想當年丨謝飛談《本命年》：這是我對當時社會的思索

記得與姜文戰略合作開始沒多久，有一次他問我：“您曉得我接一部戲，首先幹什么？”我問：“幹什么？”他講：“科學研究那個戲的編劇。”我很怪異，問他：“你不科學研究配角，科學研究編劇幹什么？”他講：“影片終歸是由編劇全面控制的。他有什么性格特點，有什么表演藝術個性，就會拍出什么樣的片子。我作為一個女演員，難以控制，也難以發生改變全局。我要科學研究他，適應他，就可以演好戲。我就算同他擰著，結果準好沒法。”拍《春桃》，他就琢磨凌編劇（凌子風），拍《红高梁》，他就琢磨張藝謀。在影片創作中，女演員要科學研究、熟識編劇，去適應他、理解他；編劇也要了解、科學研究女演員，去鼓勵他，挖掘他。

姜文還說：你們電影編劇都不摳戲。那些話都放出了信息，告訴我必須怎么做就可以與他戰略合作得很好。姜文還說過：演方叉子的人，假如我並非很熟識，就難以達至影片所要求的倆人自小一同泡大、心心相連的親密程度。這點我同意。現在拍戲很倉促，特別是在上海拍戲，不集中住一同，女演員相互接觸的機會太少。劉小寧跟姜文是學院老師，由他來演方叉子，能良好地達至影片所要求的泉子、叉子的默契感。

1990年，維也納國際影展前夕。謝飛、姜文在維也納牆，藉由鑿開的牆面和民主德國戰俘擊掌、閒聊。本文資料圖來自海南出版社《谢飞电影艺术文集》（暫定名）

處理李慧泉那個人物個性，我較為特別強調他的個性的內在對立。一方面，他身強力壯、粗野、惡狠狠的氣勢時常扼制不住要外溢，比如說對小五、方叉子、崔永利，都彰顯了他外在的強大。另一方面，那個人心靈較為懦弱，由於他的智力、人文較為低落，沒有能力通過他們的思考克服他們的弱點，找出生活的宗教信仰、支柱。除此之外，他頭上還有中國傳統人文底蘊下來的自卑心態。《黑的雪》對他變態的性心理，刻劃得比《本命年》充份。

姜文和謝飛的劇組工作照。

去年9月，第十三屆中國哈爾濱影展舉行了謝飛編劇名作《本命年》維也納首映禮30十週年紀念展。 《本命年》是首部在維也納國際影展上得獎的中國現實生活題材電影，一舉奪下“個人傑出表演藝術成就”銀熊獎，頒獎詞中有這種一句話，“這是一部很優秀的表現現實生活的感人影片”。

忽然想到了姜文，覺得他戲好，就是歲數或許大了些，即使他在《芙蓉镇》裡都演到了四五十歲。我讓副導演把電影劇本給姜文送去，看他願不願意演；同時也問問他多大了？副導演回去說，人家才26歲，年齡最合適著呢！那時候姜文已經表演過很多成功的配角，但是該片的人物是在年齡上是跟他最接近的，而且他六七歲就到了上海，在軍隊大主任大，對上海生活也很熟識，演起來不費力。

姜文對整部電影的重大貢獻，不但侷限於演出。劇名《本命年》就是他想出來的。原來電影劇本開頭和結尾都是雪景，用短篇小說名字《黑的雪》作劇名是較為直白的。但由於出外景時時節晚了，沒拍到雪景，再用那個劇名就較為勉強了，缺少雪的簡單形像，觀眾們無法理解。姜文說：“編劇，我想了個主意，你看我象不象24歲？”我說：“你傻笑的這時候，變得挺溫柔，挺稚氣的。”他說：“那電影就叫《本命年》吧，龍年，泉子剛好24歲。”我覺得這劇名有點兒命運美感，與《黑的雪》在意思上有相連之處，就同意了。

電影的人物設置，從劉恆到我，都賦予了較為強的主觀意識。像崔永利、刷子那些人物，是做為泉子的對立面表現的，用那些人物彰顯我們的主張。似乎，我們不主張像自己那般胡混，我們主張像泉子這種去爭取幸福的東西。所以，這種一說，是非價值判斷也就露了和簡單化了。泉子在有意無意之間殺掉了方叉子，找崔永利宣洩了一通和被趙雅秋婉拒了之後，心灰意冷，他雖然活著，但心已經死了。但是到底該幹什么，他也沒想知道。

1983年，我拍《我们的田野》，很關鍵兩條是有一種失落感要表達、發洩。在電影中，有這么一段話：“沒有任何一代青年的宗教信仰和青春，遭遇過我們這種的非常大蹂躪。”這段話幾乎是直接源自80二十世紀初《中国青年》關於潘曉的“人生的公路為什么越走越窄”的探討中的。那個探討，事實上是這一代人對他們在“文化大革命”中度過的青春的思考。我們該怎么辦？以前我和自己合拍過《火娃》、《向导》，這三部電影受“江青”“幫八股”的負面影響挺大，首部真正能表現我他們對人生的觀點的經典作品是《我们的田野》，而且我非常痴迷。

