某天，一個打三份工的中年人瘋了……

同時，他也顯得愈來愈偏執。他高聲抨擊他的家庭、他的同事和他所處的社會環境。在一次學生家長教師協會上，科爾滔滔不絕，言詞激烈，控告他們的工作和現行的基礎教育。

那些行徑不但特別強調母親過去的失利和揮之不去的恐懼，也特別強調了恐懼造成的社會基礎，以及個人難以改變現狀時的束手無策。

家現代人也都察覺出科爾的那些問題，某一時刻，女兒悄悄地問父親：媽媽這么做嗎有點兒傻？

雖然老公克萊爾極為善解人意，科爾並沒有告訴她他們所忍受的壓力和打零工的事情。他始終以和校董開會的藉口來掩飾打零工一事，以致於老公很難不猜忌科爾在行蹤不明的時間裡有了婚外情，以逃避一成不變的無趣生活。

讓我們來看一看丹尼爾·雷整部《高于生活》的開頭：科爾“發瘋”到三角形，最終他帶著對英國家庭、基礎教育控制系統和內部結構的抨擊，決定用“亞伯拉罕/以撒”式的祭獻來為他們的失利贖罪，以此將女兒從與他們完全相同的階層宿命中挽救出來。

夜間，他穿著體面的西服，在一家幼兒園裡任教於。

那個故事情節來自丹尼爾·雷主演的一部影片，豆瓣只有五千人打分。可能將很多好友對“丹尼爾·雷”那個名字很多陌生，雷是英國知名編劇、導演和女演員，他的代表作品有《无因的反叛》《兰闺艳血》《荒漠怪客》等。

今天推薦的整部影片和丹尼爾·雷其它經典作品很多相同， 它聚焦家庭對立，對個人和文明武裝衝突的觀察細緻入微。在整部影片中，丹尼爾·雷締造多面稜鏡，折射氫原子家庭、醫藥科學、宗教信仰等多種不同世俗國際標準。空疏的家居構圖、陰冷浪漫主義燈光，灰調中的黃色更像警鐘長鳴。雷的整部影片，像是關上了英國的潘多拉盒子。而現如今重看整部一百多年前的影片，仍有深遠的象徵意義。 （注：文末有三個彩蛋，我們能看一看專業人士是怎樣分析解讀整部影片的）

似乎，保持一個合乎美國夢的中產階級家庭運行並不難。

一方面，他或許不再那么沉穩持家。雖然就醫已經花掉了很多錢，但他還是在剛入院的這時候就帶著老公和小孩進出之後從不肯奢望步入的中高檔場所，為自己買買買。

右：丹尼爾·雷（Nicholas Ray）

後來，疲於奔命的科爾總算累垮了——科爾怪異行蹤背後的真相浮出水面，之後科爾這些抱怨生活乏味的言論看上去也只是暫時壓力的抒發。夫妻感情由此相愛。

所以，科爾的那場典禮被聞訊前去的中學體育老師很及時地制止了，科爾被送入了療養院並贏得康復。經歷一番磨難的家庭總算在科爾的監護室中團聚。家庭醫生仍然開的是同樣的可的松配方，但嚴格控制了藥量。

我們發現，科爾，那個從前老實巴交的“打建築工人”，現在變為了一個奇異的英國中產階層價值和立場的反對者。一連串對女兒的規訓，便是這些被脅迫的學生家長在失望時很難作出的事情。

他不再是一個善解人意的慈父，而是對女兒近乎嚴苛，在練好恰當接美式足球之後甚至不讓女兒喝茶。

他叫科爾，中年，女性。

雖然影片的大背景的是50二十世紀英國，但今天的我們或許對這一社會圖景也不能覺得太過陌生。50二十世紀後期，這些曾經在海外登陸作戰的女人們相繼返回日漸疏遠異化及科層化的工作中，而曾一度因女人打仗而跨入職場的男性則在勞動力市場與照顧父母的市場需求中艱困掙扎。

《好莱坞类型电影》

最後，電影化解的是科爾的越軌行為，但使得他如此的社會現狀並無發生改變。當我們 看見這層溫柔表象的暗流， 想想荷里活劇組和整個社會對於主流價值的歌頌，就能意識到 丹尼爾·雷是如此偉大。

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這是丹尼爾·雷在50二十世紀攝製的電影《高于生活》（Bigger than Life）。

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怎樣解讀那個突如其來的大團圓結局呢？

為的是保持健康，醫師為科爾開出了一種叫“可的松”（腎上腺皮質酮）的特效抗生素減輕痙攣。科爾發現，此種抗生素能為他們帶來一種力量、責任感和自尊心，安撫他的恐懼。

一向口不擇言的戈達爾曾舉起“ 影片就是丹尼爾·雷”（Cinema is Nicholas Ray）的豪情壯言。而後來成為《电影手册》總編輯的裡維特則這種評價丹尼爾·雷——“丹尼爾·雷是偉大又神祕的，在他的影片中有著最自然的意境。他所有的影片都對暮色同樣著迷，穿入人生的寂寞，社會關係的困難之中（這並非他與羅西里尼的惟一共通點）。由（人引發出的）原始暴力行為，他的配角恐懼又敵對世界，自己總是不適應這世界，他的配角或多或少地標示著一個對影片新的烙印，我們很難否定他的成就。”

資金面進一步增強、衛星城郊區化和日漸激增的受基礎教育機會都發生改變了家庭的存有形式，加強了家庭的核心凝聚力。中產階層的核心家庭，便是這一時期最能展現出英國家長制的代表，處於一個高度結構化的社會經濟發展環境中，不再是人可以自主自治的社群，而是要受更大社群的負面影響。

在荷里活的白銀時代，有黑幫片、西部片、喜劇片等很多類別的電影，而這一部影片便是50二十世紀最為盛行的情景劇的代表作品，荷里活電影歷史學者理查德·沙茨稱其為“女性催淚電影”。

慢慢地，他愈發對此種抗生素上癮，同時個性也顯得愈來愈怪異：

有一名情感恩愛的全職太太和一個聰穎調皮的女兒。

科爾不但要搵三份工來支付生活所須要的熱水器、吸塵器以及假日旅行等賬單。同時，做為一個社會秩序中的“好男人”，他努力肩負著這一切，且無法抱怨和垮掉。

中午，他換下襯衫，做起了的士調度員。連車資也要和同事去借。

但即使科爾口頭上依然稱許社會價值和慣例，還是讓他們放鬆了提防，並沒有意識到科爾只不過已經存有著嚴重的思想問題。周圍的人就算無數次對科爾的爆發側目而視，但卻還是將他的行為看作是“釋放內心深處的怨氣”。

通過沙茨在《好莱坞类型电影》一書中的闡釋，我們看見，整部電影的核心議題絕非特效藥的危險性，而是那種讓科爾在抗生素毒性下猛烈批評的社會家庭氛圍。

“為化療一種致命的痙攣，一名友善、成功的同學，被要求服藥一種激素藥。居然他由此性情大變，成了一個有精神疾病並且極其暴力行為的家庭暴君……”

情節劇表面看上去家長裡短、充滿著drama，在60二十世紀後非常容易地甚至步入到了電視劇應用領域。但沙茨卻指出同時代中沒有其它任何一種類別，能像情節劇這種投射出如此複雜和對立的英國圖景，能在發揚大眾觀影者所接受的基本價值立場的同時又深刻地懷疑他。

而妻子同樣也陷於兩難的境地，她所以不希望他們所愛的丈夫患病。更無法想象被診斷為精神病的丈夫喪失工作後的生活。