伯格曼逝世15十週年！再憶他和他的繆斯們

編輯| 騎外牆少女；轉載請標明出處

除《假面》以外，他還在法羅島攝製了《豺狼时刻》《安娜的情欲》《羞耻》《婚姻生活》等影片。雖然那些電影中的法羅島都只是同一處小島，但世事不免唏噓變遷，相同經典作品中所投射出的，就是伯格曼相同創作階段的心境。

而電影《假面》的誕生，就是對這份傷痛的最赤裸裸的真實寫照。也正因而，《假面》在伯格曼創作履歷中的標誌性話語權，便相等於費里尼的《八部半》。同樣面臨著創作的困局，最終，大師們各自找出了相同的心靈進口；但找尋的過程終究太過折磨難耐。

作者| 陸支羽

也許是理想國重新修改了《魔灯》譯文的緣故，重讀伯格曼這本最新版回憶錄的一些瞬間，恍惚有種細讀普魯斯特《追忆似水年华》的感觸。暗暗想來，也許非常大的一個緣故，就是基於伯格曼對父親的痴迷。

但彼時的伯格曼，也已經是丹麥數一數二的影片編劇，早已創作出了日後引領荷里活整個60二十世紀的經典劇情片範本《夏日插曲》，初露意識流鋒芒的經典男性群像之作《女人的期待》，和像《监狱》《黑暗中的音乐》等那般頗具白色影片個性的意境實驗。

這是伯格曼送給母親的遲到的禮品，更何況也是他心靈中最為單純的一部影片。“我是用8公釐的攝像機和一個特殊的鏡片攝製的。父親死後，我把家中所有的相冊都偷來，便瞬間擁有大量資料。整部影片的主題是母親的臉，卡琳的臉，從她四歲拍的首張相片開始，到最後中風復發前拍的簽證的相片。日復一日，我用特製放大鏡科學研究了幾百張相片。”

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伯格曼曾說，“我的影片從來無意寫實，它們是鏡子，是現實生活的片斷，幾乎跟夢境一樣。”而創作《假面》的靈感，便來自伯格曼心靈中如夢般的現實生活片段：1965年患有病毒感染的伯格曼，在休養前夕看見三個男人，總是趴在海邊比劃著手勢；直至某一天，其中一個男人開始沉默不語，而另一個則仍然喋喋不休。

所以，法羅島的舉世盛名也跟另一名影片大師相關。那是1986年，維克托·塔可夫斯基從蘇俄逃亡到西歐的最後一部影片《牺牲》，同樣拍攝地於法羅島。

1957《野草莓》

1972《呼喊与细语》

他在書中如此寫到，“我們在一同嘗試了一切可想像的東西：傷痛、柔情、激情、可笑、背棄、憤慨、話劇、乏味、愛慕、謊言、喜悅、妒忌、私通、越軌、忠心。更有甚者：淚水、情色、純粹情色、禍害、凱旋、麻煩、性虐待、打架、恐懼、哀傷、精子、尿液、流血、分離、長褲等等。……”

2017年春天，我在重讀伯格曼的新版《魔灯》時，忽然覺得有點兒寂寞。特別是在第十四章開篇，讀到伯格曼的這場夢時。他說：“我經常做夢。最常用的夢與我的職業相關。我夢見他們站在攝影棚裡，準備拍一場戲。女演員、攝影師、編劇助理、燈光師及臨時女演員都已準備就緒。不知為什么，我竟忘了這天要拍的電影劇本內容。我不斷地查詢著編劇手記，但是那下面的記述雜亂無章，理不出頭緒。……”

再比如說鐵釘刺破手指的超現實鏡頭，無處不在的鏡像對位的關係，抑或這些直逼人心的臉部大特寫，都有種著魔的雋永意味。還有電影前半段，莎拉重述同樣言語的那場戲，曾令我不已訝異，第一遍看時還以為是影碟機卡殼，第二遍才真正感知到這場戲的魔力。

某一夜裡，醉酒後的麗芙·烏曼去敲伯格曼的反鎖，同行的還有曾同樣受過情傷的哈里特·瓊斯和英格麗·甘道夫。據傳伯格曼當時嚇得不肯開門，但只不過麗芙·烏曼只想說一句：“英格瑪，我們完結了。”現如今回憶起麗芙·烏曼在電影《呼喊与细语》中演繹的克里斯蒂娜一角，我或許才真正看懂了她的傷痛。

