「路边野餐」背後的「潜行者」

老塔1979年的《潜行者》由同樣偉大的德米特里·凱伊達諾夫斯基主演。做為塔可夫斯基徒弟中最具天賦的一名，凱伊達諾夫斯基還他們執導過三副部長片和一部影片，其中最具名氣的是改編自托爾斯泰短篇小說的《伊凡·伊里奇之死》。而在《潜行者》中的他，一如禁“區”內的一隻寂寞盲獸，漫無目的地禹禹獨行。在風動的荒叢中，他看到賽駒倒地不起，水生植物遊擺，下水道里撒滿了銀幣和注射器，一如鏽跡斑斑的神隱之手，牽引著他，一步步通向TheRoom的文件系統。

觀看完《飞向太空》後，黑澤明與塔可夫斯基合照。

《路边野餐》主角陳昇的過去、現在與未來，每一個階段裡，都有著相同的現實生活困局。

至於對空間錯亂的呈現出，最知名的則是《飞向太空》中的那一場“房內的雨”，男主角萊恩藉由窗戶窺視房內的母親，看見房內雨若傾盆，而屋內卻是萬里晴空，同樣以強烈反差製造記憶上的疏遠。

在塔可夫斯基僅有的七副部長劇中，拍於1975年的《镜子》無疑是將塔氏非線性敘事運用得最為爐火純青的。在猶如夢境的《镜子》中，老塔經常都只保留必要的詩意，而並不加以任何解釋說明，同時在圖像時序上互相錯位，構築出一種類似於“破鏡重圓”的碎片化拼貼敘事，但絕非冰冷死板的排列組合，而是基於以夢為馬的流淌的內心深處體會。

1962年的那不勒斯影展上，塔可夫斯基的《伊万的童年》與瓦萊瑞奧·蘇里尼的《家庭日记》同獲金獅獎

《伊万的童年》以“夢境”做為敘事籌碼

值得一提的是，塔可夫斯基影片中的意象並非直觀的暗喻記號，而更是低於生活的意境呈現出。《伊万的童年》開場夢境中的布穀鳥便是意境的最好明證。當老塔的長鏡頭沿著白樺樹的樹幹向夜空彎曲，父親的呢喃成為伊萬耳畔揮之不去的主旋律，一剎那，他仍然如小孩般抬頭大喊：“爸爸，有布穀鳥。”

1979年，維克托·塔可夫斯基遠赴芬蘭拍出了奇幻傑作《潜行者》，改編自克斯魯伽茨基兄妹的經典長篇小說《路边野餐》。雖然遠離蘇俄故土，但塔可夫斯基攝影機下的流動時空和思想文件系統，仍然是原汁原味的蘇俄氣格；而更令人歎服的是他對無意識和外部世界的無空隙切換，正如電影中那行名句：“過去、未來只是現在的繼續，一切變化只是在水平線那兒閃光。”

《潜行者》中長鏡頭的運用為全劇創造了一種壯麗而凝重的史詩個性

年僅12歲的伊萬，便在內心深處種下了復仇的火焰。

在《牺牲》中，德米特里和小女兒在海邊種樹的長鏡頭持續了接近五分鐘。

《镜子》中父親倚坐柵欄的寂寞背影

《飞向太空》中的那一場“房內的雨”

「在塔可夫斯基的电影里，我们往往只可能看到一个孤零零的主角」

伯格曼曾贊塔可夫斯基是“文學最重要的編劇”“初看塔可夫斯基的電影好似是個奇蹟”

塔可夫斯基&凱伊達諾夫斯基在《潜行者》劇組

「他们与老塔」

而在塔可夫斯基思想回憶錄《雕刻时光》的扉頁上，伯格曼這段讚詞已經被廣泛引用：“初看塔可夫斯基的影片好似是個奇蹟。驀然我察覺他們置身於一家臥室大門口，過去未曾有人把這臥室的鑰匙交予我。這臥室我一直都渴求能進來一窺堂奧，而他卻能夠在其中行動自如得心應手。我深感鼓舞和激勵：居然有人將我長期以來不知怎樣表達的種種都展現出來。我指出塔可夫斯基是最偉大的，他締造了全新的電影詞彙，捕捉心靈一如倒映，一如夢境。”同被世人喻為“聖三位一體”的伯格曼，在他的無數經典作品中批評天主、睥睨一切眾生，卻不幸地在塔可夫斯基這兒找出了靈魂棲息的修道院。

畢贛他們對那個長攝影機自然有著更意境的闡釋：“我想模糊不清真實與虛無的邊界線。有的觀眾們會覺得是一場陌生的相見，有的會覺得是一次夢幻現實生活的重聚。”有粉絲感慨畢贛的長攝影機與馬來西亞著名詩人編劇阿彼察邦·韋拉斯哈古韻味相連，但攝影機背後的神祕荊棘叢無疑離不開塔可夫斯基的其本質。

