我們未曾如此須要侯麥，因他的影片從來不輕易判斷倫理

去年是法國電影大師克里斯蒂安·侯麥（Éric Rohmer）誕辰100十週年。實際上，克里斯蒂安·侯麥並並非那位編劇的真名：他的真名叫安德魯·威廉·托馬斯·舍蘭斯（Maurice Henri Joseph Schérer），克里斯蒂安·侯麥也只是他的化名，分別源自他鐘愛的編劇克里斯蒂安·馮·斯特勞亨（Eric von Stroheim）的名和作家薩克斯·侯麥（Sax Rohmer）的姓。3月21日也未必是侯麥真實的出生日期，在相同的來源當中，他給出的日期也完全相同，其中包含1920年4月4日，翌年12月1日和1923年4月4日。

雖然《六个道德故事》以侯麥他們的短篇小說為腳本，攝製順利完成後，他將自己的短篇小說翻拍成了三部影片。《O侯爵夫人》翻拍自奧托·封·克萊斯特的短篇小說，《柏士浮》取材自十四世紀末克雷蒂安·德·普拉亞的史詩。侯麥攝製了"袖珍書" 《O侯爵夫人》—— 二者事實上的差異如此微乎其微，令人稱奇。但它們並不完全相同。侯麥在1957年創作的這時候，並不認為攝製偉大的詩歌是件壞事，即使這會使一兩本書顯得受歡迎，二流短篇小說會成就世界級影片。所以他不曾嘗試攝製巴爾扎克和雨果的短篇小說，他稱作"他的"作者。但克萊斯特是一位偉大的小說家，《O侯爵夫人》是他的論著之一。這樣一來，影片直面了影片與現代文學之間的差別。

假如對話影片是一門表演藝術，演講必須按照它的動作遊戲標誌性的配角，而非僅以聲音元素的形式發生。雖然就重要性來說，聲音元素強於其他元素，仍僅次於聽覺元素。

帕西法爾 Perceval le Gallois (1978)

O侯爵夫人 Die Marquise von O... (1976)

編 | bastard（北京）

這並非什么問題。縱觀他的影片能對難以瞭解的人類文明本性及他們的生活造成強烈的感知。如雷諾阿副教授所言， 每一人都有自己的理由，但在侯麥的世界裡，我們或許永遠難以確切知悉那些理由。比如說，我們永遠不能曉得，《春天的故事》 （1990）裡，莎拉與她不在場的女友之間的真實關係；雖然《圆月映花都》 （1984）中，約瑟芬屢屢試圖解釋，我們也難以真正理解她和女友同居的市場需求， 此種市場需求不可避免地牽引著她走向自己的荒涼。侯麥 對未知的痴迷，以及接受未知的能力，完整了他的經典作品，另一面不斷探索他畢生的經典作品，另一面也令給他自己留下空間成為了一種可能將，正如他給女演員空間那樣。或許，他們優雅的本性比任何解釋都關鍵。侯麥影片中所浮現的問題的答案並不存有於他私生活的細節中，而是存有於經典作品本身。同樣的，做為一位如此開放的製作者，現代人可以通過經典作品來理解他。

一直以來，現代人對侯麥的觀點呈兩極分化。從歡慶平庸到陳舊激進，現代人對他各式各樣罪狀加以抨擊。最初，侯麥這種如此溫和的經典作品能引起如此強烈的反應，看上去很多怪異。但，一旦我們深度發掘經典作品，那些控告也就不那么更讓人吃驚了。 他配角們的寂寞和脆弱，對隨時可見的倫理問題的精細檢閱同時防止下任何倫理結論，以及婉拒提供更多一個索性確鑿的結局，都強迫觀眾們既要配合影片，又必須檢視內心深處。當完結觀看如此文雅幸福的經典作品，觀眾們會深感不適和恐懼。但是，假如我不得不用一個詞歸納侯麥的經典作品，那個詞就是天才。他對他們的配角慷慨，對他的觀眾們包容，他的大度甚至擴散至他的所有經典作品。82歲的他依然在繼續工作。和帕西法爾一樣，他在繼續探尋一道不解之謎，為實踐探尋而照明。