而他之後的幾任丈夫，埃倫·倫德斯特、貢·哈格貝里、卡比·拉雷特，也都未能跟伯格曼走到最後。惟有他的最後一任丈夫英麗德·馮·羅森，在伯格曼身旁默默地陪伴了20十多年，直至她1995年逝世。

每一人心靈中，都有一處珠穆朗瑪

1953《不良少女莫妮卡》

1955《夏夜的微笑》

在反覆看完幾遍《第七封印》之後，我或許更為知道了伯格曼的苦楚。他那看似情場得意、喧譁熱鬧的心靈軌跡，二維在大熒幕上，卻是另一番殫精竭慮的苦痛景色。他在電影中營造的敘事時空，要遠遠遠遠超過世人看見的宿命表象。

直至1971年春天，在拍完《呼喊与细语》後，伯格曼卻再度移情別戀，與最後一任丈夫英麗德·馮·羅森沉入愛河，並快速地結了婚。這一切對麗芙·烏曼來說，無疑是晴天霹靂。

值得一提的是，影片《犹在镜中》做為“神之沉默四部曲”的首部，也是伯格曼第二次在法羅島拍片。如果並非即使考慮到攝製效率低廉，最初敲定的拍攝地地只不過是愛爾蘭南部的奧克尼群島。幸好宿命早在冥冥之中安排了一切。從這兩年開始，法羅島做為影史上最為知名的電影拍攝地地之一，正式榮登世界電影舞臺。

用伯格曼他們如果說，較之影片、宗教信仰、神學等更讓人棘手的命題，他與男性之間的關係似乎要更為純粹得多。

1966《假面》

那更何況是伯格曼心靈中最義無反顧的一段歲月。1966年，伯格曼與麗芙·烏曼的兒子琳出生；第三年，夫妻倆便返回哥本哈根，搬回了建在法羅島的才剛竣工的新家。

想來，伯格曼安置給麗芙·烏曼的那個恐懼的配角，也著實令粉絲們惋嘆而神傷，包含那句外人對克里斯蒂娜的評價：“她對愛越是擁有，就越是自私”。

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沉默者，便成為《假面》中的這個伊莉莎白；而喧譁者，則成為《假面》中的這個莎拉。三個如鏡子般對照的男人佔有著言語的三個極端。

便是這種的薰陶，伴隨著傷痛的好奇心，和終其一生對天主的懷疑，才使伯格曼的影片常常都充溢著很濃烈的宗教信仰韻味。他就像一個寂寞的騎士，從他的心靈體驗裡牽出發展史的幽靈、牧師的陰影與喪生的絕望。

伯格曼與麗芙·烏曼的這段羅曼情史，無疑是最為粉絲所熟知的；而麗芙·烏曼也曾一度被指出是伯格曼創作職業生涯中最重要的“繆斯女神”。較之哈里特·瓊斯和畢比·安德松，他倆的這一場碰面或許與以往又略有不同。

但是，麗芙·烏曼終究並非心意堅決的畢比·安德松，她對伯格曼的愛似乎已經超越了愛之本身，她的這份用情至深從2012年那部Dheeraj Akolkar的記錄片《丽芙与英格玛》中便可見一斑。那是伯格曼逝世後的第五年，麗芙·烏曼當時也已74歲，伯格曼曾經寫在情書中的“愛與痛的株連”，也已經隨時間的推移有了另一種更加永恆的香味。

猶記得某年北影節，我在中國影片資料館重看了伯格曼編劇的《沉默》。整部影片拍於《假面》之後，同樣是雙女主設定，就像一場極盡壓抑的預演，無比孤絕而凶殘。

最難得的是，年僅12歲的Jörgen Lindström在《沉默》中的動感演出，早已為《假面》中那幕充滿著魔力的“手摸臉牆”悄然埋下了伏筆。女孩左臉上的黑痣，就像伯格曼自我二維的標識，讓我再度膽戰心驚於大師的兒時陰影之深。戰車的幽影之下，布偶不再跳舞。伯格曼的兒時到底有多寂寞？

因而，我們才有幸得見騎士與惡魔席地而坐、湖邊對局的神蹟時刻，其靈感就是來自於里斯本的修道院雕塑《圣安东尼的诱惑》，而這一幕在世界影史上的不凡話語權，則足以與《野草莓》中垂死的超現實夢境，和《处女泉》中這個讓李安喪失“童貞”的女孩下體泉湧的開頭相媲美。

