打算的？是繼續拍獨立影片還是打進荷里活？

洛克麥克：夥計，你必須留著她去堵上這些斯科塞斯擁壘的嘴，這些人叫你小斯科塞斯。

塔倫蒂諾：拍整部影片，我嗎得特別感謝特瑞.吉列姆。當我在聖丹斯的工作室碰到了他時，有問過他一個問題，他說影片應當儘量做到更貼切的表達，但前提是計劃可行。我問他，“吉列姆先生，您的每一部經典作品裡都貫徹落實了您的構想，那么您是怎樣針對相同影片對症下藥的呢？”他說，“當我的腦子裡有一個構想時，我所要做的就是聘用一名傑出的影片攝影師、傑出的製作設計師、傑出的服飾設計師，在我把我的構想表達清楚後，再由自己去盡情施展才華。”

塔倫蒂諾：霍爾·哈特萊也是那般向《法外之徒》致敬的，他在（《小人物狂想曲》）咖啡廳的這個場景裡也搞了一段小流行樂。

洛克麥克：我們之間有共通點。我之所以拍成影片黑白影片，單純是因為我討厭戈達爾和新浪潮。新浪潮影片給人一種新鮮感。突然間會有人轉向攝影機並開始數數或者唱歌。我影片中的恰恰舞場景便受到了其啟發。

洛克麥克：你之後有拍過許多片子來培育此種時間總體規劃意識嗎？

塔倫蒂諾：能講出你總體藝術風格負面影響最深的四位編劇嗎，還有三位對《进退两难》整部片子負面影響最大的編劇。

落水狗 Reservoir Dogs (1992)