侯麥這種的自然主義領軍人為什么會在《帕西瓦尔》中大量運用非自然元素？他本可以如其所願地在比利時11世紀末的宮殿和小城遺蹟中攝製地，而他卻攝製了那些場景在1978年的景象。毫無疑問， 他指出這使得虛假倍增，即使這是以事實為名的偽裝。以謊言偽裝真相，他用坦率的假象製造了一個世界，它絕非幻像，締造且維護著屬於它他們的現實生活，一種基於11世紀末散文之上的現實生活。在21世紀末，瞭解11世紀末的景象和體會絕非不可能將。運用於《帕西法尔》中的典禮感，以及和原始文檔之間的縝密取得聯繫，不但宣稱了這一點，但是比任何其它一種表現形式，都更成功地拉近了我們與這個時代的思想和精髓之間的相距。

1946年他刊登了短篇小說《伊丽莎白》。《道德的故事》最初是以短篇小說的方式寫成的，但最後變為了影片。編劇指出："我沒能寫得足夠多好，因而我對它們並不滿意。"雖然不滿意，侯麥沒有中斷寫作，較之短篇小說，他更專注於評論家。他是影片手冊的首批撰稿人之一，並從1956年到1963年間繼續出任編輯，對手冊負面影響深遠。他的評論家，在反應了他對影片的熱誠和他的智慧的同時，也展現出了他運用詞彙的功力。一方面，他意識到了他們的詞彙絕非文檔詞彙，而是影片詞彙；另一方面，他的影片，雖然深深地烙著影片性，卻更普遍的被視作文檔。

人人都須要以別人的良心為鏡；但在那個僅有典雅之光唯能點亮救贖的宇宙裡，他在鏡中只見到他們扭曲曝露的模樣。

譯 | 餘春嬌（北京）

文 | Tamara Tracz

雜貨店的男孩 La boulangère de Monceau (1963)

對平庸的控告還忽視了侯麥所有影片中非常重要的一點——倫理與神學元素。倫理感是侯麥的核心：畢竟，他的第二個影片系列就是《六个道德故事》。這就逼使評論家考慮侯麥倫理觀的其本質，即使能，現代人到底怎樣取捨對錯。或許很多影片中都有倫理審判的確認元素。《月圆映花都》的弗朗西斯因她的不忠而遭遇懲處，《好姻缘》中薩賓娜因愛德蒙德受到的侮辱，或許是對她與一名有婦之夫有染的懲處，但更多的，是因她對婚姻關係重要性的蔑視。

對未知的感知減輕了侯麥對極其複雜的世界的理解， 現代人被迫作出難以預見後果的選擇。他們不但必須處理好自己的慾望，還要處理別人的。慾望從來就沒那么直觀，它混雜著絕望——絕望一般來說引致錯誤的選擇。《夏天的故事》 （1996）中，賈斯伯未能從身旁的四個男孩裡選擇其一。《冬天的故事》 （1992）裡，菲利茜企圖在三個戀人中選擇，卻無法把自己從對那個喪失聯繫的女人的慾望中解脫出來。在慾望，每一配角的現實生活以及他們企圖生活的神學和道德感之間，掙扎永恆。化解的辦法從沒那么直觀，就算理應如此——菲利茜應當忘記過去，《绿光》 （1986）中的達芙妮須要暫停哀傷投入這個世界。侯麥懂得， 現代人就是無法遵守可能將恰當的辦法。賈斯伯無法選擇瑪戈特，《慕德家的一夜》 （1969）的讓約瑟芬也無法選擇慕德，僅僅即使觀眾們希望他們這么做。 他們就是他們，任何人都只能在自我的界線中掙扎。你難以讓自己歡樂，或絕非不歡樂。你難以使自己愛上一個人，或不再愛一個人。很多侯麥的影片是對那些主題的延續和變化。

這就是侯麥，充滿著神祕感，但如我們所致，他又是那么典雅優雅。

孤獨的瑪嘉利與她的好友伊莎貝尓替她找出的女人熱拉爾相戀並熱絡起來。但影片停格的鏡頭卻耐人尋味。伊莎貝尓在她兒子的婚宴上歡樂地起舞，但她的臉上——在最後的畫框中——沒有為她的小孩，她的好友抑或她自己流露出絲毫驚訝。相反，她的臉上盪漾著深切的曖昧不明的傷感——侯麥指出這一點非常重要，以致於他曾致信影片院，要求他們千萬別過早點燃觀眾席上的燈光。伴隨這一鏡頭的是一首歌唱著心靈是一趟永不停息的旅途的樂曲。與他經典作品中的所有元素一樣，侯麥從來不隨意運用配樂。他的影片都以這種一種認知開頭， 現代人生活旅途的起點，總是藕斷絲連。

