從《紧急救援》思考“新主流大片”創作 | 名家

如在電影中，觀眾們看見了對心靈的敬畏，心靈無國界，心靈重於泰山，搜救高於一切。再如劇中對主角高謙的刻畫，並非故意賦予他英雄主義的光環，而是儘可能展現出他做為個體人的感情狀態和心靈狀態：首先是迴歸現實生活，在現實生活中以兄妹二人親情、兄妹友情、男女真愛將高謙做為一個普通人來展現出；其二，還表現他個性中懦弱的另一面，如遭受球員趙呈在海上搜救兩架墜毀的國外國際航班犧牲後，高謙心理有了陰影，甚至暫時選擇退出了搜救隊。電影中的那些表現，都延續了“新主流大片”中對“以人為本”主題的演繹。

《紧急救援》的成就與缺位表明，在中國電影的新經濟發展、新訴求中，對“新主流大片”今後的創作，業內、學術界仍然須要不斷的進行思考和探索，其中怎樣處理技術和美學的關係尤為重要。無論怎樣，技術只是製作者實現美學訴求的路徑之一而非全數。不顧主題提高和正常敘事，盲目進行超級類別營造，無法成為“新主流大片”的創作態勢，這也適用於總體中國電影的經濟發展。

日前，林超賢主演的《紧急救援》問世觀眾們，一經面世便引發了很強的關注。對當下華語影片而言，林超賢那個名字註定不同凡響，他以《湄公河行动》《红海行动》等經典作品將“新主流大片”這一華語影片新國際品牌推至了新高度。經過林超賢等人的表演藝術實踐後，“新主流大片”形成了“主題層面家國話語的深度和多樣化表達、形式層面看重類別書寫、製作層面以重工業模式居多”的成熟的美學範式和產業發展模式，也成為中國影片轉變快速增長方式、提質增效的關鍵類別。

《紧急救援》儘管設置了三場搜救戲，但彼此間沒有話劇邏輯的勾連，也因此形不成連貫的敘事節拍，敘事變得散亂，觀眾們也捕捉不到引起敬佩的話劇最高潮。對三場搜救的表現，也有眾多問題。

其三，對主角的塑造，儘管也儘可能將搜救英雄還原成為普通人，表現高謙曾一度的陰影，但總體上還是將他做為一個超級英雄來塑造，尤其是一看見海上大災難的新聞報道便不顧要動手術的小孩奮然前來搜救。較之《湄公河行动》裡這個時刻在人性和警員職守之間撕裂的中國特警，該片中對高謙的刻劃，還是變得概念了許多，“以人為本”的呈現出也因而而打了優惠，進而在文化性和思辨性表現上未及前三部經典作品。

在《紧急救援》中，儘管一定程度上延續了“新主流大片”中的文化深度和對類別書寫的技術創新，但卻也散發出了此類電影在今後經濟發展中的這種債務危機，須要引發業內和學術界的注意。

文｜趙衛防

本片在具體的敘事層面存有的問題，也是應當進行思考的另一個關鍵方面。林超賢之後的三部“新主流大片”，都有相對集中的敘事主線，經典作品分別圍繞“抓凶手諾康”、“援助同胞”的主線，營造敘事衝擊力，一步步大力推進，最終達至話劇最高潮；這部經典作品變得節拍緊湊、話劇邏輯細緻，牢牢吸引觀眾們。

《紧急救援》的文戲敘事也存有眾多有待提高之處。文戲太多且支撐不起來是首要方面，因而有敘事倒塌之感。如煽情戲的很多死板；小孩子憋著笑唸對白的戲很難讓人齣戲；數次發生趙呈與男友的戲，給人以陳舊、老套之感。除此之外對男女主人公的真愛表現也不到位，變得很多硬塞。如對兩人之間的感情仍未進行實質性表現，即讓高謙的孩子問男主角願不願意當他們的爸爸；這種缺少鋪墊、直奔主題的死板表現，毀壞了全劇的敘事。

（作者為中國藝術研究院影片電視節目研究所副所長、副研究員）

首先，除了山谷中搜救卡車司機的敘事進行了精心安排外，其它兩場都是以營造技術性的超級場面居多，可見的都是大量的燃燒、爆炸、事故、飛機的盤旋等場面，而故事情節本身則被沖走了。因而，這一次次的搜救，觀眾們體會不到情節的經驚險坎坷和故事情節的跌宕起伏，體會到的只是似曾相識的技術場面。敘事衝擊力應當依靠故事情節的講訴來營造出來的，而並非靠場面和技術來支撐的。