姜文曾說：“我深感自己才是真正深刻體驗著生活艱苦的人，而我們搞‘演出藝術’的人則經常‘隔’著生活，把生活膚淺地戲劇性了。每一人的內心深處都是一個世界，《本命年》恰恰是把這一層次現代人的內心深處世界發掘出來了。那些認識無疑充實了我演出的內心深處根據。”

長久以來，我較為願意選擇直麵人生而他們又經歷過的且較關心的社會題材。《黑的雪》比我以前選的東西有一個長處，就是以小見大，觸及的是人的生死命題，人為什么活著，死是什么，什么是有價值的死。儘管人物和故事情節都很直觀，但很能齣戲，但是不必太大投資，上馬難許多。

《本命年》片花。

那些上海的“個體戶”青年，雖然過去唸書不多，但即便都是第三代的青年人，即便耳聞目睹了一二十年的種種社會變遷，並且每一人都有一番酸甜苦辣的獨有經歷，因而自己的想法並未必膚淺。姜文經常能從那些人嘴裡聽見許多富有生活詩意的詞彙。比如說一個個體戶青年講訴了他的生活經歷後脫口而出：“生活就是悲劇！”

我指出，《早春二月》是謝鐵驪編劇最好的片子，是他38六歲時順利完成的，是他獨立編劇的第二部電影。我後來統計數據了全世界400多名著名編劇，自己主演第一副部長片的歲數和代表作品的歲數，基本規律就是30歲左右首部，40歲左右出成熟的代表作品。

他很討厭那個配角，我從他頭上也學到了很多東西。表面來看，姜文唱歌挺輕鬆，沒太多的案頭準備和反覆練習。但事實上他的創作立場很認真，他的功夫是下在靈魂的努力上，並非唱歌時才步入配角，而是從看見短篇小說和電影劇本時起，每時每刻都儘可能生活在配角的心境中。

那一代青年並無法說是“叛變的一代”，即使自己叛變行為還不那么顯著，傷痛迷茫則較為多，倫理墮落的現像也有。雖然此種大背景《本命年》裡沒有太多牽涉，但觀眾們是能感受到的。李慧泉那個形像有相當程度的概括性，很有價值。我們都知道，絕非只有青年專業人才苦悶，其實是自己表現苦悶的形式較為強烈罷了。尤其是當自己處於革新時期，三種管理體制交叉時期，在精神上難以找出重新聚合大家的宗教信仰。這是當時較為關鍵的社會問題，也便是我之所以要拍《本命年》的想法。

《本命年》是一部寫心理的電影，我又使用了客觀表現的方式，不必內心深處獨白，那么在故事情節流動中，時常得騰出許多篇幅讓觀眾們看見人物內心深處，讓觀眾們通過女演員感受更多樣的意味。

比如說泉子三次在家黑著燈靜靜待著吸菸，這三個攝影機原構思裡沒有，姜文和攝影師肖風跟我提，怎么泉子自始至終就沒有靜靜呆一會兒的這時候？都那么鬧，將來片子怕是沉不住；內景快拍完了，再不拍，拆了就不好辦了。後來就拍了這三個攝影機。剪接時覺得，從內部結構上、節拍來看，電影都須要這三個攝影機，觀眾們會賦予那些“句點”許多東西。泉子聽《期待》時的幾組疊化，我是借鑑了《金钱本色》的技巧，也要求姜文零度演出。

姜文的性格氣質我以為主要表現在女子氣概與幽默感。他的女子氣概並非彰顯在外表、形體上，他沒有楊再葆、許還山外型的稜角與力度，他的女子氣主要表現在行事、待人的運動感上：有主意、果斷，表達情感、價值觀時分量重、速度慢。

1988年，從歐美訪學歸來的謝飛一直在思考下一部電影拍什么，此時有人向他推薦了劉恆的短篇小說《黑的雪》，翌年就開始了電影劇本攝製。《本命年》講訴了1980二十世紀末，罪犯李慧泉（姜文 飾）刑滿釋放回歸社會後的遭受。本片原作作者與導演劉恆曾發表文章寫到，“《本命年》的執導姜文是個天才，解釋他怎樣天才須要更鄭重的文字。我在這兒只想展現他的一個功勞——為影片命名。我對‘本命年’3個字沒有偏愛，但我依然堅信它的命運意味不輸給所謂‘黑的雪’。”

我把故事情節出現時間定在1988年，是龍年，那么也就是中華民族的本命年。本命年嘛，要驅邪。我讓副導演給我查查1988年兩年有什么大災難。比如說查出1月初，有一個火車撞車出軌了；接著似的哪個月有兩對戀人跑到長城自焚，為情而死了，等等。配聲效時，專門找播音員來錄了廣播電臺裡播那個火車出軌的新聞報道做為畫外音。80二十世紀還是改革開放的末期，1985年還是1986年，費翔來唱《冬天里的一把火》的嗓音，也放各家傳來的廣播電臺聲裡。廣播電臺裡還有老的，上海老市民討厭的京劇，用的是老白玉霜的一個磁帶。用聲音表現那個新舊交替、現代與傳統衝撞的時代。