侯麥的配角註定在瞭解自我的嘗試中探尋，此種探尋比《帕西法尔》中的騎士少許多戲劇性，卻絲毫不比它直觀。他的配角們自認是自由的，但他們看起來常常並非如此。他們為許多顯然薄弱的理由犯許多顯而易見的錯誤。他們或許被自己的慾望，被自指出的慾望，被他們的期盼，被來自別人的期盼重重包圍。有時候，那些能說會道的青年人像是他們自己發聲的犯人，他們無能暫停思索，無能闡述他們的想法。那些絮絮叨叨將他們包圍起來。 他們在沉默的瞬間自我崩潰。那些寂寞喧鬧的時刻非常重要：真實的自我，真相和祕密忽然被闡明——黛蒂娜在鄉間巷子中獨自一人痛哭，莎拉難以住在她女友的別墅裡，企圖理清許多亟須解釋的問題卻被它們麻痺。 那些事感人肺腑，即使它們展現了我們一直懷於內心深處的脆弱。

春天的故事情節 Conte d'automne (1998)

侯麥的影片闡明瞭敘事火花缺失的生活，換句話說，當現代人生活的火花像為炎炎夏日假日找尋一個伴侶 （《绿光》，《夏天的故事》）或渴求擁有身旁伴侶以外的人那般微小又直觀時，怎樣生活。絕大多數人的生活沒有那么驚險刺激。當我們用侯麥充滿熱情但置身事外的眼光看待生活， 看似平庸的將成為一場穿透日常的心靈革新。他洞悉著行動內部的隱祕行徑，乘坐火車，駕車旅行，湖邊漫步，關於"我"，"我的想法"，"我的慾望"的私密對話， 並用它們做為到達心靈的渠道。他揭穿了生活在底層的現代人，或是自己更讓人深感無恥，平庸甚至厭倦 （《绿光》中黛蒂娜永無休止的痛哭，《夏天的故事》中哼著傻傻的歌的賈斯帕德）自己的掙扎縱然渺小，卻因真實總是值得引發我們的注意。不論他的角色行為有多可笑，你都不能感覺他的絲毫嘲弄。他婉拒淪落為用如此低成本的伎倆為影片製造深度，而是將青年人和中產階層的創傷的重要性下降了，在別人眼裡，它們是自大的創傷。

莫德家的一夜 Ma nuit chez Maud (1969)

1920.3.21-2010.1.11

侯麥的很多影片中，都可以看見這種的封閉式結局。誰曉得《绿光》的最後，戴尓芬和她的裁縫之間會出現什么，或是薩賓娜和火車中碰到的青年人在結下好姻緣 （《好姻缘 》1982年）後會怎么樣。《冬天的故事》完結時，亨利和菲利茜奇蹟般的重聚並沒有迎來任何一種註定的未來，更別說美好的結局。但，或許在侯麥最近的影片中，我們能找出最合適的例子，《秋天的故事》 （1998）。

夏天的故事情節 Conte d'hiver (1992)

此種脆弱是神祕的。正如莎拉永遠無法解釋她為什么無法獨自一人待在戀人的新房子裡，我們也不能真正知道翡安娜怎么能把錯誤的地址給她的戀人。這是我們祕密的內心深處。帕西瓦尓的聖盃是個迷， 我們能感知它的重要性，卻難以真正理解他的現實性。這種的迷滲透在侯麥的電影中， 表現為人與人之間和他們對他們說的謊話，以及他影片中經常發生的缺席。總是有一個不在場的人——莎拉的女友，哲羅姆的未婚妻，缺席的詹姆斯，機師的丈夫。同樣，配角們也主動選擇缺席，娜塔莎家裡的莎拉，假日中不斷嘗試的黛蒂娜，把他們和幾乎每一話不投機的人隔離開來的約瑟芬。即使此種缺席感，這一無人能夠敘述的祕密核心，電影中的所有對話呈現出了新的象徵意義。一方面，它們所以屬於侯麥文檔中闡明瞭很多內容的自然主義；同時，它們也是 黑暗中突如其來的一種哨聲，一種恐懼的嘗試，製造足夠多噪聲以沖走它內心深處的喧鬧和黑暗。

