《春潮》:關於父親有害的誤讀

 

“父親”(Motherhood)做為一個人文構建的詞語,從伏爾泰到佛洛伊德,當劃設在男權人文的視野中時,其中的母子關係即父親與女兒,母女關係多半情形處在被流放的狀態。在中國影片中更少有表現。近幾年海峽兩岸影片人同時聚焦母女關係,卻發生了一大批令人矚目的華語影片。

《春潮》是記錄片編劇楊荔鈉創作的第三部喜劇片。她的經典作品,不論是記錄片還是喜劇片,經常會深入到家庭生活內部,暴露出一段掩於主流社會視野下的倫理道德感情糾葛,其圖像因此蒙上兩層深具時代感的“私電影”個性。5月17日,《春潮》以下線愛奇藝的方式成為楊荔鈉首部在國內上映的影片,支持關注的抗議非常大,卻也夾帶著些許爭論。

只不過不止《春潮》,《柔情史》、《再见 南屏晚钟》、《送我上青云》等電影中的男性配角,在男性主義層面上,都沒有贏得一種真正個人主體性的自我覺醒。《柔情史》儘管打造出了兩對重歸於好相殺、要死一同死的共性情母子關係,意外贏得了一種排他的戲劇感,但不論怎么炫耀配角有個人天賦,即便不等同於擁有個體自在的立法權和意識,她們的自由仍具備依附立法權空間的寄性情。

而郝蕾進出、觀察和偷拍這塊家庭空間的重要位置就是那個方寸之地。電影大段的小景別的長攝影機調度裡,郝蕾都坐落於近景的過肩攝影機中,佔有定價權的表演者父親在攝影機旁邊,而郝蕾始終飾演一個沉默的兒子。父親紀明嵐每一次講訴過去、定義當下,表面上用侄女或其它舅舅為對象,實際要詢喚的卻是郝蕾。即使關於過去的敘事,郝蕾在場。

她隱忍倔強的沉默有點像伊莎貝爾·於佩爾在《钢琴教师》刻畫的兒子形像。小說家耶利內克說於佩爾就像一個僵死的幽靈,她是主動的,也是被動的。郝蕾刻畫的兒子則是一個隱忍的幽靈,她能等待擁有敘事話語空間的一剎那,撒謊的極權主義者總會有安靜下來的這時候。

欄目編輯 |宋路雲 責任編輯 | 李婉嬌

《春潮》的敘事場景較為單一,基本集中在編劇從親戚家借用的舊式樓房裡的那套兩室一廳的新房子。畢竟拿著攝像機在狹窄空間裡難靈活調度,但是電影還是預置了一個基本的聽覺機位,也就是坐落於郝蕾的小臥室和對門大起居室之間的方寸之地。那個位置除了相連接這三處房間,還溝通交流了從大門口到飯廳的關鍵空間,紀明嵐每次宣示定價權的演出都在那個空間裡。

如臺灣地區的《血观音》、《日常对话》,三地合拍片《相爱相亲》,大陸電影《柔情史》、《再见 南屏晚钟》和前不久上線的《春潮》。就算不以母子關係居多線的《嘉年华》、《送我上青云》等,也或多或少將“母子關係”拉進到敘事的核心議題中。

電影中四個人物的感情關係,既不合乎女權主義心理學學派的邏輯,也不合乎上野千鶴子的“厭女”邏輯。這兒的三個父親,沒有《柔情史》中母女倆的心靈已連續體般的共生與自戀,也不像那種“一邊詛咒他們的人生,一邊又將同樣的人生強加給兒子”的《血观音》中的悲劇循環的寓言內部結構。

(本文原載於《中国电影报》2020年6月3日評論家專版)

郝蕾在這部電影裡都話不多,不但是面對父親,還有兒子、閨蜜、雜誌社總編輯、職球場上的追責者、性夥伴,郝蕾能不說話就不說話。但是她卻是一個犀利的社會評論家版本報記者,出過同行拜服的專著,寫過有聲望的報導。但她不說,用嘴聲張和佔有政治表述空間的立法權,她讓渡給父親。父親說父親的,老闆娘說老闆娘的,政客說政客的,她不去拆穿。

小婉婷問過郝蕾:究竟姥爺嗎流氓?郝蕾沒有提問,但她在電影開頭7兩分鐘的獨白裡明晰:婉婷的姥爺是個好父親,母親紀明嵐是一個偽善荒謬的男人。

影片《李双双》中的妻子全身心地投入到集體勞動中,女人成為維護小家的激進落後的典型,成為這部喜劇電影的嘲諷對象。政治恰當的妻子掌握了家庭定價權,也代表著整個影片敘事的主導話語。在這套話語體系裡,家庭關係成為人際關係的變體,子女丈夫與兒女都有雙重身份,既是父母更是集體事業的同袍,家庭武裝衝突就是政治武裝衝突,能僭越私人意識。假如高速行駛這套定價權的人恰恰是《钢琴教师》中控制慾很強的權威父親呢?