親情或理想主義美感，是我經典作品的一個標示

找出姜文，李慧泉的刻畫就成功了三分之一

《本命年》當年內地上映時的海報。

80二十世紀，商品經濟發展起來之後，“金錢萬能”成為風尚，社會上發生了很多倫理錯位的反常現象。但是從宏觀經濟來看，整個社會電腦的運行較之“文化大革命”時那是正常多了，好多了，生產、工程建設、人民生活都在發展、進步，但在《本命年》中表現出來的生活又比《我们的田野》要嚴苛多了。這表明我對生活的認識更冷峻許多，看見了社會發展和人生的不容易以及艱困處。這反映了我創作的變化，不再象以前那般，滿腔熱情地覺得生活就必須如此這般的幸福。

1990年末，謝飛編劇和執導姜文等《本命年》主創人員去奧地利出席維也納影展。“當時分隔東西三個大陣營的維也納牆剛倒塌，但是還沒有拆毀。每晚中午東維也納的人能排隊等候拿號，到西維也納來買東西，午夜再回來。相片裡和我們擊掌的那兩個戰士，就是民主德國的軍官。街上也有賣維也納牆碎片當史蹟的。換句話說，我們就是在鐵幕將要坍塌，世界的中西方正在結合的那么特殊的一個轉折時期，出席了影展。”謝飛說。

我選程琳演趙雅秋，是覺得由真正的歌手來飾演那個配角，獻唱時不用用自己配音員，較為地道。但歌手中較為年長、個性適宜的人選又不難找出，程琳當時才21歲，個子不高，通過化妝，較為象十多歲的小女孩。她的知名度，對觀眾們也較有潛力。她沒拍過影片，為的是解除她對影片演出的神祕色彩，我一開始就告訴她別緊張，影片演出與歌唱演出沒太大差別。還讓她到影片學院看演出課，並請演出系學生馬精武給她輔導小品。我還把她的戲壓到最後拍，讓她先跟著攝製組看拍片，漸漸步入配角。

編者按：這兒是一個懷舊小劇場。

人物的真實、複雜的人性狀態使我共鳴

說到風趣感。姜文的風趣不像陳佩斯、梁天那般相貌就逗，也不像謝園那般，是詞彙的機智、搞笑。姜文的風趣是表面上沒什么好笑，事實上卻挺尤其，細琢磨也挺荒謬。我把這叫作“不動聲色的風趣”。有一場戲他送小歌手回來，歌手問：“你討厭我唱的歌嗎？”電影劇本上李慧泉的對白是，“討厭。”實拍時，姜文給換成了一個字，“行！’電影院裡每放在這一句時，觀眾們總是一片鬨笑。笑什么呢？似的也沒什么具體的。

我問住在那兒的許多老太太，火車幾秒鐘過一次？她們說：夜間呢，十分鐘左右過一次車，早上呢，二十多分鐘；她說你在屋子裡坐著，火車一過，屋子就像地動山搖啊？當時我們挺吃驚的，覺得住在火車道旁邊生活真艱辛啊。之後我把李慧泉訂為“騾子祥子的後裔”，就是此次選景後想出來的，當年上海的“騾子祥子”是拉人力車；現在有火車、汽車了，但是有許多農村基層的貧困的、為高速鐵路服務的工人們，就住在這種的地方。

【謝飛自述】

現在回過頭來看，不但在《我们的田野》，在我的另三部片子中，都流露出了十分重的親情換句話說理想主義美感。這可能將成了我的經典作品的一個標示。親情或理想主義美感，最不可取的是把生活簡單化和美化——我們的幼年時期必須說是較為幸福的，50二十世紀和60二十世紀初的環境，當時我們受的基礎教育，的確是永遠值得眷戀的。在那個這時候奠定的人生觀、價值觀的根基是很難改動的。在我們受基礎教育時期，整個國家熱氣騰騰的，社會風氣很純樸，聽黨如果，人要善良，真善美等價值觀念的根扎得很深。同時，對社會人生的觀點又帶有很多唯美的韻味，這或許也是我們在“文化大革命”中曾經十分狂熱的其原因。

拍《我们的田野》時，我已經40歲了。整個80二十世紀我基本上是，每五年拍一部片子。常言道“三十而不惑”，雖然我拍《本命年》的這時候已48歲了，可我仍不肯說他們已達至不惑境界。但在對人生、表演藝術這三個研究課題上，這兩部電影（《我们的田野》1983、《湘女萧萧》1986、《本命年》1989），還是能反映出我的認識有了一定的進步。但是，到底進取到什么程度，嗎徹悟了？則難說。當年看完《本命年》後，許多觀眾們特別是許多年長於我的觀眾們，指出謝飛進步了、成熟了，而另許多年幼於我的觀眾們，則指出謝飛你還在你們那一代人的夢裡沒有醒來。