「战火中的爱情余影经典机位」

塔可夫斯基在《牺牲》中為他們築造“家園”

塔可夫斯基&費里尼（現代表演藝術影片“聖三位一體”：老塔、費里尼和伯格曼）

《潜行者》散文節選

這是一種殘暴的感召，積釀在整片屬於十九世紀的景色裡，而伊萬無疑是這片景色中最讓人不忍心卒視的縮影。二戰時期的前蘇聯，沉重的失陷之地。兒時與內戰，則成為這片失地上最無法繞過的母題之一。

在《潜行者》中，塔可夫斯基同樣採用了大量長鏡頭，竭力製造出一種神祕主義氣氛。做為影史上最獨特的涵義型科幻電影，透過《飞向太空》的創作班底，《潜行者》被賦予了高度的暗喻和象徵意味，而長鏡頭的運用則為全劇創造了一種壯麗而凝重的史詩個性。

在被放逐西班牙的這些年裡，塔可夫斯基拍出了影史上最偉大的鄉愁影片，即名《乡愁》。猶記得科爾喬·萊翁內在《美国往事》中曾以汽車的傾覆與燒燬表現了一個時代的“水深火熱”，而塔可夫斯基同樣藉以深度探求了人性的瘋狂與焦灼。

《镜子》的超現實夢境裡漏水的牆面發生斑駁水影

《安德烈·卢布廖夫》

《镜子》

當《欢乐颂》響起的一剎那，多米尼克熄滅頭上的柴油，走向了自焚的命運。

1983年，塔可夫斯基的《乡愁》和約翰·佈列松的《钱》同獲戛納最佳男配角。

從洛迦諾最佳成名作，到金曲獎最佳新編劇，畢贛的《路边野餐》被提及最少的就是那副組長達42兩分鐘的長鏡頭。比利時影評人瑪利·喬凡娜讚揚這將是一個“知名”的長鏡頭，不但順利完成了一次難以置信的技術實現，更充滿著了意涵；比利時真實影展藝術總監瑪利·博賽提則指出影片以難以置信的長鏡頭方式，締造了獨有的電影空間。

幸好，偉大的塔可夫斯基為伊萬造了另一重時空，殘暴現實生活以外的夢境主題公園。而便是這穿插其間的三場夢境，將《伊万的童年》牽引到偉大影片的行列中。夢境中的和平生活，交雜著伊萬對小時候幸福歲月的所有記憶，以及對未來的遙遠想像。塔可夫斯基影片中慣用的經典詩意一一發生在伊萬的夢境中：布穀鳥、白樺林、馬路上的馬、堅硬的沙灘、散落一地的蘋果公司、河水、星空、空無人煙的荒原。

維克托·塔可夫斯基，前蘇聯殿堂級影片著名詩人，最偉大的光影聖徒，心靈充沛的長鏡頭大師；在那些驚人的盛譽背後，我們始終在期盼著石雕時光的後來者。

《伊万的童年》中伊萬奔向大海的瞬間

塔可夫斯基心靈中的倒數第三部影片《乡愁》，則為我們重大貢獻了電影史最偉大的長鏡頭之一。漫長的8分45秒，戈爾恰諾夫拿著燃燒的蠟燭涉入聖龐培琳池塘，修道院無聲地搖曳，沒有布穀鳥的嗓音，水很靜。塔可夫斯基如此不動聲色地完整展現了那場朝拜般的典禮，莊重而神祕，有一種詩性之美。

《亡命驾驶》《霓虹恶魔》編劇丹尼爾·溫丁·雷弗恩談塔可夫斯基

1962年，年僅二十歲的塔可夫斯基，拿著金獅獎盃，站上了那不勒斯影展的領獎臺。雖然《伊万的童年》只是他的長片成名作，卻在冥冥之中催生了一種完美的永恆。正如薩特所稱讚的，一名偉大的文學影片方式主義者來臨了。

比如說塔可夫斯基拍於1972年的長片成名作《伊万的童年》就是以“夢境”做為敘事籌碼，整個故事情節從伊萬的夢境開始，又以伊萬的夢境完結。兒時的布穀鳥、壕溝上的風門、營房中的臆想，都如夢境中的兩枚枚記憶碎片，穿插在伊萬溫柔無畏的日常鬥爭中。比如說1983年的《乡愁》開篇第二個攝影機就是塔可夫斯基心靈中最重要的回憶：農地，水源地，賽駒，狗。

畢贛編劇無疑是塔可夫斯基的忠實擁躉，不論是對《路边野餐》的劇名選用，還是對長鏡頭的實驗性探索，都在有意無意間將我們推向塔可夫斯基的思想衣缽。而畢贛自身也曾在兩席演說中申辯過他初看老塔《潜行者》時“從懵逼入開竅”的心理轉變：“忽然覺得，影片為什么不能這種，那是一種怎么的質感，我難以表述，我希望不斷用創作去提問。”