侯麥生生於比利時洛林，早年做過學生。上世紀40二十世紀後期，他放棄了學生職業，趕赴法國巴黎，開始成為自由本報記者。1949年前後，侯麥在比利時電影資料館（時任副館長威廉·朗格魯瓦）的各式各樣放映公益活動中結識了讓-呂克·戈達爾、皮埃爾·特呂弗、克洛德·夏布克蘭、雅克·裡維特等人。在與裡維特、戈達爾創立的 La Gazette du Cinéma 週刊經營不善後，侯麥於1951年與同伴們一同重新加入了維克托·巴贊創立的《电影手册》週刊。1958年巴贊逝世，侯麥擔起週刊主編的重任，成為新浪潮的旗手之一。

談及《莫德家的一夜》時， 阿尓曼格羅寫到：

侯麥的影片一貫通過文學性來批評影片的屬性。有時候我們吃驚於那些長長的臺詞，卻不因直觀，經常靜止的表現形式而讓人深感無趣。如此多對話怎能如此具備影片性？但那些對話不僅僅是對話。這並非錄音機。它既並非專訪也並非辯論現場直播。這是對話的聽覺表現。 詞彙與鏡頭一同締造了另一種東西，影片。但影片是一個模糊不清的名詞 （無聲影片所以是影片）， 它提出了鏡頭運用的概念，而非這種的聲畫融合。為他的《六个道德故事》辯解時，侯麥寫到：

侯麥維持探索的能力是身為編劇的他的工作的一部份，他的思維隨著時代變化和思潮經濟發展而變化。毫無疑問這是他維持年長的動力系統之一。正如他配角的對話總是冗長，他的影片也是一場永無止境的不間斷的對話，即使闡明化解方法絕非它的目地。 生活的難題——這也是幾乎所有影片的主題——是沒有盡頭的難題。為的是真實瞭解他們，我們要準備好發生改變我們的價值觀和想法，以便對時間和經歷帶來的變化維持接受的立場。侯麥在專訪後半部份說道：" 這么說吧，我變了，同時我一直沒有變。"或許， 瞭解我們他們的惟一形式是意識到我們一無所知。

41 天

如此縝密的準備工作不只是侯麥廉價工作財政預算的應對。他長期排演的習慣和很少的攝製鏡頭反應了他是一個 精確瞭解自己想要什么的人。或許這歸功與侯麥在影片上起步得遲，特別是這之後十多年編寫影評人的經歷。他的影片有時候保守（雖然愜意），但絕非嘗試。他們是一個 長期思索且對自己要表達的和怎樣表達考慮周全的人的產物。他所有的影片，甚至這些古裝劇，共用相近的攝影藝術風格——極簡。甚少引人矚目或激動人心的鏡頭移動。鏡頭對準攝製對象，鏡頭運動的背後總是有其原因——對侯麥而言， 典型的是人性原因。 比如，《莫德家的一夜》中，侯麥只用了一次特寫，當莫德講訴她的戀人之死時。即使是這一鏡頭的拉近也是通過女演員向內的移動而非攝像機實現的。寫道侯麥，便難以不不斷想起他對自己經典作品的定義：

《帕西法尔》中有很多場景稱得上假象。比如說吟著解說的樂團也出任著各式各樣小配角，抽象化的合金樹構成的森林，上色的石頭塗成的宮殿。還有許多配角，他們不但會說對白，還要敘述他們內心深處的想法和外貌的動作——是侯麥人物一貫過多談論自己的一種有意思的延展。毫無疑問，此種陌生化，連同非比尋常的時長，都解釋了整部電影商業上缺少成功的其原因。《帕西法尔》並並非一部不易觀看的影片，但是，正如侯麥晚期在《电影手册》中主張的那般：" 電影是一項表演藝術，正因如此，分享表演藝術的職責不但在於娛樂，更在於挑戰。" 《帕西法尔》自然颳起了挑戰。和《O侯爵夫人》相同， 它一步也不容許我們邁入世間鬧劇。影片沒有任何親密感，即使父親對孩子的愛和男人對女人的愛，暗示了這種親密感，為的是排除感情也幾乎被儀式化了。《帕西法尔》是一部充滿著力量，也確實很關鍵的電影，即使如此，它比不上侯麥很多其它的電影那般引人矚目。它的陌生化製造了一種震懾力遠大於行動力的相距。