一個編劇，千萬別要求女演員對他們的一切想法言聽計從，必須大氣一些，大氣並不表明編劇沒有能力控制女演員。締造一種寬鬆的氣氛，使女演員的創作積極性在總軌道上充分利用，這種的演出效果才是最好的。現在中國電影演出方面存有的問題之一，就是女演員的獨立締造能力較為差，被動地聽編劇擺佈。像姜文這種的女演員，很難得。每場戲殺青之後，我們都要在現場排戲。姜文有很多新鮮而有光彩、並且合乎整體把握的看法，我大多接納了。女演員是配角的直接體現者，假如他無法投入最大的熱誠，那個配角就很難締造好。

謝飛1990年的影片《本命年》以斯坦尼康攝影機開場，主人公李慧泉從一個漆黑的車站裡發生。

開場的“歸來”完全是姜文的獨角戲，就是一場“有實物演出”吧。封閉、窄小的屋子裡，加蓋的斜頂小偏房，落著灰塵的摔跤帶，父親的遺像，電影劇本里要求交待給觀眾們的內容，沒有用對白，只用人物的動作與環境、道具、音響系統，都講清楚了。編劇和女演員要給演出的調度找出合理性，主角才剛長途歸來躺一會兒，怎么會去看父親的相片呢？在短篇小說裡，那個人物獲釋後總想找個煙抽，而且我就讓他找煙、找火柴，只好自小偏屋調度出來，在抽屜上發現了遺像。

1965年，我23歲，剛大學畢業就遇上“文化大革命”。這便是我們要滿腔熱情地走向社會，檢測他們學到的科學知識並開始從事藝術創作的這時候。當時社會上有這么一段話：以前總羨慕老前輩們碰到槍林彈雨，在求解放的鬥爭中有一番燦爛的青春；老覺得我們這一代長在紅旗下，沒有那般放大人生的機會……到了“文革”中後期特別是改革開放之後，大家才猛醒。

姜文和蔡鴻翔（出演崔永利）

當時從八一電影廠借到了一個很老、很重的減震器，攝影師捆在腰上，用廣角攝影機跟著女演員走，焦點不能虛。第一個攝影機是從地下到下面，第三個攝影機是上海城西火車道邊的雜居住宅的全景。短篇小說裡說主人公李慧泉的爹媽都是汽車站的值班人員。我們選景時到過上海城西火車道邊，發現大量此種擠迫的建築工人簡易房。

原來拍泉子回來，是在長安街上走，肖風說這太一般化了。我指出得說明泉子返回了一個大城市。肖風說：瞧你們“第三代”，幹嘛非得有全景？咱們要是從這人行天橋跟出去，肯定棒。我覺得這太有偵探片的香味，沒同意。選了這個七拐八彎的衚衕後，就得拍出它的民族特色，我要求跟拍泉子的前進。後來想想，既然這兒跟拍了，前頭一般化，就很沒勁了，只好又回去拍了人行天橋。肖風說我們“第三代”不狠，老要照料全面，來點全景交代什么的，這對我還是頗有觸動的。

《本命年》順利完成之後，在影協給許多哲學家和電影人放映。映後探討有人說：你這個戲一開場的長攝影機就把我們震住了！開場運用了很長的跟攝影機，先是從漆黑一團，片頭的襯底是跟著主人公踏進地道。這是在長安街天安門廣場前那個地下人行橫道里拍的。它尤其寬、尤其長，有一種半天也走不出去的感覺。

一轉眼，30年就要過去了，現在看當年影片的海報，依然很潮——主人公姜文戴著墨鏡，胸部被製成了熱光學般通體發紅溢熱的效果。

1989年姜文、謝飛攝製《本命年》時的工作照。

劉恆對謝飛編劇本人也很普遍認可與尊崇，“《本命年》並非擾觀眾們胳肢窩的東西，也並非擠觀眾們淚水的東西。但是，為什麼真的沒有人能夠體味一種善意綿綿的典雅的憂傷嗎？為什麼真的沒有人能夠吞嚥一種極有分寸的斯文而恬然的悲傷嗎？我不堅信！不然，我不但為謝飛傷心，也將為他們臨風一泣。”

第二，我要求攝製組儘可能地借或租用到最好的攝影輔助電子設備，來減少攝像機的穩定性，儘量解放女演員。

在攝影棚搭一個景，能做得很有設計和精細，包含主人公進屋碰到的煙囪、蜘蛛網等細節，都是美工師拿特殊做的。開場跟拍一直到這兒，姜文把禮帽一摘，觀眾們才第二次正面看清楚了主人公的臉孔。影片的開端部份所要求表述的五個W，和寫新聞報導第二段是一樣的：Where？這是上海；Who？一個勞動改造釋放回家的小夥子；When？夏天；What happened？他回去了，但爹媽都不在了。他會怎么樣呢？觀眾們開始關心人物了。

“那些拷貝是多是少呢？所以太少。但月底電影投放到上海、青島、蘇州等大城市，觀眾們爭相叫好，上海一個拷貝映出了單拷貝最佳戰績——240場（當年的《无敌小子》也才178場，《出水芙蓉》232場），紅樓、地質（大禮堂）兩大電影院的上座均在90%左右，蘇州觀眾們影評人組把它評選為當月佳片。青島觀眾們更有絕的，從18部影片中證實它是最好的，推它為‘新年樂’四大佳片之首，2000張票數換投它1523票。”