無疑，散文是最貼近影片攝影機詞彙的現代文學方式。而塔可夫斯基也便是即使對錶演藝術影片嶄新境界的意境探索，被世人賦予“影片著名詩人”的美稱，雖然那個稱謂還遠遠難以囊括老塔的成就。正如人所言，老塔是真正洞察了影片本體祕密的編劇，他的創作從不在外圍打轉，而是直取要害核心，心無旁騖。

「老塔生前珍贵摄影作品赏」

創世紀般的聲音以叔本華式的魘語響起，瘋子多米尼克站在花崗岩雕像上，向拜占庭中心廣場上的人群高聲吶喊：“社會一定又會聯合起來，以替代混亂。我們必須返回我們誤入歧途的轉捩點！我們必須回到心靈的根基，那兒沒有環境汙染的水源地。……這是一個什么樣的世界啊？居然要一個瘋子來告訴你們該為他們而羞愧！”只好，當《欢乐颂》響起的一剎那，多米尼克熄滅頭上的柴油，走向了自焚的命運。他留給著名詩人維克托一個挽救世界的祕密巫術，成功的機率卻如風中搖曳的燭火。

在拍給家鄉“野鬼和風”的《路边野餐》中，畢贛植入了他們的名句：“為的是找尋你，我搬入鳥的眼鏡，時常盯著路經的風。”身處家鄉卻患上鄉愁，也許許多粉絲並無法切身體味；但我們也許知道，許多這時候鄉愁絕非空間上的加速度，而更是心理上的情緒。

（左）塔可夫斯基傑作《潜行者》改編自經典長篇小說《路边野餐》；（右）畢贛編劇經典作品《路边野餐》

《乡愁》攝製於塔可夫斯基漂泊在西班牙年間

這也是為什么許多人期望畢贛能始終如一地拍家鄉凱里，而千萬別被商業市場環境汙染的其原因；就像阿彼察邦一直拍泰緬邊境地區的森林，塔可夫斯基不論到哪個國度拍戲，都能拍得像紮根蘇俄一樣。按老塔如果說，不回白俄羅斯，我會死，這些白樺林，這些兒時呼吸過的水蒸氣。

影片改編自沙俄短篇小說家鮑戈莫科夫的短篇小說《伊万》，以穆爾採夫少校第三人稱回憶展開悲劇性敘事。影片中的小主角伊萬秉持了原著韻味，臉色黝黑，單薄瘦削，總是目光堅毅地站在簌簌寒風中，由於發抖而骨頭咯咯作響。我們所看見的伊萬，並非常用的小戰士形像，而更像是因內戰喪失家人擁戴的獸物，在哀傷小學會獨自一人遭遇戰，孑然一身告別兒時。

年僅12歲的伊萬，便在內心深處種下了復仇的火焰。他隨母親的好友到前線軍隊當上偵察兵，穿行於戰火和喪生的陰霾之中。一種因內戰而扭曲的、不屬於小孩的詭異個性在伊萬的皮膚裡開始生根幼苗，曾經屬於他的真正的兒時開始絕跡。

塔可夫斯基&安東尼奧尼

塔可夫斯基的父親阿爾謝尼伊·塔可夫斯基是前蘇聯知名的著名詩人，他的詩便經常發生在女兒維克托的影片經典作品中，尤以《镜子》中的詩最為經典：“藉由拘留所的柵欄它聽見：樹林和草地上的歡騰，湖水的嘈雜……我夢見另一個人的心靈，穿著除此之外的袍子，橫過懷疑通往希望，像酒精那般，燃燒而沒有陰影……”由此，母親倚坐柵欄的寂寞背影，便成就了《镜子》最知名的那張片花。

1986年，塔可夫斯基仍然漂泊在遙遠的西班牙，順利完成了他心靈中的最後一部電影《牺牲》。影片在主題上延續了《乡愁》的思想命脈，卻又顯著走得更徹底許多。在《牺牲》中，德米特里和小女兒在海邊種樹的長鏡頭持續了接近五分鐘，母親把不容言說的天主宗教信仰種進了小孩心底。塔可夫斯基用盡最後的氣力努力懷鄉，即使被世人當做瘋子也在所不惜。

英年早逝的塔可夫斯基一生只拍了四部半影片，創作職業生涯彈指須臾，更讓人嘆惋。幸好，長鏡頭挽救了他。意境流淌的長鏡頭無形中延拓了老塔的表演藝術時空，正如他始終堅守的嚴肅的創作經營理念：“表演音樂家應當承擔近似天主的使命，表演藝術締造並非自我表達或自我實現，而是以自我犧牲創生另一種現實生活、一種精神性存有。”而老塔所謂的長鏡頭美學，便是對他此種表演藝術使命的完美照應。

《乡愁》片頭漫長的8分45秒，戈爾恰諾夫拿著燃燒的蠟燭涉入聖龐培琳池塘

《伊万的童年》中的白樺林

《乡愁》

塔可夫斯基和母親、前蘇聯知名的著名詩人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基