圖像中的揚州丨《水乡的春天》：意志是苦痛過後的光芒

不難發現，謝晉編劇想要刻畫的女性形像與歐美影片刻畫的“大女主”形像相同，謝導影片中的男人是文化和倫理理想的“記號”，是在他的價值觀中所尊重的倫理楷模。無論是謝導中後期刻畫的革命女性，還是普通的、給與男性以慰藉保護的女性，還是新革命女性，他擯棄了舊社會對女性的狹隘束縛，而讓女性光明正大地走向了大眾視野，為她們發聲。那些女性配角的刻畫正代表著謝導對國內相同時期社會狀態的思考，一類女性對應一個階段的人際關係，有著深遠的文化關愛涵義。

謝導用一種平實強有力的基調，向觀眾們講訴了在土改後南灣村相同自身利益態度的居民之間出現的故事情節，展現出了以鎮長吉春林為代表的先進個人和以富農孔炳源為首的反動勢力之間的對立。《水乡的春天》也是一部揚州風情影片，即使它沒有揚州幽美風韻的園林、水榭樓臺，但是謝晉編劇用他創作上獨有的氣質為觀眾們展示了獨屬於揚州地區勞動人民的生活面貌。

在孔炳源將要失利之時，他在大雨夜把鎮長吉春林等人築好的泥牆挖了洞，引致黃河水瀉不止，在吉春林和部隊副隊長將要趕往時，他匆匆忙忙地逃跑，誰知鐵鍬落在了泥牆旁邊。謝晉編劇呈現出的是孔炳源慌張逃走划船的背影，安排了一連串突出孔炳源心情高度緊張的鏡頭：船體晃動不止，人身站不穩，禮帽被狂風暴雨吹掉...... 那些鏡頭都是具備生活感和現實生活韻味的，用人在做了好事後的許多本能動作來彰顯內心深處的心虛，最終吉春林等人找出了孔炳源作惡的證據。在當時的中國社會，孔炳源這一類人也受到了應受的懲處。

原作者：小採

在電影中首尾呼應的三個攝影機是最耐人尋味的，國內很多編劇都會使用此種創作表現手法，來起到一個點明主旨的促進作用，並且這也是不讓經典作品脫離社會大背景和發展史語境的一種表演藝術方式。

新聞稿：本館原創該文轉載，須經館方許可。文中插畫截取於此影片。

參考文獻：

影片信息：《水乡的春天》（1955年公映），北京電影製片廠出品，謝晉執導，鮑雨、汪普慶導演，奇夢石、孫景璐等主演。

電影中的第二個攝影機，就是兩艘竹船在南灣村河上飄浮，居民拿著漁網站在岸上進行捕撈；影片結尾處最後一個攝影機仍是吉春林帶著眾人划船發生。這三個攝影機儘管展現出的內容基本相同，但是給觀眾們傳達的情緒是完全不同的。由於之前蘇州南京政府遺留下來的種種問題，南灣村受旱災負面影響，鎮裡的良田變為了水蕩。即便在土改之後，居民都分得了農地，但是鎮裡水田少，生產力仍是落後的。而且在故事情節開端和末期，絕大部分的居民情緒絕非升溫，甚至多有責怪。直到影片結尾處，吉春林與村支書、部隊副隊長等人齊心協力將水蕩換成了水田，南灣村的生產力大幅度提高，這時的背景音樂也從之前的乏味變為了歡快，象徵著一片大豐收的幸福景象。

從謝導的生平事蹟經歷上看，較之其它兩部力作，《水乡的春天》在國內電影史中稱不上很有名，但是整部影片卻是謝晉編劇電影價值觀晚期成形的一部經典作品。蘇州寶應縣這一片區不但是迷人的水鄉，還是革命老區。但由於山勢低窪，水澇嚴重，經濟發展相對落後。謝導的目光正投向了那些省份，他的視線也聚焦到了那些具備文化價值觀和文化關愛的人物頭上，特別關注社會弱勢群體。他的電影是有一定發展史語境的，他傳達的始終與主流政治維持著一定衝擊力，與時代並非拆分而是密切聯繫。《水乡的春天》正是如此，他在頌揚新中國的光明，控告舊社會的罪惡，從此，“謝晉模式”得以弘揚。

[1] 王壟,陳立平.《水乡的春天》誕生記.[A].鐘山風雨.2007(04):59-60

在謝導數十年的創作職業生涯中，對男性形像的成功刻畫，是謝晉電影充滿著氣質的一個重要其原因。《水乡的春天》雖然不像《天云山传奇》刻畫了很典型形像的新時期男性代表，但是也能從鎮長吉春林的妻子翠蓮那個配角可以窺見，謝晉編劇晚期的電影已經開始關注男性形像及男性意識的覺醒了。邰翠蓮的打戲在影片中算不上多，但是起到了關鍵人物的促進作用。吉春林作的重大決定中有妻子的支持，邰翠蓮也曾帶著丈夫去他們孃家勸阻母親邰有才借糧食給困難戶，而且後來還主動將他們最珍愛的飾品拿出來賣錢去接濟居民。

[2] 陳犀禾,黃望莉.最後一個大師—論謝晉影片的政治意識、男性形像和敘事藝術風格.[J].文學影片.2004(01):18-20

《水乡的春天》的編劇是中國第二代編劇中最引人矚目的大師謝晉。故事情節出現在蘇州的南灣村，圍繞造家產收展開的人與自然、人與封建殘餘政治勢力的鬥爭。

在《水乡的春天》中，政治美感較為濃郁的還有富農孔炳源那個配角。在土改推行以前，孔炳源的母親是當地的大佃農，一直在奴役南灣村的勞動人民。而且在攝影機和背景音樂的設計上，孔炳源的上場一貫是太陽光較昏暗，且他的上場大多是在早上。即使只有夜深人靜的這時候，孔炳源就可以把內心深處的壞心思表露出來，暗中慫恿邰有才幫他處事。