我回去之後就在思考怎么拍下一部影片，怎么能把我此種認識的變化彰顯出來。很偶然有一個本科生叫安景夫，北京電影學院的博士生，他忽然找我，說他看見一部中篇短篇小說，叫《黑的雪》，尤其討厭，覺得必須把它拍成影片，推介給我看看。只好我就看了劉恆的短篇小說《黑的雪》，看了之後我也很討厭。尤其是對主角李慧泉第一印象深刻。那個人物真實、複雜：既是一個好人又是一個壞人，既是一個強者又是一個弱者。人物的真實、複雜的人性狀態使我共鳴。

1990年，謝飛、姜文與維也納國際影展副主席合照。

我覺得這是一種很獨有的認識人生的角度。我們過去所受的基礎教育就是：人是社會的人，人是階層的人。對人的獨有性沒有足夠多的認識。“文化大革命”後提出了要宣稱人的共性，但提得較為多的還是飲食男女、花香鳥語等人類文明共計的東西。那么再深一步，人的獨有性呢？從多種不同角度上看人生，刻畫人物性格，深入分析人物，就更多樣、深刻。

1980二十世紀後期，1986年到1987年，我去了兩年英國。做為訪問學者在紐約南加利福尼亞大學訪學；前夕到英國和西歐也轉了幾圈，訪問過許多影片幼兒園。我回去之後講，瞭解與自學歐美培育影片專業人才制度是表面收穫，更關鍵的是我的表演藝術價值觀、觀念、眼界有了寬廣。對他們過去學到的東西，認識到它有哪些是對的，哪些是片面的、嚴重不足的。尤其是表演畫作的製作者，要知道人物性格的刻畫，真實、複雜、豐滿的人物性格，對複雜的人性的開掘，永遠是敘事表演畫作中最關鍵的核心，這是我當時在審美觀方面的一個大的變化。

姜文也很願意接受那個配角，但他對副導演說：“這戲我接，可至少要給我四個月時間，我要去熟識生活，熟識人物。”由此我深感他的創作立場很認真。我們一同攀談了數次，深感他對人物的理解較為深。他說，原來看短篇小說和電影劇本時，總覺得編劇把李慧泉的心理活動寫得太深刻、太精細，太文人化了。這些半文盲青年到底有多少敏感清晰的心理體會和自我意識呢？但是和這撥兒人一接觸，才發現，編劇們寫得並不假。

劉恆是“文化大革命”後湧現出來的新小說家。“文化大革命”前夕，他小學也沒學完，十五六歲就當兵了，後來復員當建築工人，開始他們摸索寫東西。小說家大多數是自學成才，20歲左右就必須能寫出來；不然上了學院，規矩、方法論一多，反倒寫不出來了。通過閱讀與寫作，靠你他們的天賦和悟性，他們去過文字關和寫作關。

總之，大至這部電影，小至一場戲、一個動作，都要把握住情理；一個任務，一個情境，都要做得真實、自然。最後落在他父親蒙滿灰塵的他遺照上。整場戲的攝影機都是以人物中近景居多，讓觀眾們集中跟著那個人物的思緒走。

到了《本命年》，情形有了很大變化。我選擇拍《本命年》，是對80二十世紀末中國社會思索的反映。《我们的田野》是80二十世紀初對“人文大革命”思考的產物，是痕跡現代文學時期的經典作品。《湘女萧萧》是人文尋根、思考思潮的產物。當時文化界轉而矚目離得較遠的題材，想通過深入分析傳統人文，闡明封建制度對民族性的負面影響。這時我正好看見依照魯迅先生短篇小說翻拍的電影劇本《湘女萧萧》，我就拍了。與《我们的田野》相比較，前者充滿著激情，以情感居多，而後者基本上以理性認識居多，到了《本命年》，這二者是融合起來的。

在《本命年》中，我還想表現新舊、古今衝撞的不諧調感。古老破爛的上海和富有運動感的上海對比、揉合在一起，這也是革新時期的民族特色。大雜院、泉子的家，鴿哨、相聲等與夜總會、卡拉OK、大飯店、流行曲等融合起來，導致一種人物處於苦悶、傍徨、傷痛的時代氣氛，錄音帶、美工都挺好地順利完成了此項任務，全劇很諧調。藍調子的憂傷和景色那種寂寞的氣氛，都營造得不錯。

《本命年》海報

電影劇本中李慧泉對方叉子雙親同入獄的女兒直觀地劃清界線很不滿，當叉子哥哥來找他時，電影劇本是慧泉罵了一聲“滾蛋！”實拍時姜文指出不解氣，“這么演太平靜，我得罵！”我說：“那你就編幾句對白吧！”他忽然火冒三丈，順口講出了現在影片中的這段話：“你回來告訴你媽和你爸，你哥是王八蛋，並非人養的，木頭眼兒蹦出來的，原本就不想活，滾！”

