《紧急救援》：新主流大片慣性下的新題材、新策略與新問題 | 名家

文｜程 波

《紧急救援》的攝製難度常數極高，完成度總體上已很不錯。所以，我們也應注意到，便是由於其有意識地採取了許多新的探索策略，《紧急救援》也曝露了許多新主流大片經濟發展中的新問題。比較突出的就是隱與顯、表與裡的問題：當主流價值觀念傳達已成為共識的這時候， 價值觀念內在的層次性、豐富性，與敘事視聽的層次與節拍須要更細密的取得聯繫；當電影的可讀性須要更多地訴諸於視聽效果的這時候，支撐此種“表面張力”的“內在充盈”也還要強化。

在中國文學“新主流大片“經濟發展過程中，香港影片人“南下”是一個很關鍵的現實生活驅動力，主旋律商業化、類別影片主旋律化，抑或表演藝術影片的商業化主旋律化，都分別有諸如《建军大业》《中国机长》；《十月围城》《智取威虎山》《湄公河行动》《红海行动》《烈火英雄》；《中国合伙人》《夺冠》《黄金时代》《明月几时有》這種的案例。 職業思想、類別實戰經驗、工業化生產的技藝和工藝技術乃至處理主流價值觀念和主流觀眾們關係的能力成為其核心競爭優勢。

具體到林超賢編劇的經典作品，這種的範式至少涵蓋下列幾個方面：愛國主義與英雄主義思想涵義；維護國家安全與自身利益、突顯正面積極主動的國家形像、凸顯國族人文自信的題材和主題；高投資高輕工業水平製作；類型化的故事情節與故事，所謂軍事題材驚悚片，踏進“軍事演習”，走向“實戰”；特別是在“國族”和“個體”三個層面之間構建一個“職業”的空間，從警員到軍官，把職業思想和職業能力的展現出既當做是熒幕潛力的載體，也做為中國聯通普通人和英雄的橋樑；著力呈現出遭遇戰細節，著重人物和環境的真實性逼真感，把遭遇戰的殘酷性甚至是“暴力行為感”控制在正面價值觀念的規訓範圍內。

其二，可謂“論崇高”。 影片極為難得地找出了將熱血的搜救場面、環境暴力行為和死傷痛感昇華出崇高感的方式。個體的堅韌犧牲，不絕望與宿命爭奪戰心靈，“最後一口氣就是毅力”是在環境的非常大壓迫中順利完成的，諸如直升機機翼脫落墜入海引致隊員犧牲、從海底沉船和爆炸中絕境復活的章節造成了一種超越了類限度的帶著痙攣的恢弘氣勢，除了故事情節設置和細節呈現出，電影製作水平尤其是特技技術水平為此奠定了一個堅實的基礎，許多超現實手段比如說靈魂召喚的運用，對於此種崇高感的構築也很有效。但，讓人還不夠過癮的地方在於，激發此種崇高感的章節假如“逗留”更久許多、處理得更精細許多那就很好了。

（作者為清華大學上海電影學院副院長、副教授）

編輯｜貓 叔

《紧急救援》在這種的慣性下很有意識地進行了許多新的延續、探索和突破。首先是題材從軍事應用領域遷移到“亞軍事”的職業應用領域，從“公安部”、“空軍”到“鐵道部”的變化，帶來的是類別的調整：不再有人格化的“敵方”，“敵方”從價值判斷的“反面”，變成了“中性”的大災難，進而“軍事驚悚片”轉變為“大災難驚悚片”。

這其中，林超賢編劇的《湄公河行动》《红海行动》獲得了巨大成功，這讓他的“行動四部曲“的最後一部《紧急救援》也很受觀眾們和市場的期盼。同時，由於禽流感其原因，“緊急搜救”此次徐徐而來，比原計劃晚了幾乎一整年登陸院線，在集聚了此種期盼的同時，也平添了一絲“再而衰，三而竭”的害怕。

面對新題材新類別，《紧急救援》也很有意識地採取了新策略：

其一，可謂“文武之道，一張一弛”。四場搜救的“武戲”，首場海上油井網絡平臺是預演，交待人物與通常世界情況，以及干擾該事件。前面兩場“谷地翻落摩托車”、“海上降落直升機”、“海上墜毀貨輪”力度遞進，漸次最高潮。同時家庭生活與大災難場景、動作場面融合交替。兄弟二人友情，浪漫愛情，職業生活和家庭生活中的柴米油（親情）與屎尿屁（情趣），加上童真童趣（萌趣），那些“文戲”力圖構建起多樣的鄉土氣息。尤其是，個人生活中的大災難（小孩的病痛）與職業環境的大災難也形成了互相撕扯的話劇衝擊力與彼此間呼應的感情共鳴。那些不但能調敘事節拍，也可見文化情懷。

客觀說，成功的本作的確會形成一種“範式”，負面影響後來者的創作。對市場和觀眾們的慣性期盼與審美疲勞之間均衡度的把握，換句話說“範式演進”的狀態，非常大程度上決定了系列經典作品或是電影版經典作品的成敗。“新主流大片”所謂的慣性也就是範式創建和充分發揮科學性的過程。

所謂“文無第一，武無第三”，當龐克的動作場面大致有了一個高下評判國際標準的這時候，感情和文化性內容的差異化和性格怎樣很好呈現出，並在“文武之間”完美匹配，那些既是觀眾們對新主流大片更大的期盼，也是中國電影由大到強的題中之義。

其三，可謂“問人不問馬”。兩場龐克的搜救戲採取了真實還原基礎上的“奇觀化”處理策略，但是那些奇觀化是追求獨特性的“第二次”效果的。若干搜救場面和動作細節都具備開創性，尤其是谷地摩托車和貨輪大火爆炸後主角海中求生的章節，著實能在中國電影史中留下關鍵的一筆。對大災難和環境的極致性的呈現出，某種意義上基於在大災難中“問人不問馬”的人文集體心理。由此，中性化的客觀世界的損壞能被放大，能不粘附價值觀念判斷的內容，而將“搜救的人”和“被救的人”與環境的對比反差做到極致。儘管，影片在對“搜救的人”刻劃充份，對“被救的人”筆法顯著嚴重不足，但還是找出了向大災難片“鬆綁”的策略，“不問馬”能讓影片對於大災難的呈現出，能更少顧忌，能追求更大的奇觀性。從而，輔之於將部份受難主體的國別設定為“外國”這一方式， 一方面表現了搜救的職業性和國際主義思想，另一方面，也少去了對“人禍”的過多牽扯。

同時，故事情節的主角是系統化職業化的緊急搜救專業隊伍，其在大災難和受難者之間的位置決定了其行為形式和邏輯並非搶險救災，而是“在大災難中落水”，是目地明晰的主動出擊而非全面應對的被動忍受，這又使其有別於通常的“大災難片”，保留了“軍事解救”的美感，有具體解救的人，不僅僅是對付“非人格化”的大災難。 敵方是非人格化的大災難，搜救對象是具體的人，這一虛一實的變化中，拓展了中國文學影片的一個新的題材空間和類別範式。