貝斯哲週末觀影丨《天堂电影院》：歲月神偷

託納多雷在《天堂电影院》中對舊撒丁島的重現，為觀眾們架構起了影片中的世界，看見了編劇心目中小時候生活的快樂與自由，這部影片也即使出眾的空間刻畫，在敘事上表現的從容、有序，所講訴的每一段故事情節都有如出現在觀眾們身旁那樣可信與真實。

託納多雷在攝製相關天堂電影院的前兩場戲時，採用人物關係巧妙地構造出了電影院那個被攝製物的縱深感。在首場戲中，影片後半部分的四位關鍵人物，年幼的多多、電影放映員艾弗特和牧師悉數登場，自己年齡相同，職業話語權也相同，但是又即使天堂電影院將自己取得聯繫在一同。

託納多雷藉助舊電影臺詞呼應多多人物內心深處感情。編劇為的是突出多多內心深處的瞬間情緒，同時為的是使其表現得極具衝擊力，習慣用電影院放映的影片上的臺詞或者所含電影元素的道具來呼應多餘所處心境。比如在他焦急地等待自己心愛女孩子的來臨時，他所供職的電影院中正好也正在播出安東尼奧尼的《呐喊》，在接下來的場景中，多多按捺不住，去找尋女孩子，編劇通過將多多的行跡和《呐喊》中電影人物的行跡的相互穿插，使得內外二者在這時似的處於同一個幾天，他們都在找尋心上人，都想要用大聲，用吶喊去找尋他們。

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二、跨越歲月的感情力量——電影內外時間的交相呼應

影片製作精良，敘事大背景落腳於編劇他們的家鄉西班牙撒丁島。託納多雷用婉轉、精緻的敘事內部結構，簡約流暢的視聽詞彙以及莫里康內那首悠揚的配樂，共同重塑出了他回憶中的家鄉，飽含著對於他們兒時時光的懷念和對舊電影榮光的追憶之情。

編劇通過此種形式，將虛幻的電影上的感情和多多的感情二者共情，使影片的時間和電影史上某一電影的精采瞬間相互呼應，很大的進一步增強了人物感情的感染力。在影片的最後，中年多多在參看完佛裡多的喪禮後，觀看了佛裡多生贈與他的錄影帶，錄影帶中播出的影片是由以前佛裡多和多多一同放映的影片中的親熱場景拼接而成。在觀看錄影帶時，中年多多與自幼的他們似的同處於一個時間之下，相同二十世紀的感情通過光影又一次串連與集中，在順利完成敘事的同時營造出舊日重現的唯美場景。

天堂電影院那個舊式、氣派的電影院分成上下三層，上層是艾弗特的膠片室，而下層則是觀眾們觀看影片時所坐的放映廳。膠片室和影廳三個場景雖都處於影院內，但假如純粹的通過攝像機卻很難將三個場景放在一個鏡框內，在空間上有割裂感。而為的是解決這一問題，託納多雷設置了視窗這一個場景細節，視窗本是艾弗特用以檢查和放映時與否發生差錯的工具，但現在卻成為的是相連接三個場景的窗口，通過展現艾弗特的主觀視角，觀眾們瞭解到了膠片室與放映廳的大致空間關係，配合上三個相同視點的景深攝影機，即牧師抬頭望向影院牆面上的視窗和艾弗特觀察熒幕上的內容，三個場景之間的橫向距離感便造成了。在這之後，編劇又通過多多爬樓梯去造訪艾弗特，為觀眾展現了電影院的縱向空間感和膠片室內部的環境。在這三場戲之後，一個三維、充滿著立體感的電影院便發生了，它有寬廣的放映廳，一排排長椅，和一個侷促狹窄、擺滿雜物的膠片室。託納多雷通過在電影院迅速搭建電影院這一封閉空間，使觀眾能夠找出觀影時的“同情心”,消除由於看見忽然而來的回憶場景而造成的漸離感。並且，電影后半部分的敘事是圍繞天堂電影院展開，提前地刻畫空間感使得電影有如傳統音樂劇通常，在人物和主要該事件還未登場前便讓觀眾對敘事場景有了大致瞭解，使後續故事情節的經濟發展極具戲劇化和真實性。

影片《天堂电影院》是西班牙編劇朱賽佩·託納多雷“時空四部曲”的首部經典作品，其它三部分別是《海上钢琴师》及《西西里的美丽传说》。

一、舊日那不勒斯的重現——真實世界的架構

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假如將天堂影片院比喻為圓盤中心，那么這些副場景就有如圓盤上的每一條線通常，共同構成了敘事的大環。這一表現手法在經典幫派影片《教父》的首部中也略有彰顯，阿爾帕西諾出演的麥克·柯里昂在返回撒丁島時，編劇科波拉安排麥克在那不勒斯上散步，為觀眾們展現出了那個柯里昂家族的思想家鄉的自然風光，但這一章節為的是彰顯撒丁島這段經歷對於麥克故事情節轉變的負面影響，主要敘事場景還是固定在了麥克定居的莊園裡，科波拉使用的形式也是在完結每一段小的敘事場景後切回主場景，在構造影片空間感的同時，強化了章節的主體性，不能即使過多場景的轉換而使觀眾們深感散亂。