侯麥的配角頭上同樣不存有乾淨利落，他們頻繁地以詞彙和行為自相矛盾，圍著他們私密的困局和慾望無止境地轉圈。侯麥經常即使攝製自大的現代人的生活而遭到抨擊。他絕大多數影片中的配角把很多時間花在談論自己頭上，事實的確如此。這引致現代人批評他的影片過分平庸——更有甚者，指出他們在歡慶平庸。 侯麥的經典作品中甚少強烈的話劇武裝衝突，這和特呂弗，戈達爾，夏布洛尓和裡維特等新浪潮編劇的影片相同。惟一兩部有話劇武裝衝突的是三部依照其它短篇小說發生改變的影片。他不拍警員和歹徒，不拍嫌犯和老鴇，也不拍歡喜冤家戀人。即便《午后之爱》 （1972）中的私通者，也沒有真正所犯私通的犯罪行為——他幾乎沒有親吻誘惑他的這個男人。

新冠擴散時，他用iPhone記錄下喪失姥姥的全過程

如此複雜且高深的概念深深地根植於現實生活，因而它們在侯麥影片中充分發揮著促進作用。他們被自己的靈魂軟禁，而地點和空間在他經典作品中的重要性毫不更讓人不幸。他的很多沉默出現在移動的瞬間：《夏天的故事》中賈斯伯在露天中心廣場上的遊蕩就是鮮明的例子。開車是《莫德家的一夜》和《冬天的故事》的關鍵，《好姻缘》和《午后之爱》中有火車旅行，《飞行员的妻子》（1980）中有城巴，《克莱尔之膝》（1971）中的郵輪。《帕西瓦尔》中的移動如此重要，它構成了整部影片的最後兩幅鏡頭和對白："騎士騎馬橫越森林。"行動比給配角們留下沉默的空間更有效，它向我們展現了生活本身的定位。太多生活出現於從一個地方到另一個地方的直觀必要的運動中。與其擯棄那些時刻，侯麥在它們頭上減輕了筆法。他告訴現代人，行動和表達；以及看似什么也沒有出現的橫越時空的旅途中，我們仍在呼吸和思索，那些時刻被賦予同樣的重要性。

現代人經常指出影片的絕對概念是單純的鏡頭，鏡頭完全涵蓋了影片的象徵意義，而詞彙無關緊要。用他如果說——涵蓋在他所謂的"自願承擔的限制"裡——侯麥是為數不多的成功使影片絕對性倍增的編劇之一。他的影片中，詞彙不只是故事情節中的紅綠燈，也不只是簡短的口號，詞彙融入了影片化的世界。他寫到：" 必須找出一種將詞彙融入影片而非融入被攝製的世界的方式......" 他的經典作品就是對此完美成功的嘗試。

侯麥敬重佈列松，他的影片呈現出了一個滲透著上帝意識的世界，在那兒正直和惡魔有著清晰的界線。雖然侯麥的影片與之有著非常大相同，還是能在自己的影片中找出相近的宗教倫理元素。《慕德家的一夜》中，主人公讓路易斯的上帝教信仰就是核心。它激發了整部影片中所有倫理與神學的探討。他的表現很有意思，其原因是，雖然起初他看似冷漠，當他先後在莫德和弗朗西斯的陪伴下放鬆下來，他顯得幽默，熱心，魅力十足。觀眾們或許希望他選擇迷人聰明的莫德而並非矜持乏味 （但是是上帝教徒）的弗朗西斯，影片尾聲卻表明這是兩對不受干擾的美好伉儷，而價值觀自由的莫德卻孤身一人，看上去她的第一段婚姻關係與她的第二次婚姻關係同樣意外。頻繁出現的修道院，傳道和頌歌的長鏡頭，加強了上帝教話語權的關鍵性。其它影片也涵蓋了發生在修道院中的關鍵場景：《好姻缘》中薩賓納的禱告和《冬天的故事》中納維爾修道院裡翡安娜雕刻的片段。《帕西法尔》有著更鮮明的信仰元素——不但彰顯在影片的倫理觀，至關關鍵的是，它的結局展現出了一場令人稱奇的對耶穌基督的熱誠的描寫。甚至在他闡釋希區柯克的書 （與克勞德 夏布克蘭）中敘述了一個由宗教信仰主宰的宇宙：

