皮埃爾·貝漢和他的自然世界

而攝製《迁徙的鸟》的部份其原因，來自於他看完的一部記錄片，講訴了一個法國人和一個加拿大人帶著加拿大鵝飛行的故事情節。“我討厭整部記錄片的其原因是它沒有說教。我意識到，我想追隨相同種類的鳥兒到世界各地去，提醒我們，我們在那個地球上並不孤獨，我們與其它微生物共享農地，它們也有生存的基本權利。”

而《四季》則在2016年公映。整部記錄片深入探討的是上個冰河世紀末後，覆蓋著西歐的大片森林的宿命，展現出人類文明是怎樣逐漸介入、發生改變森林和鳥類的宿命的。

貝漢對質量的精益求精，使得他的工作速率並算不上快，《迁徙的鸟》之後，直至2009年《海洋》才面世，費時三年，斥資5000萬英鎊，動用12個攝製組、70艘船，在全球50個外景地，有少於100個亞種被拍攝，少於500半小時的海底世界及海洋有關素材，當時成為史上投資最大的記錄片。

“我不討厭旁白，”貝漢在一次專訪中提及，“我根本不討厭解說。假如你在一場爵士樂演奏會上，閉上雙眼，你就會做夢。整部影片也是如此，其實雙眼是睜開的。有了解釋，它就不再神祕，就像真愛，不再是一個謎。”

皮埃爾·貝漢在《迁徙的鸟》攝製中

皮埃爾·貝漢並沒有從事社會科學的大背景，由於天分很高，他大學畢業後便當上了女演員，1966年便贏得那不勒斯影展最佳男女演員金獅獎，是影史上最年長的影后之一。但，從1989年為《猴族》出任製片人開始，貝漢投身於到自然記錄片的世界中，直至2016年的《四季》為止， 20多年間，他共製作和攝製了7部自然記錄片，部部經典。

貝漢的自然記錄片有一個不同於別人的特徵，那就是幾乎沒有旁白，人聲僅限於最基本的介紹。比如說在《迁徙的鸟》中，觀眾們會聽見身旁的鳥兒的尾巴拍打聲，沙丘和雪峰在尾巴下流過。

令人遺憾的是，隨著皮埃爾·貝漢的去世，他的自然記錄片經典作品就此定格在《四季》，願他的心靈如鳥般自由翱翔。

同樣的，整部記錄片只有並不多的旁白，替代人類文明聲音的，是鳥類們的聲音：顫音、叫聲、嚎叫……劇中也只有很少的人類文明身影。貝漢在專訪中說道，“最初，我們將人類文明放到影片一個更關鍵的位置上，但我們很快發現人類文明會搶走了觀眾的所有注意力，我們原本想突出的鳥類一下子就變為了小角色。觀眾們的思維形式也一下變為了：人類文明身處鳥類之中會幹什么？只好從攝製，到修正電影劇本，到剪接，我們都在企圖為人類文明找一個最合適的位置，最終我們決定只給人類文明留下兩個側影。”

攝製《迁徙的鸟》花了四個攝影組五年的時間，旅途遍佈從亞馬孫河流域到北極的40個國家。當時是在20世紀末90二十世紀末，航拍用的無人機仍未誕生，怎樣追蹤鳥兒？貝漢用了技術創新方式，他採用了飛機、遙控飛機、直升機、旋翼飛機……等各式各樣航天器，還在氣球上裝上了攝影機。同時，他招募了100數名遺傳學本科生負責管理圈養電影中發生的動物，以創建熟識感。當它們開始遷徙飛行時，便能接受那些“養父母”搭乘著那些航天器和鳥兒們並排飛行了。

貝漢曾告訴新聞媒體，攝製自然記錄片是他童年時的夢。這倒並非即使他自小就和大自然很親密，正相反，他自小就去了寄宿幼兒園，校門緊鎖，他總想著怎樣能跨越正門和高牆。對他而言，自然對他而言如夢似幻，便是封閉的環境，激發了他對那些魔幻的渴求。“我愛好的是和鳥兒在夜空飛翔，和魚兒在河裡游泳的經歷，為實現那些，所有一切都是值得的，很值得。”

《迁徙的鸟》提供更多了一個空前的觀察角度

攝製組輾轉比利時、瑞典、荷蘭、保加利亞和愛爾蘭的森林，跟蹤從冰河時代到文學的野生動物的發展史，記錄下人類文明極少看見的動物行為。在此劇中，貝漢再度展現出了讓人大開眼界的高難度攝影：遷徙移動聲勢壯麗的馴鹿群，陽光變化引致樹的影子在地上快速生長，野馬在樹林裡踏塵飛奔並使出後腿飛踢，怯弱的小雁鴨最後一個從高高的樹洞上跳下，大霧茫茫萬籟俱靜的美極森林……有快有慢，有動有靜。

《海洋》片花

鳥類是《四季》的主人公

對於愛好自然的觀眾們而言，才剛去世的比利時編劇 皮埃爾·貝漢（Jacques Perrin）的名字可謂如雷貫耳。《鸟的迁徙》《喜马拉雅》《海洋》…… 這兩部經典作品是自然記錄片史上的豐碑之作，也樹立了皮埃爾佩林做為自然記錄片編劇的扛鼎話語權。

通過那些方式，我們得以從遷徙中的鳥兒的角度來重新看那個世界，曉得了在春天乍暖還寒這時候，向北前進數十英哩，或在秋天的寒風中向南飛行是什么感覺。當西非白鵜鶘、大天鵝和雪雁在鄉村上空飛行時，你離它們是如此之近，以致於你能看見小股冷空氣是如何吹動它們尾巴上的毛髮的。不難想象，整部於2001年公映的記錄片，為新千年的觀眾們帶來了什麼樣的聽覺奇觀。