《本命年》特別強調了人生的難於，搞好人、搞好事的難於。泉子渴求親情、真愛，想活得正直，但最後都沒有實現。但我還不完全同意人是難以溝通交流和人生就是高傲的看法。對羅大爺和對片警的處理，只不過是有意簡單化了許多，寫他們對泉子的正常的關愛，而不像短篇小說那般，寫了他們對泉子的性別歧視。那些都想表明，生活絕非那么醜惡，仍然還有很多善人、善事，那么，具體到一個人，那就看你自己怎么辦了。崔永利、趙雅秋他們，是給泉子一種無望的感覺，但其它方面泉子也絕非完全無望的，街道辦事處，賣烤白薯的老頭兒等等，對他都還不錯。那些設置可能將跟我的溫情很有關係，就如《湘女萧萧》，把蕭蕭的公公、奶奶寫得很淳樸、善良。

北京大學副教授戴錦華，清華大學副教授汪暉，當年也曾發表文章參予到電影的探討中去。戴錦華評價《本命年》忠實於原著，“卻在一種工整、精巧而平和的敘事體中流露出一種社會抨擊意識，一種背十字架的責任感”。她指出謝飛在《本命年》中注入了幾縷第三代編劇所獨有的親情，以及那種對烏托邦式的“舊日”生活的追憶與依戀。

二十多年前，賈樟柯聽了我那個方法論說，“我40歲了，剛拍完《三峡好人》。”我告訴他，這可能將就是你最好的影片！編劇歲數漸大，精力開始消退，又要去拍商業片賺錢，經典作品就會開始走下坡路。

整部電影小角色的陣容也很整齊，彼此間配合默契，演出表演藝術風格統一。這也要非常感謝姜文，他熱誠地向我推薦了一大批好女演員。除了劉小寧演方叉子，嶽紅和飾演交警小劉的劉斌，也是姜文推薦的。這四個女演員都是姜文音樂學院的同班同學，個人關係較好，表演藝術趣味性相投，創作方法也較為諧調。每場戲殺青前，我都打一份臺詞給自己，讓自己一同琢磨，怎樣使對白更自然，更口語化，並去掉一些多餘的臺詞，此種即興創作，常常生出很多光彩。

《本命年》力圖通過較為質樸的可視的日常生活場景，表現多樣的人物內心世界，藝術風格要樸實、自然。該片的攝影、美術、錄音帶等主創人員跟我都較為投合，這種便於用影片的視聽語言藝術地表現作者的企圖。我向攝影肖風提出：《本命年》是以故事情節、人物居多的，攝影千萬別有任何獨立的表露，千萬別在構圖、美感或某一點上讓觀眾們跳出來；除此之外，你太“好色”了，把《柳城故事》、《摇滚青年》拍得那么絢爛，我這片子可千萬別那么五顏六色。肖風能很自覺地按那個企圖走，鏡頭調子較為沉重，沒有故意去搞可愛的方式感的東西，把人物生活環境的髒、亂、雜表現出來了。

第三，我提出主要的室外重場戲，在棚內搭景攝製，而不必實景。實景攝製較為經濟發展，有時候可達至真實感、生活感強的效果。但由於時間、空間的限制，使攝製時常搞得很倉促，尤其是女演員，沒有多少磨戲的機會。而在內景，攝製環境好，女演員與編劇能從容地，不受干撓地、反覆地科學研究、準備、測試。

姜文刻畫人物的能力很強。謝晉、凌子風等與他戰略合作過的編劇都稱讚他聰明、富於創造性，排戲時出的點子能多到你應付不回來的地步。過去與我戰略合作過的女演員，儘管也有創造力，但較多的還是以編劇居多，你怎么說，他就怎么做。像姜文這種的女演員，我還從沒遇到過。但是他歲數輕，比我更瞭解更接近泉子這種的青年，會在生活和表演藝術價值觀上填補我的嚴重不足。找出姜文，李慧泉的刻畫就成功了三分之一。

李慧泉家中和拘留所沒什么相同，注意那些凌亂的擺設。

李慧泉那個人物性格有他的代表性。當年，社會上發生了一代處在一種新情況的青年，這就是所謂的“第三代人”。這一代人有自己的先鋒人物，如許多中學生、知識分子、企業家，找出了這代人新的人生價值和努力奮鬥公路。也有許多人像李慧泉好像，由於失學及各式各樣其原因，踏上了精神上的苦悶或墮落，這就像二戰之後西方發生的“垮掉的一代”、“憤慨的青年”一樣。我們的少數民族經歷過“文化大革命”那場大災難之後，也必然發生這種的一代青年。

我想表現那個人物的思想經濟發展較為低落，很多原始的真善美的東西在左右著他，但由於各方面的侷限，他又無法突破自我，因此找不到出路，喪失了生活目地。結尾處的遺體與廢棄物，和“並非醉鬼就是神經病”的對白，都鮮明地表現了我對人生命題的觀點。假如人活著沒有思想支柱，那是沒有價值的，毫無意義的。

前四個攝影機全數是在外景衚衕拍的，同時做為片尾片頭襯底。之後進到攝影棚裡攝製，我們在攝影棚裡搭了李慧泉家的內景。在編劇闡釋中，我對這場景的要求中用了些很虛如果：既是一個“溫暖的小窩”，又像一個“牢籠”。主角的爹媽都死了，是個剛出獄的勞改犯。他很寂寞，永遠戒備周圍的性別歧視；只有在家中，他才可以放鬆，躲到“溫暖的窩”，又要特別強調屋子裡的狹窄、陰暗的“牢籠”感。我希望攝製空間要有縱深，要有變化的機率。