我曾經的方法論是，影片的黃金時期不在過去，而在未來。現在，我沒那么相信了。我現在說如果或許和當時一樣會引起評論家。

侯麥總是被控告他所進行的深入調查或許有欠公平的其原因之一，是他和他的配角一樣，處在永恆的經過中， 他的主題總是相近，他的立場則更富變化。在一次就他的評論集與祖·納波尼進行的介紹專訪中，他說道：

被攝製的是實實在在的人和臉孔，不盡相同；依靠演出或自然流露的真實感情。這個女人的皮膚裡流淌著真實的血漿，她的胸膛是真實的胸膛，而注視她的男人目光底下閃過的是真實的念頭。當所有有特點的注意力都集中在構建上，影片並不能涵蓋所有人類文明感情和靈魂的溫暖和複雜性，而那些在短篇小說中卻可以獲得控制。影片難以為觀眾們締造一個空蕩蕩的空間，觀眾們能用依照他們寫到的，和可能將重複寫到的聽覺和想法來填充，而短篇小說可以。 侯麥宣稱自己不講話只表現，是給現代文學文檔和設置鏡頭之間最大差別的演繹。

芭芭拉之膝 Le genou de Claire (1970)

1978年，橫跨克里斯蒂安.侯麥55年職業生涯的後期，他攝製了《帕西法尔》。相同與他之前的任何一部，整部影片造成了他1967年大獲成功的《女收藏家》之後，首度商業上的失利。20年後，他才帶著相似藝術風格的《英国贵妇与法国公爵》迴歸。此後，侯麥持續攝製了包含“戲劇與格言”和“四季的故事情節”在內的電影，即使那些被貼上“侯麥經典作品”標籤的影片，他獲得了最大的普遍認可： 現當代環境的設定、詩意的探討、自我沉迷的人物性格。自己既與帕西法爾中找出的11世紀末法式花瓶毫無共性，也相同於它的合金森林。但《帕西法尔》依然是侯麥的電影。英國評論者邁克稱作他最好的經典作品，在他畢生的經典作品中扮演著關鍵的配角。

在《O侯爵夫人》中侯麥追求時長以保持時期的精確，締造的精確，而非重新締造的精確。對於他如此忠於書名，他給的理由之一是"這意味著與三個世紀末前的自然演講對戲，我對此深感陌生，不知該怎樣翻拍。

好姻緣 Le beau mariage (1982)

......不論是那些評論家文檔，還是我的對話文檔，都並非我的影片：不如說，自己是我攝製的對象，正如景色，畫像，行為和坐姿......我不說話，我表現。 我表現行動和說話的現代人。

侯麥在這篇晚期的該文中提出的宣言貫穿了他的整個職業生涯。不論對影片還是對生活，他都將演講視作要的一部分——換句話說，他以運用鏡頭的形式運用臺詞。填滿侯麥影片的對話—— 這些陳詞濫調，複雜繁雜和謊言，和女演員們的匆忙一瞥，本能遲疑一樣，闡明瞭自己的內心深處。詞彙從來無須強求——他為每一名女演員編寫專屬腳本——以影片而非現代文學的形式運用它們。

現代人彼此之間的關係和自己定居的地點同樣重要。為的是在他的影片中實現更復雜同時抽象化的元素，我們所見的真實性便很重要。這就是所有影片的時間設定都與拍攝同時代的其原因，所以，地點的設定和時間同等重要。《秋天的故事》中，馬嘉利談到她栽種藤蔓的那片農地，以及她在那裡的緋聞。《午后之爱》的講訴者談論他對這座衛星城所懷的激情。《圆月映花都》中郊區之間的分離，和法國巴黎與《好姻缘》之間的分離一樣關鍵。《面包店的女孩》中，講訴者 （和編劇）付出了非常大代價釐清了故事情節出現地點的區位，為每條馬路每個角落命名。即使侯麥的影片中， 沒有什么是一時興起的。我們有權利考慮配角所在地點的重要性。場景出現在公共場合和出現在私人場所， 現代人說實話現代人也撒謊，自己要么寂寞要么和別的人在一同。在影片裡也好，在生活中也罷，以下多樣性的每一種都會與其它每一種相互負面影響。侯麥本人在他拍攝的每一個場景中都賦予空間其本質於很大的重要性。在他的《持摄影机德人》一書中，侯麥的御用夥伴內里斯尓.阿爾曼格羅講訴了侯麥怎樣提早兩年去往《克莱尔之膝》的選景地， 在他構想的地方栽種了他要的玫瑰。玫瑰準時花開。