在紀明嵐的話語立法權中,公共空間對於家庭空間的入侵,能是一群人跑到家裡跳舞,佔用私人空間而不經過其它子女同意;能將家庭暴力情侶之間的親密行為如洗腳,放在大庭廣眾下捉對演出。她而且憎恨樓下閨蜜的自殺未遂,即使這太私人化了。

撒謊是否,與她嗎吃齋信佛沒有關係,前者但是另一套可以採用的話語而已。更令人震驚的是,她還將郝蕾年輕時已婚受孕意欲墮胎的事情,以最具傷害性的形式告訴了外孫女,說:你的爸爸曾經想殺掉你,那個世界誰都無法信。這種扭曲的人性,她當眾的敘事性道白究竟有著什么樣的真相呢?

郝蕾的7兩分鐘獨白,就人物刻畫來說,是對此前沉默隱忍地內心深處補償,就敘事來說,也是此母有害的情緒釋放。它能造成的敘事力量,原先必須像記錄片《日常对话》中的開頭臺詞那般,但是這段獨白被編劇楊荔鈉寫得太完整順滑了。雖然已經被剪接掉了5兩分鐘,但它依然過分面面俱到地提問了“女權主義”議題,毀壞了這一人物的感情節拍。

須要提醒的是,與兒子郝蕾相同,紀明嵐哭成一片的道白是有觀眾們的,那就是他的忠實追求者老周,並且這段道白是在老周提出“洞房”要求的這時候。紀明嵐羅列前妻的一個個性醜聞,其敘事前提是:她已經有30年沒有性愛了。汙名化“性交”,與紀明嵐憎恨“自殺行為”具備同一性。更何況在電影中紀明嵐有當眾撒謊的例證。她說“姥爺死於釣魚”被戳穿實為“心梗沒來及救治”。

電影還有一段大幅度道白,來自於紀明嵐。有人因這幾段評述“姥爺”的道白全然不同,揣測這嗎一種“羅生門”敘事,即便編劇曾經在記錄片《家庭录像带》(2000)中這種採用過。

《春潮》中的紀明嵐與郭建波之間的關係,反倒像是工農兵影片《李双双》(1962)與女權主義影片《钢琴教师》(2001)的串種。呈現出為公共話語闖進家庭生活的私人空間後,權威母親的剝奪與叛逆兒子的抵抗淪為關於發展史敘事定價權的剝奪與抵抗,一方面是關於過去的敘事——父親是什么樣的人,一方面是關於未來的敘事——兒子會走什么樣的路。

電影選取血緣關係上垂直關係的一間四代男性:姥姥紀明嵐(金燕玲飾)卸任後仍是社區活動的熱誠組織者,40歲的未婚父親郭建波(郝蕾飾)是受人敬重的社會新聞記者,伶牙俐齒的小兒子婉婷是同學嘴裡的學霸。四個出眾的男性受困於長春老舊住宅小區的一個屋簷下,大段的紀實性長鏡頭下,自己的故事情節看起來只是日常起居間的肢體衝突詬誶,實為內心深處的沉痾頑疾淺滋暗長,最終居然不可收拾為彼此之間的生死仇怨。

那場持續了“40年的武裝衝突”(郝蕾獨白)中,經過三個成年男人不斷的施虐與自虐,她們都忍受著非常大的犧牲與失去。而且與其將《春潮》看作一部女權主義影片,還比不上當做一部爭奪戰意識形態話語的政治影片。

《春潮》中的紀明嵐,在電影中不像一名外公,一名爸爸,一名有女人追求的未婚夫,更像一個家庭中的政客,與她較之,《钢琴教师》中邋遢的父親過分可笑和幼稚了。即使紀明嵐在每一次高速行駛定價權的這時候,都在進行“專制父親”的演出。齊澤克說,披戴著不可爭論的“道德命令”(換句話說“道德敘事”),便是極權主義者的“倫理道德之惡”。

紀明嵐是50二十世紀出生的共和國同齡人,這個時代的許多經歷者,能夠在這種的性反擊中找出理由贏得倫理優越感,還能擁有一種權威話語。假如小婉婷看完影片《李双双》或許會較為難理解。

電影《春潮》開始章節裡,9歲的外孫女婉婷一出場就提出了一個批評:姥姥隨意當著外人,揭短他們老婆當年耍流氓被警員調查,這種好嗎?姥姥紀明嵐的腦電路豈是隻有9歲的小男孩能搞通的。並且不止開場戲這一次,關於那個最私人性質的、最具倫理羞恥感的話題,做為丈夫的紀明嵐可不止表述過一次:跟他們的妹妹、跟追求者老周、在每次子女的就餐中,如果提及“苦痛的過去”,“流氓姥爺”都是這套敘事話語的第二關鍵詞。姥爺耍流氓,恰恰是姥姥之苦的前提,並且它還大大覆蓋了當年未婚先孕和再婚該事件的真相。

整個家庭的隱祕故事情節都以缺席的男性為潛在敘事動力系統,特別又以男同學性侵女學生的社會新聞報道為敘事開端,再加上女性編劇對女性心靈特徵書寫的創作自覺,難免會讓許多粉絲用女權主義試紙檢驗電影文檔,結果遭受種種邏輯堵塞。電影內建的非常大的意識特徵暗喻“母親”,既無法構成男權內部結構下的犧牲者或是幫凶配角,也非平權象徵意義上的抵抗者或覺醒者。而做為人文矛盾方的“兒子”也是電影的視點人物,為抵抗母親選擇堅定地維護“父親”的態度,就算是在父親雙重性侵犯的“流氓罪”無法獲得迴應的前提下。

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