《本命年》片花

自己那些青年人，填補了我那個“第三代”的嚴重不足

第二個攝影機又是用減震器跟拍的長攝影機，進大雜院，一直跟到後院李慧泉家的門前。短篇小說裡寫人物住在一個大雜院裡，有前院、有後院，黃家有個相對封閉點的空間。我們轉了上海許多大雜院，最後決定把外景地放到新街口南的太平胡同裡面。

後來他給我寫了一個近4萬字的現代文學電影劇本。他怕“觸電”，我說你這一稿寫完了，就再不麻煩你了，我來改；但是那個編劇署名就是你一個人，我是在做導演的歌劇工作。電影劇本是導演構思的基礎和出發點——你選擇了那個電影劇本，就是你尊重了它，對其中的大多數內容共鳴和鍾愛。那么科學研究電影劇本和作者的價值觀與藝術風格，就是導演首先要進行的工作。

在電影劇本探討階段，一開始我跟劉恆提及：嗎把“文化大革命”失學等其原因，與泉子（李慧泉）今天的狀態的關係描得更清楚許多？他說：能這么理解，也能不這么理解。他指出任何時代都有許多人走向善，另許多人滑向惡，無論是昌盛的二十世紀還是大災難的二十世紀，絕非在大災難的社會二十世紀，人就必然走向惡。他指出很重要的是人在許多“坎兒”上走得什麼樣，並特別強調十四五歲完結少女時邁入青年時期那個“坎兒”對人的一生的負面影響。

全文資料參照、引述自將要由海南出版發行社出版發行的三卷本《谢飞电影艺术文集》（暫定名）

李慧泉走過窄小的衚衕。

劉恆短篇小說裡李慧泉的外型和個性只不過和姜文是差得很遠的。劉恆曾經說過：姜文和我短篇小說裡的人物有相距，太“帥”，氣質太強。他演的是姜文的李慧泉，也很成功！

姜文在演出上出的很多點子，不但平添了配角的性格光彩，但是送給電影帶來不少情趣。比如說，交警小劉告訴李慧泉方叉子逃走那場戲，原來寫到小劉讓他回來取信戲就完了。姜文又補了一句結結巴巴如果：“那……那……那……那合……合著現……現在他在外面，還沒逮著呢？”再如，李慧泉到崔永利家飲酒時，崔永利說他：“一輩子吃素，太沒勁了吧？’泉子說：“看不起我？就算一兩年前，我廢了你！”原來我讓姜文趴在椅子上說，他覺得這種處理太平靜：“泉子過去常見打架鬥毆來達至精神上的宣洩和均衡，畢竟獲釋之後想改邪歸正，但原來的習氣時不時要冒出來，接著再壓下去，我演出時必須猛地把崔永利抓過來，接著再把他放了。”

李慧泉（姜文飾）注視著小歌手（程琳飾）獻唱純情曲目時的一組多重合化攝影機。

(本文來自澎湃新聞報道，更多原創資訊請瀏覽“澎湃新聞報道”APP)

《黑的雪》是個15萬字的小長篇短篇小說。我當時找出劉恆改電影劇本，他說自己只寫過短篇小說，從沒寫過影片電影劇本，不懂。我說必須由你來寫，即使人物、故事情節都是你想出來的，他們在你腦子裡是活的。你的短篇小說完全是現代文學式的，而影片敘事要求場面化、現在進行時的表現，一場一景、一舉一動、一詞一句都要具體寫出來。而且必須由你來做那個短篇小說到電影劇本的“翻譯”。

記得80二十世紀初，我曾經看完一次紀念“一二·九”的文藝表演，老戰士合唱隊唱了《五月的鲜花》、《跌倒算什么》等等，令我非常感嘆。自己這一代人的青春是很殘暴的，有很多夥伴入獄、流血、犧牲，但那些總算活過來的白髮蒼蒼的老人家很驕傲，即使自己的青春放在了一個恰當的發展史話語權上，自己發出的光和熱很有價值，每每回憶起來，都深感美好。自己跳舞的那種神色，強烈地病毒感染著我。當時我想：我們這一代人的青春太可怕，可怕到了連一首歌值得回憶或願意時常唱的歌都沒有了。

《本命年》工作照

謝飛編劇說：“我向來信奉兩條：一個音樂家，首先應該是一個哲學家，所謂心靈工程師，那就得對社會人生有較為深入獨到的認識。怎樣堅持對人生、對錶演藝術作永不停頓的探索，是我們每一個編劇都要認真考慮的研究課題。”

儘管在維也納拿獎了，但國內公映的情況一開始並不熱絡。據知情人士講訴，電影在當年8月廣西北海舉行的全省電影發售控制系統拷貝訂貨會上，謝導親自帶著影片去懇談，全省大約如果了36個拷貝，後加到44個。