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1957《第七封印》

說到《假面》，不得不提的就是那座讓粉絲們魂牽夢繞的法羅島。對伯格曼編劇他們來說，將拍攝地選在法羅島的理由只不過比較簡單，即使“只有法羅島就可以給我那種愉悅的感覺”，不論“景色、湖泊、平原、樹林和石楠叢生的叢林”，都讓伯格曼好似返回他自小長大的達拉納。

伯格曼終其一生調停於情場，始終如幼兒般裸露著他們內心深處的慾望；較之他影片中這些總是踽踽獨行的孤獨遊魂，現實生活中的他他們或許從不曾寂寞過。

猶記得六月底，我們才剛紀念完楊德昌編劇逝世15十週年。時至八月底，又是伯格曼和安東尼奧尼編劇逝世15十週年。為紀念三位影片大師，我們便將影片《红色沙漠》和《呼喊与细语》中的三座“紅臥室”剪在了一同。與此同時，再以這篇舊文來追憶一下伯格曼和他的繆斯們。

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三個同樣備受童年陰影煎熬的心靈，以影片之名，相互舔舐喉嚨。即使沒有婚姻關係之名，仍然愛得深沉。即使畢比·安德松數次勸誡麗芙·烏曼要遠離，但身陷其中的她已經難以回頭。

身為小說家的母親便帶著她到一處島嶼上調理，隨行的還有凱倫的女友弗蘭克，和正逢青春期的哥哥米納斯。電影中，凱倫沉溺於怪異冥想的神蹟時刻，好似真如她所言“聽到了天主的聲音”通常，迄今仍然令我念念不忘。

有意思的是，《假面》中的三位男演員，麗芙·烏曼和畢比·瓊斯，都是伯格曼心靈中非常重要的男人。在熒幕上，她們是他永恆的的繆斯女神；在感情上，她們都先後承擔了伯格曼情人的配角。這也是伯格曼繼《犹在镜中》後第三次到法羅島拍戲，晚年息影后更是直接搬至了法羅島定居，直到2007年撒手人寰。

所以，《假面》中最令我難忘的魔幻場景，無疑是那張鋪滿整個熒幕的非常大而模糊不清的臉，它浮現於小演員Jörgen Lindström出演的女孩面前，猶如霧中的母體，又像是一堵厚厚的牆。這一幕也隨之負面影響了後來的許多電影人，比如說阿莫多瓦《关于我母亲的一切》就曾藉以致敬。

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父親卡琳的一生，要么家庭聚會，要么獨處。他說，看舌頭是看孩子氣，看雙眼是看心靈。我想，一剎那的伯格曼，一定有種重返母體的敬佩。

伯格曼的一生註定離不開影片與男人。在長達89年的心靈旅途中，他總共有過四次婚姻關係。而在婚外，他與兩位男演員因影片而相識的私情，更是曾一度被電影界傳為佳話。因而，難免會有好事者以“好色、冷漠、老混蛋”之名為伯格曼蓋棺定論，即使他在影片應用領域的高度甚少人及。

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在《卡琳的面孔》中，伯格曼如靜物寫生般特寫著他們父親的臉孔。一頁頁翻動的相冊，好似被不斷關上一道道門扉的最為私密的微型小劇場。

影片《不良少女莫妮卡》是伯格曼的第十一副部長片，也是哈里特·瓊斯第二次發生在伯格曼編劇的電影裡。那年21歲的她，年輕氣盛、充滿著激情，幸福得猶如晴空下的繆斯。

其實，整部影片講訴的卻是一場典型現代真愛悲劇，正如男主角莫妮卡的驚人之語：“為什么有的人總有好運氣，而有的人卻永遠沒有？”曾經最被莫妮卡憎惡的庸常生活，卻終究還是應驗到了她他們頭上，就像許多人都註定將無可避免地成長為小時候最不敢成為的大人。

而在整部影片中，伯格曼編劇自身也借配角之口，悄然道出他對所謂的“愛”的疑惑：“那個世界上，愛的確存有——所有的愛，最高級的、最低級的、最荒謬的和最崇高的，各式各樣的愛，對愛的渴求與婉拒、信任和懷疑。我並不知道是愛證明了天主的存有，還是愛本身就是天主。當空虛變為了財富，恐懼變為了希望，就像徒刑，有罪的延後。”