在影片的開始，已經功成名就的中年多多即使一通電話，思緒從他日夜生活的君士坦丁堡飄回了他們的家鄉撒丁島，返回了天堂電影院。撒丁島和電影院對於多多而言已是塵封已久的記憶，而對於熒幕前的觀眾們而言更是對其一無所知。而且，怎樣迅速地、清晰明瞭地為觀眾們構建起一個多多童年時的撒丁島，便成為了拉開影片後半部分敘事序幕的首要任務。

託納多雷以多多與電影放映員艾弗特之間的忘年交居多線，以回憶的方式著重講訴了多多兒時及青年時期在那不勒斯成長的這段往事。在這個偏遠的小城上電影是現代人惟一的休閒活動，而天堂電影院便是自己惟一的娛樂場所。這座破舊的影院不僅耗電量非常有限，其內在公共設施也極為樸素，不論怎么看都與經過奢華裝修的現代電影院有著天壤之別，然而它卻是曾經那個時代的見證。神父、富商、平明、高官，相同社會階層的人在該處匯聚一堂，其嘈雜程度甚至能蓋過熒幕上放映的影片的音量。即使天堂電影院中也存有富者對富人的欺壓，比如衣冠楚楚的紳士總是存心向樓上吐口水，但是欺壓終究不能下降到階級之間的殊死對付，電影做為一項大眾表演藝術在這個狹窄的空間中消解了彼此間的對立。對於電影的愛好成為了彼此最大的共通點。而主角多多的成長曆程就是遊走於那個時代之中的一個表達式。

比如，在多多追隨牧師出殯的那場戲中，編劇一方面通過多多假裝傷勢逃出死板的宗教儀式這一該事件，彰顯出多多古靈精怪的個性，豐滿了人物性格，另一方面通過多多乘坐佛裡多的腳踏車返回影片院，編劇又將這一場景與主場景天堂影片院取得聯繫在一同，而在其餘場景也是如此，在完結每一段副場景敘事的開頭，編劇總會將多多的注意力重新放在影片和影片院上，不斷地加強那些場景與天堂影片院之間的取得聯繫，確立主場景與其餘場景之間的空間關係，進而使敘事環環相扣，不脫離主體。並且撒丁島本身高低起伏的地貌也為場景與場景之間的取得聯繫帶來了立體感。

《天堂电影院》一經公映，便導致很大的轟動，使正處衰退期的西班牙影片重新接到了世界的關注，初出茅廬的託納多雷一舉斬獲了奧斯卡金像獎最佳外語片、戛納金棕櫚等國際大獎。能說，《天堂电影院》是託納多雷對他家鄉那不勒斯的頌歌，同時是他對整個影片產業發展譜寫的迷人經典歌曲。

如果說上文提及的《天堂电影院》出眾的空間刻畫確保了影片敘事經濟發展的邏輯性和完整性，那么影片中蘊藏的感情力量則來自編劇對於影片中時間的精確把控和再造。託納多雷藉助時間的穿插串連起了這部影片的感情，同時也藉助影片內外時間的呼應昇華了影片的價值觀。

電影是時間與空間的複合表演藝術。在《天堂电影院》整部電影中，由於影片絕大部分敘事場景都出現在上世紀二三十二十世紀，並且撒丁島本身就帶有極為強烈的地域民族特色，而且細觀整部電影，我們不難發現託納多雷的別出心裁，編劇在影片的時空刻畫上著重筆法，用空間與時間搭建起電影的構架，在時間與空間的視聽表達上作悉心發掘。在兩半小時五十分鐘的影片中不但為觀眾們展現出了撒丁島上現代人生活的世界，更是營造出了編劇內心深處所熱愛的電影世界，恰似魔幻，使人熱愛。

（來源：豆瓣影片）

《西西里的美丽传说》像個春宵一刻的夢，它只能成為記憶中的閃爍；而《海上钢琴师》，正如它的名字，是一個傳奇，1900並非一個人，更像是一個影子，一個躲在宗教背後純粹的影子，一個難以脫離海洋難以適應陸地的影子。下船，他並非偏執，而是懼怕；《天堂电影院》是每一人的兒時，每一人的故鄉，每一人的戀愛，是最後綿綿長長一直伴隨到死，滲透到了血漿裡心靈裡的記憶和感覺。當女主角多多30年後重新走上這片熟識的農地的這時候，那感覺絲毫未變，但周遭的人，物，景卻已經天翻地覆，陰陽兩隔，迴天無術。但是，多多隻有返回這兒，才返回他們的內心深處。

《西西里的美丽传说》片花

隨著故事情節的大力推進，影片中人物性格須要更為充實生動地經濟發展，須要更多的故事情節去為觀眾們展現人物。此時，天堂電影院以外的敘事場景的促進作用便突顯出來了，在前述三場戲之後，攝影機追隨多多的日常生活記錄下了整個那不勒斯小城，從鎮中心的中心廣場、天堂電影院，到山腳下的陵園，再到幼兒園和鎮上的每兩條小路。那些副場景儘管數目為數眾多，但託納多雷卻將那些副場景和天堂電影院這一主場景之間的關係處理得極為得宜，並不散亂。