姜文在劇組時常出主意，開始我還遲疑，後來漸漸順著他，如果他在大的內部結構上合乎我的要求。姜文的設計較為有特徵，但是合乎配角在明確規定情境的表現，還能帶出女演員自身的個性。一個好女演員，本人的性格氣質、特徵在電影中帶不出來，就很難充分發揮他的競爭優勢。姜文的激情、爆發力、幽默感，都表現得不錯。

大學畢業23歲，你要去實踐，去做生活積累；30歲左右拍他們第一副部長片，獨立當了編劇；接著你要已連續攝製，無論成功或失利，堅持拍個二十年，會在40歲左右發生你的創作最高點。黑澤明的《罗生门》是他40歲拍的，第三部主演長片；戈達爾30歲編劇成名作《精疲力尽》，一鳴驚人，接著年總產量為數眾多，40歲後就拍出了《狂人皮埃罗》、《周末》等代表作品。

劉恆說，在寫電影劇本的過程中，老感覺到一種衛星城的音高。我們考慮過幾套方案，都覺得外在音樂創作用在該片中不太協調，後來明晰千萬別外在音響系統，既然有了三次聽歌以及兩次環境本身帶有的流行曲，音樂創作已經很多了。《我们的田野》和《湘女萧萧》的音響系統都不太成功，較為外在，此次我想用音響系統表現更多的信息。

《本命年》片花，梁天出演李慧泉的好友刷子

但他此次“觸電”後，張藝謀就找他把短篇小說《伏羲伏羲》翻拍成影片《菊豆》，一下就紅了。自此他開始轉向影視製作導演，像《秋菊打官司》、《红玫瑰白玫瑰》、《集结号》、《张思德》等，不論是翻拍還是原創，都很成功。

1990年維也納國際影展領獎照。

《本命年》是獨角戲，每一場都有泉子，演出任務很重，就算演出弱了，片子就得砸。過去拍戲，也覺得女演員很重要，但《我们的田野》有北國秀美的白樺和燦爛的金秋，《湘女萧萧》有湘西的青山綠水和古樸韻味，演出的促進作用還不像整部戲這么關鍵。《本命年》主要的景就是泉子住的大雜院，沒有什么迷人的景色，全靠人物的光彩來吸引觀眾們，而且，我在拍片時尤其重視女演員的締造。選準一個好女演員，這對配角的成功起非常大促進作用。

有人指出《本命年》流露出了我的士大夫美感，賦予了泉子那個沒人文的個體戶很多不大可能有的東西。我覺得，作者終究要通過他們的經典作品表達他們對社會人生的觀點和對一些命題的思索，再說，人物性格不等同於生活中的人。

肖風、吳凌(錄音帶)、姜文都是比我年幼一代的，自己能填補我這“第三代”的許多嚴重不足，不斷想出我想不到的點子，並且又能結合到我的整體構思裡。電影結尾這個我們較欣賞的章節，就是在肖風的推動下漸漸定局的。

1989年，謝飛和姜文在攝製地攝製的太平胡同院子。

《本命年》是一部以演出居多、著重刻畫人物的電影。為此，我使用了許多必要的舉措。第二，不像過去那般預先按分鏡頭電影劇本，而是搞一個編劇工作分場電影劇本。每場的分鏡頭都是在確認了場景，同女演員在現場彩排，科學研究後，再具體分切。這種能不束縛女演員現場的創造力，確認的分切與攝製方式也很實際、有效。

汪暉指出仔細觀察一下《本命年》的創作領導班子是頗有象徵意義的，“導演謝飛，48歲，中國第三代導演的代表人物之一；攝影肖風，29歲，曾任《一个和八个》、《弧光》等片的攝影師，中國第四代攝影師之一；編劇劉恆，35歲，文學最引人矚目的青年小說家之一；執導姜文，26歲，中國最有希望的青年女演員……從導演與攝影的關係看，整部片子是第三代與第四代的表演藝術融合。”

“這在李慧泉（姜文飾）注視著小歌手（程琳飾）獻唱純情曲目時的一組多重合化攝影機中表現得淋漓盡致。在程琳的嗓音中，疊在李慧泉那頗有深意的臉上的是藍天闊野，是沿著鋥亮的鐵軌走來的四個純潔而歡快的小孩，紅領巾在自己頭頂飄拂……”（原載1989年10月28日《文艺报》）

我最先想到的是才剛在滕文驥的電影《海滩》中參演的女演員劉威，覺得外型較合乎短篇小說的描繪，但他當時在長影拍片，沒有檔期。短篇小說描繪的李慧泉長得一身塊兒，沒多少人文，自卑，但很能打架，綽號叫“李大棒子”。袖子里老有一個很短的擀麵杖，遇到事兒就取出擀麵杖揮動。後來演方叉子的女演員劉小寧一身關節，我也考慮過。

由於1976年地震之後，上海的所有的院落、大雜院裡都架起了很多簡易房，把屋子空間全佔沒了，留下些曲裡拐彎的臥室小徑。要聽覺展現出此種大雜院的空間，只有靠此種減震器支持的跟拍長鏡頭，非常寫實拍法，讓觀眾們跟著主人公回來，有一種身臨其境的感覺。