伯樵評《希区柯克传》｜天才編劇為什麼“希”郎才盡？

只不過，從1963年的《群鸟》開始，希區柯克就疲態盡顯。整部結局未明的影片就時代條件限制來說，在技術上可謂登峰造極，在氣氛營造和視聽手藝上也可圈可點，甚至影片的電影票房上都沒賠本（但也比不上前），可希區柯克或許喪失了他早先的原創力。他的劇情緊張，卻沒有衝擊力；在氣氛上下足了功夫，卻或許流於故弄玄虛；在聽覺奇觀上他已經臻至極致，但沒有留白餘韻……在《群鸟》之後的《艳贼》（1964）裡，那些優點被不斷放大，希區柯克的自我重複已經難以再留住觀眾們。

打倒希區柯克的不但是他“希”郎才盡的自我重複，他更是輸給了時間——這絕非是電影史象徵意義上的時間，恰恰是電影史給與了希區柯克無上的榮光——希區柯克所輸給的“時間”，是每一個現在、當下、現如今：便是捉摸不定的觀眾們口味，喜新厭舊的審美觀偏好，追逐更強烈刺激的視聽聽覺，使得希區柯克告別了屬於自己的時代。

維克托·巴贊說：“拍表演藝術影片很直觀，難的是拍商業片。”

與其說希區柯克退步了，不如說他被觀眾們捨棄了。在視聽範式遷移的大語境下，他再也難以更新迭代到新荷里活更犀利、更現實生活、更追求聽覺刺激的新時代。他沒有精力，也沒有動力系統去應對新荷里活浪潮的襲來。而此種場景，一次又一次地出現在相同國家、省份的影片編劇們頭上。

希區柯克不但深諳在黑洞洞的影片院中操縱觀眾們情緒的要訣，更是懂得“功夫在詩外”的營銷之道。早於1931年，他就開辦了以他們名字命名的營銷子公司，將宣傳牢牢把控在他們手裡。之後，他更是每每在影片裡客串演出露另一面，賺足了噱頭；就算《怒海孤舟》（1944）此種七個落難旅客擠在兩艘救生艇上、根本不可途人客串演出的影片裡，希區柯克都不惜瘦身數十斤，通過在旅客手裡的報刊上做瘦身廣告模特的機會露另一面。在《惊魂记》公映時，他命令影片院老闆娘在開映後沒多久便鎖上正門，不準遲到的觀眾們進場，並且還在影片院大門口放置他們的人偶立牌，並用文字提示：“看過後千萬千萬別跟自己劇透。”不出意外，影片院大門口排起了長隊，同城的影片院副經理想要多幾份拷貝，減少場次，被希區柯克嚴辭婉拒，即使他深諳飢餓營銷的奧祕。而在《惊魂记》那個很詭譎可怖的片頭完結後，希區柯克又命令影片院副經理一定要黑場三十秒，接著再開門——這個略顯無趣的小伎倆又換取了無數的尖叫聲和白領們第二天在辦公室裡手舞足蹈地與同事們繪聲繪色誇張詮釋，進而吸引了更多的觀眾們。

毋庸置疑，希區柯克賴以成名的招牌就是他製造“懸念”衝擊力的表現手法。特別是他的炸藥方法論、麥高芬，饒是通常大眾也多少略有耳聞。希區柯克對懸念、驚悚片的著迷，更多來源於其年輕時的種種經歷。其中最為人熟知的一篇，就是希區柯克的母親為的是嚇唬年幼的他，和警員勾結將其關進了警察局的牢房裡，這對一個不到六歲女孩的心理震懾可想而知。奇怪的是，當希區柯克長大後，絕望、凶殺、罪惡卻成為他取之不盡、用之不竭的靈感源泉。

《希区柯克传》，[英]大衛·穆爾羅伊德著，孫微納譯，孫贛江校勘，上海聯合出版發行子公司，2021年11月出版發行，336頁，74.00元

希區柯克以聽覺刺激居多的表現手法，簡直到了無所不用其極的地步。在攝製《深闺疑云》（1941）時，為的是突顯那杯可疑的果汁，希區柯克愣是在果汁裡放了枚通電的燈泡。而在《惊魂记》的攝製間隙，為的是試驗何種乾屍更加可怖，他甚至時常把相同的乾屍放在男演員化妝間，接著他們躲在外邊較為尖叫聲的高低。