克里斯蒂安・侯麥100十週年 誕辰

但是，以下引用談論的是希區柯克的宇宙，絕非侯麥的。前者的個人宗教信仰和他的私人生活一樣未確定。評論家者經常批評他的經典作品平庸和激進，這類評論家只能基於影片閱讀的層面。侯麥堅持他的經典作品是自己想象力的產物，其中涵蓋的意識並不來源於他的生活。通過此種形式，侯麥將其重要性放在個人經歷的覆蓋範圍以外，放進更寬廣的應用領域。 倫理是癥結，但影片闡明的絕非定義倫理的試圖，為對和錯劃清界線，而是一場對倫理自身其本質的探索。侯麥的配角，永遠不能以佈列松配角的形式，給你留下惡魔的第一印象。侯麥不對他的配角施以抨擊，雖然他們經常對彼此間撒謊，或自欺欺人，有時候，正如《面包店的女孩》中一樣，凶殘地藉助別人。對配角本身和他們面對的問題，整部影片都沒有作出倫理審判。 他們憂慮的是對困境的探索，和它闡明瞭什麼樣的人性。關於侯麥自我倫理最精確的評價是，他一直婉拒評價他的配角。正如，當他們表現出可笑， 他從來不能取笑他們，從來不詛咒也從來不讚頌他們的選擇。便是這一點令他的影片極為崇高，同時也令配角們十分成熟。侯麥對其配角的認同延展至他的評論家，現代人總會寄希望於他的智慧，知覺和耐性。身為作者，他不居高臨下，對自己與配角一視同仁。觀眾們作出評價，這種的情形也會出現，雖然我們希望影片也許能激發他們做些別的。如侯麥在希區柯克手冊中寫的那般：" 悲劇的著名詩人沒有資格評判他的配角們，任何人都沒有資格評判他影片裡的這些人。"

侯麥經典作品的複雜性不斷提高著觀眾們，與這種持續的武裝衝突相匹敵。看起來，他攝影機角度直觀，主題重複持續，是個傳統主義者，實際上，他不斷接受新信息技術。和其它新浪潮編劇一同，他對使用16公釐充滿熱情。前不久，他在《英国贵妇与法国公爵》中運用的數字技術，甚至完全超越威廉·盧卡斯的想象。因而，現代人在宣稱他經典作品中的激進元素之後，看見了《O侯爵夫人》中直擊社會評論家強大公然的本性的場景，這一場景態度鮮明且詳盡闡述了過去很多對侯麥的抨擊是多么不精確和誤導。

但是，《帕西法尔》絕對是一部侯麥影片。它有很多令人稱奇的個性， 無疾而終就是其中之一。帕西法尓，格溫和克里斯托這四個獨立的故事情節，無一走向傳統象徵意義上的結局。帕西法爾駕馬沿著地平線，影片便在持之以恆的追求和幾乎未命名的中途終結了。這是個突兀的開頭，最初還令人困惑，但事實也是如此。 故事情節和不幸真實存有，但結局甚少存有。我們將喪生視作一種註定的結果，但只有牽涉個體時，此種結果才設立。 心靈由一連串互相聯繫，交疊重合的故事情節構成，侯麥的影片態射了此種關連。雖然他們經常擁有童話故事情節的其本質，卻極少像童話故事情節那般擁有完全象徵意義上的結局。結局總是不確認的，是另一個開端的一部分，總是離不開多義性。即使侯麥堅持攝製真實的人，行為和談話， 他不容許自己暗示他們的生活將以影片完結而收場。

侯麥涉足影片較遲。在1950年製作首部短片之後，他曾經當過學生，本報記者和 （短篇小說以及影片方法論和評論家）小說家，17年後，他收穫了商業上的成功。要找出他的那些生平事蹟細節很容易，但除影片和詩歌上贏得的成就以外，要打探侯麥私人的消息卻很難。他的影片都用他們的第三個筆名署名，這並不則表示他遁世，關於他的“怪癖”有著各式各樣的神話，但都未經確認，也無關緊要。他不接受專訪，也不出席影片節，對此他他們的解釋是，默默無聞使他得以快速且廉價地在街頭攝製，他很珍視。他的好友及戰略合作者 （和絕大多數影片編劇相同，侯麥和同一大群人維持著戰略合作關係，其中許多人從青春期起，跟隨他至中年）的評價闡明瞭一個活耀和頗受敬重的人，他惟一的怪癖是對盛行前的環境維持熱誠。但對一些音樂家而言，難以通過窺探侯麥的生活以很好地瞭解他的經典作品。