便是從那一刻起，我忽然覺得，伯格曼的回憶錄《魔灯》不僅僅是一兩本書，更像是一團幽暗的火。正如伯格曼這場“拍不出影片”的傷痛夢境，好似微火炙烤著心靈。

影片最終成功榮膺了1962年的奧斯卡金像獎最佳外語片，這也是伯格曼代表丹麥電影繼《处女泉》之後已連續第三年獲此殊榮。

伯格曼與麗芙·烏曼

伯格曼晚年的回憶錄《魔灯》無疑是獨屬於他的“懺悔錄”。在這兩本書中，他徹底地袒露他們的心靈，傾吐了這些從不曾對外界公開過的隱祕往事，包含他的宗教信仰、他的情愛、他的病史、他的虛榮、他的失利、他的政治不恰當，和他生命中這些註定揮之不去的女人們。

直至伯格曼85歲那年，他總算淡然地親口宣稱，即使他們已經拍了一輩子影片，他仍然無法逃開寂寞的旋渦。他便惟有以不停愛情的形式，去對付內心深處深藏的寂寞。

便是從整部影片開始，伯格曼愈來愈精確地摸透了個體與世界之間的關係，也愈來愈看清楚了外部環境對人物心理流變的非常大負面影響。在此之後，伯格曼和哈里特·瓊斯又戰略合作了《花都绮梦》《小丑之夜》《夏夜的微笑》《犹在镜中》《呼喊与细语》《这些女人》等經典作品，即使兩人之間的關係，終因伯格曼的“喜新厭舊”而宣告終結，但以影片之名而創建的彼此間的戰略合作仍然持續了好久。

1963《冬日之光》

陸上觀影團，一個無風不起浪的影片俱樂部

1984《卡琳的面孔》

2012《丽芙与英格玛》

也許有人會說，伯格曼影片中的那些所謂傷痛，都但是他的“假面”。這種的批評所以也在所難免，即使反觀那位丹麥影片大師熒幕以外的人生，更何況足以用“活色生香”來形容。

那是1965年冬天，時年47歲的伯格曼，遇見了比他足足年長20歲的麗芙·烏曼。那年，伯格曼最神祕的影片《假面》驚鴻出世，而他與麗芙·烏曼也隨之陷於情網。

三年前的冬日，我在北歐找尋極光。那是做為粉絲的我，離伯格曼編劇的家鄉卑爾根最近的一次。座落在哥本哈根南部的卑爾根，是斯堪的納維亞半島的宗教信仰中心，這座衛星城也因而而聞名於世。

英格瑪·伯格曼

作者| 陸支羽；公號| 看影片看見死

越看越邪！但是，影片沒那么可悲

1955年冬天，伯格曼又愛上了時年20歲的畢比·安德松，也由此開始迎來他的電影事業最高點。1957年，影片《第七封印》和《野草莓》在同一個年上映，前者榮膺戛納影展評委會特別獎，後者榮膺維也納影展金熊獎影片獎，迄今仍然被譽為世界影史上首屈一指的殿堂級傑作。

此種感覺就像是，當年楊德昌無故背叛蔡琴，轉而卻嫁給小提琴家彭鎧立，只給蔡琴留下“二十年無性婚姻”的回憶；即使蔡琴說“最深刻的美好是不悔”，但對男人來說終究得不償失。

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與此同時，整部影片也終究即使被後人評論界冠上“艱澀晦澀”之名，而令很多粉絲望而卻步。但在我看來，《假面》的超然氣質正在於，它給與我的獨有體會，是遠遠地超越以往的絕大部分觀影體驗的。比如說《假面》大幕中那一幀射精的陽具，曾常年被評論界喻為“比彼得·芬奇《搏击俱乐部》早33年誕生的偉大的聽覺矇騙”。

他曾在影片《第七封印》中如此控告，“人為什麼無法殺掉內心深處的天主？”繼而又在影片《冬日之光》中抱怨，“天主不敢說話，天主從來不說話；天主從來不說話，即使天主不存有。”

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更何況，麗芙·烏曼也不免想起，伯格曼曾為她向整個世界宣告：“我們從來沒有在法律條文上結過婚，但我在遠離微粒的法羅島上造那座新房子，是打算和麗芙永遠廝守的。”但是，兩人在法羅島長達三年的分居生活，終究還是化為一場泡影。

回溯《第七封印》中的畢比·安德松，神祕而熾烈；而《野草莓》中的她，優雅又純真。在這三部以女人戲居多的經典電影中，畢比·安德松渾身所散發的超然氣質，使得熒幕上的她不僅僅只淪為花瓶配角。

