《女人四十》前後，許鞍華對家庭倫理道德題材影片的創作有何相同？

隨著時代的進步，許鞍華的男性意識漸漸獲得釋放，在《女人，四十》之後迄今，許鞍華攝製的13部經典作品中，其中5部家庭倫理道德題材的影片，而箇中不乏前述提及的“文化和男性”元素。

雖然家庭倫理道德題材的影片內容常常只是些家長裡短，看似沒什么看點，但從許鞍華攝影機下所呈現出來的模樣卻總讓人深感“別有一番滋味”，令觀眾們難以不為之而為之動容，而那些絕對離不開許鞍華個人獨有的圖像藝術風格。

大概也便是集千家之長的圖像藝術風格，讓她在處理家庭倫理道德題材的影片時總能把其中微妙而深刻的情感和人物關係完美地演繹出來。

《上海假期》裡則展示出友情與成長人文的武裝衝突；《女人，四十》和《男人四十》分別將中年男女周旋在家庭和事業兩大困局的狀態表現得淋漓盡致；

《桃姐》的女主角桃姐與男主角安德魯沒有親屬關係，絕非傳統意義上的夫妻倆，但兩人互相依靠生活三十多年的時間，雖並非母女但已經比不上母女，更是一種情誼至上的家庭倫理道德價值觀。

隨著時代的進步，傳統觀念的革新以及社會上的男性意識漸漸獲得解放，許鞍華的男性意識在電影中的表達也進一步獲得強化，她開始男性做為一個獨立的個體其生存能力、生活狀態和感情訴求。

因而，許鞍華也以那些構成家庭平衡根本原因的男性配角為中心，輻射出她們人生裡所遭受的各種各樣的問題，展現出的是她做為一名男性編劇對男性族群生活狀況和宿命遭受的和關愛，引領觀眾們。

這三個現代女性配角即使受傳統宗法倫理道德的束縛——將男性視作他們的歸宿，最終也讓他們因而命喪黃泉。能說李紈那個人物性格是許鞍華基於女性視角對時代經濟發展下處在傳統和現代衝擊困局之中的女性的敏銳。

劇中的女主角李紈在這個激進的二十世紀因為未婚先孕，而且即便發現未婚妻阮士卓已經出軌自己，也一直選擇隱忍，甚至致信未婚妻的私生女梅小姬，將其約出來乞求她選擇退出。

在新浪潮完結之後，許鞍華在電影題材和類別的選擇上也顯得更加多樣和多元。如依照張愛玲短篇小說翻拍的劇情片《倾城之恋》，依照武俠小說短篇小說翻拍的功夫片《书剑恩仇录》、《香香公主》，半回憶錄影片《客途秋恨》，家庭倫理道德喜劇電影《女人，四十》等。

“鬼魅世間，市井百態，悲喜交集。本色生活的樸實尋常，社會傳奇的綺麗微妙，都林林總總地滲透其間，”因此多樣化大概是對她的影片最常用的評價。

而這時期的她的經典作品藝術風格多半是犀利沉穩，帶有對社會的嘲諷和現實生活暗喻，且彰顯出對於“文化和男性”的。

《女人，四十》能說是許鞍華創作之馬路上的轉捩點，之後像《女人，四十》此種敘述“小趨勢下的小人物生活”和“男性宿命的抗爭”，涵蓋著“文化和男性”元素的故事情節成了她最擅於的類別，也開啟了屬於她的“男性文化”路線。

特別是男性觀眾們實現自身價值，積極主動追求他們的人生美好。最終，也使得了她在故事情節選材時更多地選取了與家庭倫理道德有關的題材故事情節。

《男人四十》、《天水围的日与夜》、《天水围的夜与雾》、《姨妈的后现代生活》、《桃姐》那些電影的題材都聚焦於社會底層裡小人物的倫理道德生活，且主角多半有她較為熟識的男性原型做為創作基礎。

也使得她的經典作品更能細膩地反應配角在各自的家庭困境中游移、彷徨、歸屬和美好，形成屬於她獨有的家庭倫理道德題材影片中的不可或缺的要素，同時促成了她獨特的圖像藝術風格。

而梅小姬表面開放時髦，但事實上她的內心深處也一直頗受著傳統觀念的束縛，當她跟阮士卓提出讓他跟他們成婚而又被婉拒後，她一怒之下將阮士卓殺了，李紈出於保護女友又錯手將梅小姬殺了。

但是，那個配角從根本上說依然是為的是服務觀眾們，特別是男性觀眾們，甚至是為傳統的父權價值觀服務的，因而可以窺見許鞍華在這一時期中的女性意識只不過仍是極為模糊不清和壓抑的，她還沒找出她能鮮明地表現的其女性意識的形式。

如《客途秋恨》做為她半回憶錄的電影，講訴了兩對母子從充滿著隔閡到互相理解的親情故事情節；《女人，四十》講訴了澳門一箇中年婦女怎樣在家庭和事業之間獲得均衡；

早在許鞍華還在廣播電臺攝製電視劇的時期，她的電視劇經典作品就有對家庭倫理觀的刻劃，《客途秋恨》是許鞍華一部半回憶錄經典作品，講訴了兩對母子從隔閡對立到彼此間諒解寬容，其中還深入探討了友情與身分尊重的關係；