正如林超賢所言，在這種的營造中，拳腳、打鬥等動作類別不但僅是一種外在的方式，而是化為了一種強大的內在熱量，促進著“新主流大片”對超級自然景觀和技術創新類別的營造。這種的類別書寫，不但是對國產“主旋律”影片的重大美學突破，也對總體國產主流商業片的類別創作造成了很大的負面影響。

類別書寫是“新主流大片”鼓吹家國話語的關鍵方式，也是此類電影吸引觀眾們的關鍵方面。便是即使類別書寫，“新主流大片”就可以有效地進行主流價值觀念的傳播。林超賢創作的一連串“新主流大片”，格外重視類別書寫，動作類別和由此而衍生的打鬥、爆炸等亞類別，是他類別書寫的首選。

編輯｜萬曉茜

“新主流大片”在主題層面承接“主旋律”電影中對以家國話語居多的內地主流價值觀念的表現，但突破了概念化的鼓吹。如《战狼2》《建军大业》《红海行动》《流浪地球》《中国机长》等影片中側重展現出了“以人為本、認同心靈”以及“青春中國”的主題，對家國話語不予深度和多樣化演繹，使得“新主流大片”在主題層面贏得了深刻的思辨性和文化性，提高了“主旋律”電影的美學產品品質。

《紧急救援》為“新主流大片”成熟之後林超賢的續集，仍然遵從了此類電影的美學和產業發展路徑，展現出了林超賢對此類電影的新探索；而本片的這種缺位也引起了業內、學術界對“新主流大片”今後創作的思考。

至《紧急救援》，電影主要表現中國海上搜救隊應急反應特勤隊副隊長高謙、機師方宇凌和絞車手趙呈等率領隊伍進行三次搜救的故事情節，展現出自己用心靈對付天災人禍的壯舉。 電影對家國話語的表達不言而喻，但是對家國話語的表述，沒有逗留在表面和概念，而是儘可能延續對“以人為本、認同心靈”的深刻闡述。

便是由於林超賢是“新主流大片”的主要作者，是當下國產影片增效提質的關鍵人物，因而須要對他的創作進行更加全面的觀察與思索。這種就可以在中國電影經濟發展的關鍵期把握好前進的方向，提高可持續性；這也是對林超賢本人的美學路線進行很好地分析和把握，以利於今後的創作。

在《紧急救援》中，仍然延續著這種孕育出強大力量的類別書寫。全劇共設置了三次搜救，分別是海上鑽油網絡平臺爆炸後的搜救、油罐車掉落山谷湖泊中的搜救、國外波音遇險墜海後的搜救以及配有大量天然氣的貨輪在海上爆炸後的搜救。這三次搜救中，電影主創人員都是將主人公放在絕境之中，為搜救者設定在明確規定時間內要順利完成的極限任務。在這種的絕境中，每一次搜救者遭受的都是海陸空融合的複雜場景，劇中對水下搜救、波音墜海、龐大的燃燒物、第二天蔽日的滾滾煙霧和持續不斷的火災的表現，在以往完全相同類別的營造中都極具新意。

林超賢更擅長於在類別書寫時進行技術創新，他的前三部“新主流大片”對內戰、打鬥、爆炸等類別都進行很大的技術創新書寫，已經超越了之後“巷子追逐，街頭飆車，牆角打鬥”之類的港式驚悚片的類別營造，而是致力於重工業模式中的超級自然景觀營造。

其二，在搜救表現中，還發生了敘事硬傷。比如說，在這場事故搜救中，副隊長已經下達了後撤的命令，機翼也已經墜入海底，但趙呈非要去救這個被夾住的機師，且他最後可以和高謙一同脫逃，卻偏要待在駕駛艙中死去。這種敘述出來的犧牲，並不大能敬佩觀眾們。

而到了《紧急救援》，此種深度演繹儘管略有延續，但卻沒能進行深度大力推進，反倒有退步之態勢。

《湄公河行动》表現國家力量深入異域抓獲歸案槍殺我同胞的嫌犯，以告慰亡魂；《红海行动》重點表現我空軍特戰隊隊員去營救那一個身陷恐怖份子集中營的心靈個體。這種的框架性設定，就賦予了影片“以人為本、認同心靈”的主題，突破了以往一些“主旋律”電影中對主流價值觀念進行的概念化和公式化表述。

其一，電影中救援隊所援助的人物都是群體性、記號性的人物，而不似《红海行动》中那般的心靈個體。缺失了對心靈個體的關注，“以人為本”的深度演繹就得不到突顯。

“新主流大片”對家國話語的深度和多樣化演繹，是其美學技術創新的關鍵方面，林超賢的前三部電影的主題便彰顯出了這種的深度演繹。