兩年後，希區柯克在坐落於紐約的大宅中逝世。

有時候，此種“衰敗”甚至會在巔峰期後快速來臨。拍完《地下》（ Underground，1995）和《生命是个奇迹》（ Life Is a Miracle，2004）的埃米爾·庫斯圖裡卡（Emir Kusturiča）在做女演員的公路上都比做編劇要成功。威望稍遜的布萊恩·弗里德里希（Bille August）、沃爾克·施隆諾伊（Volker Schlöndorff）享盡榮譽後，卻因種種原因顯得平庸；拍完了《教父I & II》（1972，1974）和《现代启示录》（1979）的科波拉經歷了整個九十年代不溫不火的創作期，最終在炒冷飯的《教父III》（1990）和矯飾主義者的惡魔大片《惊情四百年》（1992）之後，安心地經營葡萄園去了——去年正逢《教父》上映一百週年，科波拉又借週刊專訪講起了他正在“自費”攝製《大都会》（ Megalopolis）工程項目——其間唏噓，讓人感慨……

希區柯克拍戲並不以影片電影劇本為中心，而是以聽覺為中心構築他們的影片 （41頁），攝製前的“故事情節板”是他最為倚重的影片電影劇本特徵和草稿。在黑白影片時代，希區柯克影片中許多場景都像是監牢裡那種以垂直、水準輪廓構築出的光影囚籠，之後在接受特呂弗專訪時，他甚至說：“我在幼兒園學到的第一件事就是，世界上根本沒有輪廓這回事，有的只是光與影。”以聽覺為中心來構築影片，使得希區柯克將影片中的現代文學性降至了最高：不論是《西北偏北》（1959）裡的麥田直升機俯衝，還是《惊魂记》（1960）裡的廚房暗殺，抑或是《迷魂记》（1958）中的眩暈欄杆，希區柯克故事情節裡既沒有詩意冥思，也缺少現代文學審美觀，但他卻將影片在視聽方面的特長無窮放大。

相似的案例只不過在中國也不鮮見：才剛過去的新年檔中，某位編劇做為中國影壇屈指可數的icon型代表人物，其經典作品在評價普遍相對較低的影市修羅場上，贏了口碑，輸了電影票房。

步入暮年的編劇泰斗，常常會拍出許多讓人一言難盡的影片：質量不差，卻毫無負面影響——畫法上平庸，精神上激進，或許永遠想要突破以前的自己，卻總鎩羽而歸。有時候拼貼、拉鋸戰出一部另類的經典作品，特殊是足夠多特殊，但卻變得過分激烈乃至失焦。與大師編劇巔峰期那種天賦肆意汪洋、揮霍不盡的傑作較之，他們的中晚期經典作品或許很難形成阿多諾或薩義德象徵意義上的那種“中晚期藝術風格”（late style），相反卻陷於了一種希冀尋求自我突破，但卻淪為自我重複的死循環中。

是什么造成了那位充滿著爭論的天才編劇“希”郎才盡？最新出版發行的《希区柯克传》（ Alfred Hitchcock）中，作者大衛·穆爾羅伊德（Peter Ackroyd）將四百零六頁的篇幅留給1963年《群鸟》後的希翁生涯章節卻不到四十五頁。這像極了希區柯克的一生，盛極一時，卻急劇隕落。儘管這本簡明的回憶錄留給希區柯克巔峰期後的筆法不多，但從穆爾羅伊德對希翁之後職業生涯的深入分析中，我們或許能面世希區柯克從輝煌快速滑向衰敗的其原因。

《欢乐园》海報

而法國影片手冊派更是為希區柯克戴上了“作者論”（auteur theory）的桂冠。在以表演藝術審美觀著稱的殖民者認為，希區柯克並非一個只在乎影片票房的商業片編劇，而是一名影片表演音樂家、一個有風格特徵的圖像實踐者、一位用攝像機書寫的影片作者。希區柯克另一面享受著來自西歐表演藝術影片界的登基普遍認可，另一面又懼怕自己“表演音樂家”的名頭會嚇到英國製片公司的製片人和財政預算會計，以致於讓他們不再敢出資投拍他的影片 （194頁）。

希區柯克每部影片的公映或許都成為一場人文該事件，現代人翹首以盼，想看一看那個大腹便便、滿臉狡黠的油膩男士此次又要怎么欺負觀眾們。希區柯克對他們影片、他們形像的營銷，一邊竭力維繫這種神祕色彩，一邊又瘋狂地進行自我消費。他將他們影片裡自己的重大貢獻降至最高 （262頁），而當女演員（如奧黛麗·赫本）婉拒了他的邀約後，他又醋漫洛杉磯。在希區柯克的影片路演推展中，只能有一個焦點，那就是希區柯克本人——你是珍娜、褒曼也罷，你是凱利、沃克也罷，無人能夠奪走新聞媒體對希區柯克的關注。