所聚焦的也不但是她們平凡外貌下所蘊含的不凡的產品品質，更是要引發觀眾們乃至社會對與那些配角有著相近宿命的男性的，她們的感情訴求和生存壓力。

許鞍華做為當今華語電影界中最具聲望之一的女導演，一直是個複雜且尤其的存有。

如在電影《倾城之恋》中女主角白流蘇做為舊社會的男人雖然經歷了一次失利的婚姻關係，但她始終沒有放棄找尋他們的美好，歷經千辛萬苦最終收穫了屬於他們的真愛。

許鞍華自幼一直跟隨著外曾祖父母一同生活，而她的曾祖父又是這個二十世紀傳統的知識分子，因而許鞍華自小就跟曾祖父自學詩書五經，頗受中國傳統人文的負面影響。

《女人，四十》能說是她邁入中年後對男性意識表達更加大膽的嘗試。電影使用男性敘事的視角，以女主角阿娥的視角做為突破口，展現出傳統中國婦女在現代生活中均衡家庭和事業的各式各樣艱苦和酸楚。

中華傳統人文中尊崇“天下之本在家”，即使家庭是相連接個人與國家的關鍵紐帶，是共同組成社會和國家的細胞核，個人首先從屬於家庭，其二才屬於社會組織。

儘管許鞍華在電影中也不乏顯現出她對女性與宿命抗爭的，但依然是有缺陷的，即使白流蘇對他們宿命歸宿認知依舊是依附在男性頭上，其女性意識的表達依然很委婉，但能說許鞍華被壓抑的女性意識已漸漸得顯露出稜角。

《男人四十》則講訴了曾經大幼兒園園裡的“大才女”，人到中年淪為在幼兒園裡不受小學生認同的國文同學林耀國，同時面對家庭和社會現實生活的武裝衝突和對立時造成了種種困擾與氣憤；《天水围的日与夜》講訴的則是天水圍兩對相依為命的母女溫暖的日常生活；

《天水围的夜与雾》的創作靈感來源於生活在天水圍的金淑英一間的滅門慘案，《桃姐》更是依照該影片編劇家裡的僕人真實經歷翻拍而成。《天水围的日与夜》中梁奶奶一角許鞍華也是受到報刊曾經報導的一個獨居老伯因浴室燈壞了，兩個月以來都一直拿著手電筒洗衣服的該事件而受到啟發。

此外，不難發現從《女人，四十》開始，許鞍華的影片更多地以男性為主要攝製對象。

《女人，四十》裡的阿娥，《男人四十》裡的胡彩藍，《天水围的夜与雾》裡的王曉玲，《姨妈的后现代生活》裡的葉如棠，《桃姐》裡的家傭桃姐，這一個個被呈現出在銀幕上的男性配角，所代表的絕不僅僅是她們個人的故事情節。

因而，中國人格外重視個人與子女間的關係，有著濃郁的家庭倫理道德價值觀念。許鞍華也頗受此種觀念的負面影響，加之做為男性，許鞍華也有著男性天生的戀家情結，因而也是對家庭十分重視。

另一方面，男性天生的母性會使得她們自身的家庭屬性往往重於社會屬性，即便每一人都有名有姓，但男性還是會經常被喚作某老公、某某的爸爸和兒子，即冠上她在生活中所飾演的家庭身分。

從她的電影中也經常顯露出了在自小接受的家庭倫理道德價值觀負面影響下，其對個人與家庭、個人與社會的問題的濃厚興趣。

能窺見，許鞍華將在社會蛻變下的人生經歷和深入骨髓的家庭倫理道德價值觀念促進作用下所造成的複雜情緒和人生感悟被投射到她的影片創作之中；

做為男性編劇，與其同時期開始創作的其它女編劇如張艾嘉、張婉婷等尊崇感情至上，擅於將男性獨有的細膩情感運用到各式各樣坎坷纏綿的愛情故事中相同。

許鞍華做為澳門“新浪潮”的領軍人物，不論是她的成名作《疯劫》，或者“柬埔寨四部曲”：《胡越的故事》、《来客》、《投奔怒海》，甚至是藝術風格截然不同的《撞到正》都倍受好評。

阿娥做為有獨立經濟發展能力的女性，對男性的依附已經大大增大，當妻子勸她請辭回來照料公公時，她高呼“工作是我最大的樂趣，無論如何我都不能放棄的”，更是展示出一箇中年婦女其獨立自主性格的漸漸覺醒，而這也顯示出許鞍華女性意識與影片創作的進一步結合。

許鞍華只不過男性意識的表達更多是出於對文化和男性的關愛，她以男性自身獨有感性的觸覺細膩地處理著故事情節中糾纏在各式各樣困局下的小人物的感情。

蛻變：《女人，四十》之後

如成名作《疯劫》，它雖是一部講訴撲朔迷離的謀殺案的懸疑恐怖片，但在謀殺案背後蘊含的只不過是為被舊社會拖垮的男性發聲。

晚期創作：從《疯劫》到《女人四十》

和依照真實刑事案件為藍本攝製的《天水围的夜与雾》，則講訴了一個家庭的滅門悲劇。

每當談到她的影片，總是很難對她的影片藝術風格做出一個精確的定義，懸疑恐怖片、文藝片、發展史片，甚至功夫片等各種類型的影片她都略有涉足。

但即使如此，假如再細心科學研究分類，不難發現許鞍華更偏愛攝製有關家庭倫理道德方面的題材，在她從影的二十年間，所攝製的28部影片裡，幾乎有三分之一的題材是與家庭倫理道德相關的。

雖然題材多變，但許鞍華電影中對“文化和男性”的卻並沒有增加，反倒是將他們做為男性編劇更加敏銳的直覺和自覺日益高超地運用到創作各具特色的男性配角的故事情節中。