瑪奎絲曉得他們懷的是誰的小孩，為的是哄騙她說出來，她的爸爸告訴她是傭人萊奧帕多。侯麥他們也用萊奧帕多注視拘留所中瑪奎絲的攝影機做了相似的暗示。但伯爵注視著瑪奎絲睡眠的攝影機更強有力，調和了後者。這一詭計證明了她的清白，瑪奎絲和爸爸回來了，在回來的馬路上，她們對萊奧帕多是親生母親這件事開起玩笑萊。"他長得很帥。"她們咯咯笑著。這一連串場景以萊奧帕多駕駛的胸口視角開篇，也涵蓋了反打回萊奧帕轉過頭的攝影機。很顯著他聽見了她們的對話——對他來說既有損尊嚴又麻木不仁的對話。侯麥無疑在這組攝影機裡特別強調了主僕關係間的殘暴。在萊奧帕多聽來，配角們對待他就像對待一件可調戲可取笑的玩物。相反，編劇表現中的萊奧帕多有著尊嚴，也值得很好的對待。對一部侯麥影片而言，這種的解讀有著驚人的公然性，而直接發生在母子一致的運動攝影機之後，也更有不幸的效果。

“我不表達，我呈現出。我呈現出移動和說話的現代人。“

很多人指出侯麥很可悲。兩個月前，他就計劃好了攝製下雨場景的精確日期；那兩天，不早不晚，正好下雨了。並且並非只下幾秒鐘，而是已連續下了一整天。。。。但這不僅僅是運氣；重要是侯麥事無鉅細的準備工作，有時候他在影片攝製前一年就順利完成了。

1948年，攝製他成名作的一年前，侯麥為《现代杂志》編寫了一則該文，為《写给对话电影》正詞。他說：

侯麥的影片象徵主義、自然、簡潔、雋永，其獨樹一幟的藝術風格更讓人過目難忘，其在倫理應用領域的探索而非定義令無數粉絲歎服。今天，我們再度回顧一則萬字長文梳理侯麥一生的創作、分析他的關鍵經典作品，以此紀念那位偉大的影片人。

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及後的電影《帕西法尔》中，內容較之複雜了很多。比起18世紀末，11世紀末中現實生活的精確元素少了很多 （在巴洛克之後，就連版畫也沒有普及化）。那么現代人怎樣在典型中找出真相和現實生活？侯麥極具變革地被它轉化為主體本身，轉化為他提取的文檔。實際上，在《O侯爵夫人》中他也運用了同樣的技巧，但這二者的文檔完全相同。對於後者，他更多地作了和文檔本身一樣神祕不真實的締造，而非重新締造許多未知。

1959年，即侯麥在他們39六歲時攝製了第一部故事情節長片《狮子星座》，由於口碑不佳，他暫時放棄了創作，專心投入總編輯事業當中，直至六年之後的1963年，侯麥再主演筒，以《面包店的女孩》開啟了“五個倫理故事”的創作，並開始獲得廣泛關注。步入八十二十世紀，侯麥的經典作品《O侯爵夫人》在戛納影展贏得評審團大獎，相距金棕櫚僅一步之遙。80二十世紀-90二十世紀，侯麥先後創作了“戲劇與俗語”（憑藉著《绿光》獲得那不勒斯影展金獅獎）、“世間四季”系列和其它許多經典作品，贏得無數讚譽。

克萊斯特的長篇短篇小說藝術風格樸實，影片則嫵媚，充滿著肉慾。伯爵望著昏迷的伯爵夫人那一幕，就是二者差別的最好例證。短篇小說中，誰是伯爵夫人小孩的母親，和影片一樣，直至最後才出爐。但是，短篇小說採用了小心機（包含奔跑）來暗示出現了許多事，在影片中，我們看見了場景：昏迷不醒被捨棄在床邊的一副皮膚，和一個女子驚訝的注目禮。 侯麥在忠於短篇小說精髓（二者都暗示了小孩母親的身分，但也都未證實）的同時，也構建了別的東西。