但世事常常如此，現代人最感興趣的，除了普通人的離奇，就是名流的個人隱私。而我們也深知，伯格曼的創作激情離不開他心靈中的這些繆斯們。

一剎那，影片悄然照進現實生活，戲裡戲外的她，都在情感上遭受了一塌糊塗的態勢。影片中的克里斯蒂娜，徘徊周旋於妻子和戀人之間，而現實生活中的麗芙·烏曼則被情傷徹底打中，即使她當時還抱著企圖彌合的僥倖心態，在《呼喊与细语》劇組繼續著她的演出。

1961《犹在镜中》

而這三部經典電影的男主角，都是畢比·安德松。這份無比奪目的光環，甚至遠超於次年為她獲得1/4座戛納影帝獎盃的男性群像之作《生命的门槛》。

自小出生於路德會傳教士家庭的英格瑪·伯格曼，早在小時候便時常跟著母親去修道院傳道。在伯格曼的記憶中，厄普蘭省份的鄉村修道院就是他的兒時祕密基地。

說了那么多伯格曼心靈中的男人，而最無法遺忘的一個註定是伯格曼的父親卡琳。這不僅僅是即使伯格曼在《呼喊与细语》上將英格麗·甘道夫出演的配角取名為卡琳，更是即使他還在他們66歲的這時候，專門為父親製作了一部時長14兩分鐘的歷史紀錄影片：《卡琳的面孔》。

後來，比利時編劇Manuelle Blanc也拍了部記錄片，以示對伯格曼百年誕辰的紀念。整部記錄片的演員表上赫然寫著：英格瑪·伯格曼、麗芙·烏曼、阿諾·爾斯普里欽和達呂斯·康第，而劇名就叫：“《假面》，救了伯格曼的影片。”

對伯格曼來說，她們的發生，也正印證了類似於當年特呂弗那般的心境：每拍一部影片，就會愛上整部影片的男演員。

回望拍於1961年的《犹在镜中》，無疑是哈里特·瓊斯演藝職業生涯中的高光時刻。那年29歲的她，在電影當中出演男主角凱倫，因基因了父親的精神疾病，經常情緒失控。

殊不知，當年正逢四十不惑、處在創作靈感旺盛期的伯格曼編劇，之所以會不可自拔地陷於真愛漩渦，也許只是即使她的年長與容貌。而真正能夠與伯格曼交換心靈的，更何況只有他他們和他的影片。

那個世界，從來都漠視男性的歡愉

回溯伯格曼多樣而漫長的婚姻關係職業生涯，我們總是有一種恍如隔世之感。25六歲時，伯格曼與他的首任丈夫埃爾塞·菲舍爾成婚，但那場婚姻關係僅僅只保持了不到五年。

他在那部拍於1966年的分水嶺之作《假面》中調侃道：“羞愧啊，偽善啊，這一切都是假的，一個謊言。……詞彙，正如空虛、寂寞、陌生、傷痛和絕望，早已經喪失了象徵意義。”還有那句當年最令我第一印象深刻的對白：“您的心靈將有一點點被擋在門前，即使它太大了，而我的太少。”

伯格曼與男演員哈里特·瓊斯的愛情關係，始自1952年攝製《不良少女莫妮卡》前夕。那時，離伯格曼真正拍出為他打下“大師”之名的《第七封印》和《野草莓》還有三年。

1963《沉默》

所以，在粉絲們心目中，伯格曼心靈中更關鍵的男人，則是跟他的影片創作職業生涯直接造成連結的兩位男演員，包含哈里特·瓊斯、畢比·安德松、英格麗·甘道夫，和麗芙·烏曼。

書名刊登於《T China 风尚志》第50期

我們固然難以得知更隱祕的私人真相，但也許也足以能夠想像，身為白羊座的畢比·安德松，當年一定是身陷於這份心靈相吸的情愫，並對伯格曼和她的未來抱有過莫大幻想。但是愛之深，責之切。也正因而，後來頗受伯格曼其害的她才會在六年後警告麗芙·烏曼：“務必遠離那個女人！”

但是，這么十多年過去，我仍然不曾讀到關於那場戲的最接近伯格曼意旨的精確解讀，直至馬來西亞編劇阿彼察邦拍《综合症与一百年》時致敬了那個表現手法，我才有種醍醐灌頂的恍然。