也就在這一年，觀眾們或許已然厭煩了這三十多年來希區柯克被過分消費的公眾形象，而他在噱頭宣傳上也變得黔驢技窮。之後他無往而不勝的這些鬼才營銷，並非被業內免費複製，就是無法再引起觀眾們的新鮮感。就連以往被尊為“作者影片”的這些藝術風格和性格，也早已被更新潮的編劇的更加犀利的抨擊思辨、更加保守的視聽表達和更加刺激的聽覺體驗蓋過。1960二十世紀，庫布里克相繼拍出了《奇爱博士》（1964）和《2001太空漫游》（1968），立陶宛斯基的《罗斯玛丽的婴儿》（1968）倍受爭論也大獲成功；在比利時，讓-弗朗索瓦·梅爾蘭斯（Jean-Pierre Melville）憑藉著《独行杀手》（1967）技驚三座；而本土的《雌雄大盗》（1967）、《逍遥骑士》（1969）已經預示著新荷里活一代人的來臨。

《惊魂记》片花

如果說軼聞傳說多少有戲劇性、希臘神話化的傾向，那希區柯克在影片實踐上，以視聽為優先的特點簡直俯拾即是。比如說他在攝製《西北偏北》之後，就有了在拉什莫爾山的四總理像上拍追逐戲的想法 （226頁），並以那個場景為核心，最終決定將一個清白無辜之人遁跡天涯的故事情節套在這一場景上。而在被《视与听》（Sight & Sound）評選為電影史第二的《迷魂记》中，希區柯克自確認男主角後，就將絕大部分精力花在了男主角衣裝的色調配搭和各色的髮型設計之上，即使同一個男人的三種外型才便是整部影片的重點。聽覺上的奇思妙想，才是希區柯克靈感無盡的來源，而短篇小說只是給他的此種聽覺想像和視聽設計提供更多了一個網絡平臺而已。

《迷魂记》片花

希區柯克自1925年《欢乐园》（ The Pleasure Garden）初主演筒以來，倚仗其充分調動觀眾們緊張情緒的懸念設計，以聽覺圖像為中心的敘事表現手法，及充滿著話劇感和噱頭的該事件營銷，成為了愛爾蘭和荷里活最有效率的電影票房生產機。以致於他這些欺負女演員（特別是男性）的低俗惡作劇，在劇組種種不職業的失禮行徑，與編劇長期以來在財政預算和題材方面的對立，乃至他的散漫和隨性都在最大程度上被諒解了。

只不過與希區柯克相似，布萊恩·懷爾德1961年拍完《玉女风流》後，也已經榮光不再。在職業生涯的最後三十年，他與後者一樣，陷於了空前的創作債務危機。特別是早已迭代的視聽創作範式，讓仍處在老荷里活的傳統大師們，被追漲殺跌的大片廠打入冷宮。自己仍然被大編劇們尊為座上賓，但卻只是以惜老尊長的立場被供養在廟堂之上。

《西北偏北》片花

《群鸟》片花

比如說，黑澤明在早已變得有些許“中晚期藝術風格”的《梦》（1990）之後，只有讓人撓頭的《八月狂想曲》和《袅袅夕阳情》；費里尼在《阿玛柯德》（ Amarcord，1973）之後，就徒剩亞平寧式的狂歡，卻甚少中前期經典作品中的悲憫；威廉-喬治·克魯佐（Henri-Georges Clouzot）在《恶魔》（ Les diaboliques，1955）之後，就鋒利不在……

所以我們不應以影片票房論英雄，但這些一時美景無兩的影片界泰斗，卻常常會在職業生涯的某一階段，不論在影片票房還是口碑中均遭受滑鐵盧。其中最為顯著的例子，無疑就是希區柯克（1899-1980）——1963年，在《群鸟》整部詭譎且成功的影片中，他已經開始顯示出這種疲態；在此之後，那位譽滿天下、謗亦隨之的超級編劇，除了一部《狂凶记》（1972）收穫經濟發展成功外，始終難以重現其顛峰時的輝煌。

1979年，英國影片學會決定將終生成就獎授與希區柯克。可每當攝像機希望捕捉頒獎典禮上希翁的眼神時，卻永遠只能拍到他那張面無眼神的臉。也許在他眼裡，那場盛事只是他的喪禮，而早於二十年前，他就早已被整個荷里活和觀眾們遺忘了。

1965-1970二十世紀或許是一個暗流湧動的二十世紀，新荷里活四大將正在躍躍欲試地搶佔市場屬於老傢伙們的舞臺，屬於希翁的那種古典式驚悚片不再讓人震顫，現代人追求著更聽覺、更奇觀的刺激。而且當《穷街陋巷》（1973）、《大白鲨》（1975）和《星球大战》（1977）步入社會公眾視野時，那種完全相同的視聽體驗和現實生活粗糲感，使得以希區柯克為代表的老荷里活徹底宣告終結。