《三峡好人》與賈樟柯影片思辨

王：你說的那個話劇臉譜，我覺得賈樟柯有許多小聰明的地方，那就是他對我們這個社會的記號的提取。你玩遊戲裡的“小馬哥”，智能手機音樂創作在 《小武》 裡是打火機音樂創作， 《任逍遥》 裡的流行歌， 《站台》 裡此種記號更是比比皆是。賈樟柯的小聰明在這兒若這個記號能較為有機地還原到生活中去，就會較好。處理得較為好，但 《世界》 的問題也出在這兒，它太記號化了，這個記號沒有更有機地還原進生活裡去，就變得死板做作了。

王：他以前的經典作品攝影藝術風格，也是在突出空間。他的攝像機放到那兒，通常都是不動的，人來到來，再走出去，從空鏡頭到空鏡頭，攝像機是靜止的。他的運動很節制，沒有對焦，頂多搖一下。

張：但我們看的中文字幕版說的並並非很清楚。

王：你說他不僅僅是讚頌，這是對的，肯定還有更復雜的情緒在。你說那個阻斷來自哪裡？我覺得來自三個方面，一個是社會的力量，現代人被迫接受管理制度環境的壓迫。賈樟柯影片裡的社會情緒一直是第五代裡頭最濃郁的，《 任逍遥 》 裡反社會的意識最強烈，他肯定有抨擊的，是誰讓他們這么迷茫、絕望？包含三峽數千年的古老人文一下子被沖走了，那個肯定是有的。除此之外有心靈本體方面的東西，每一人做為自己的主人，卻都找不到座標，這三個方面，賈樟柯都在特別強調。

王：有一點是肯定的，賈樟柯的那個影片，把各式各樣解讀的機率都給你敞開了。

張：那個很關鍵。只不過你要具體地分析它，分析那個超現實的東西有什么涵義，我覺得沒多大的必要。有些人看了那個片子後也問我，包含很多小學生也問。那個運載火箭為什么突然升空了？我看不明白。為什么飛碟突然就發生了？看不明白。我說沒必要弄得非常明白。在生活當中，有許多東西你是不可能將搞明白的。比如說，你兩天當中會在馬路上遇到很多事情很多場景，單從你看見的這些脫落的碎片夾看，你明白它的意思嗎？比如說兩對情人突然在那兒相擁痛哭，你看見了，你明白自己痛哭的原由和象徵意義嗎？你肯定不曉得。我覺得這點有點像布努艾爾弄的那種印象派的場景， 《资产阶级的审慎魅力》 也罷，《欲望的隐晦目的》 也罷，忽然發生了一個老頭背著箱子在那兒走來走去，一再發生，究竟他是幹嘛呢？我覺得你沒必要去細究他的涵義。

《资产阶级的审慎魅力》

王：仔細看還是能看見她是賣·淫的，即使她說了一句：等會兒再給錢。

王：韓三明在那兒嫖·娼是吧？這么窮的一個人，突然去嫖·娼，這也是現實生活，我拍記錄片時就碰到過此種事，可能將審核的這時候怕那個“丈夫工傷妻子賣淫”太殘暴了，而且刪了。

張：而且說在這個片子裡他的確找出了一個非常好的平衡點，這是我原來居然的，居然他從《小武》那種寫實的東西一下子進到此種“內心深處自然主義”的境界。雖然只不過在 《 世界 》 裡他就已經在朝水墨做了許多嘗試。包含巖冰說過的 《 世界 》 裡的那個 FLASH，我覺得還是有共通的。

張：對，我很同意你那個看法。它是依照那股氣在走的。而且說在內部結構上沒有完全把自己三個人分開，或是強行擰在幾塊。沒有遵從非線性的因果關係和起承轉合。為什么要提出“菸酒茶糖”五個版塊？它還是依照一種內在的個性來重新編排電影的內部結構。而且我說這是一種內在的隱性內部結構，並非外在的顯性內部結構。就是通過一股內在的憊境和個性來架構電影，在利用 “菸酒茶糖”展現出中國人的化學物質生活之餘，更是賦予了它們統一的思想層面的涵義，最終使五個版塊成為一個透出“憂訪的意境”的有機總體，超越了在描述視角、故事情節經濟發展等外在特徵上的界線。

張：他就是一個對概念很敏感的入。

《世界》

王：我的感覺是，它就是中國的這么一個縮影。他裡頭表現了許多東西，比如說心靈的世間感，不確認感，生活空間座標的遺失。比如說那人去找一個門牌，已經被泡在大水上面了。還記得 《 站台 》 裡頭不停地挖下水道，有人說，我們那個縣城就是填了挖挖了填，心靈中的這些荒謬的成份，都很合乎後現代主義的主題，只不過那些超現實的內容表達了這種一種感覺：中國是一個沒什么邏輯的地方，它非常混亂，沒道理可講。

郝：是他攝影機下這些人物的迷茫啊。

郝：是的。我也覺得無趣。那個場景讓我觸動很深。

張贊波：我第二次看見那個攝影機的這時候，啊有種被震住了的感覺。雖然單純是從圖像的角度上看，即使那這時候還不曉得他要說什么。那種版畫長卷般的肌理、情氛、節拍，那種靈魂的真實層次感和韻味，非常讓人震動。這的確幾乎打下了全劇的圖像藝術風格：具象、層次感、篤定而穩重，卻隱隱透著內在的悲’閥和親情。這種一個攝影機所折射出來的聽覺特點，在賈樟柯以往的影劇中並不多見，特別跟他以往在 《 小武 》，《 任逍遥 》等劇中故意呈現出的散漫和粗糙有著相當大的差距，因此有著讓我們耳目一新的感覺和期盼。但是，我覺得這種的攝影機在影片裡還是少了一點，他的調子起得極高。但前面而言稍稍有點兒達不到那個攝影機所標杆出來的高度。

郝：對啊。在我看來，此種取得聯繫是對整部影片的扭曲和簡化，很粗暴。它把影片更為多樣的象徵意義給剔除掉了。

張：我覺得空間上的感染力，有時候比什么都來得強烈。三峽那個地方，嗎是獨一無二的，整個地球上都只有這么一個地方。我想起一部叫 《 人造风景 》 ( Jennifer Baichwal 編劇，澳大利亞， 2006 年）的記錄片。編劇是澳大利亞女編劇，叫 Baichwal , ，她追蹤並記錄下攝影師巴頓斯基專門去世界各地攝製本造景色的過程。那個和賈樟柯去拍 《 东 》 的形式是一樣的，也是追蹤並記錄一個音樂家的創作過程。所謂人造景色，是指和自然景色相對立的輕工業景色，也就是輕工業文明所遺留下來的後遺症，比如說輕工業廢墟等。她記錄下來的攝影師的創作計劃絕大部分都是在中國做的，從漳州的小型工廠到回收輕工業廢棄物的家庭作坊，再到三峽，再到青島的礦區，還有北京的富人區和窮人的弄堂。表現了全球化和輕工業文明在人心底的震盪。那個和《三峡好人》 的關注點多少也是相符的。我在網上看見過《人造风景》 的照片，特別是跟三峽相關的照片，就跟看 《三峡好人》 的那種震撼是一樣的。廢墟，大片的廢墟。人在那裡頭很渺小，很迷茫，但那種迷茫是很自然的迷茫，不能覺得有一種遊離感。

張：還有，沈紅和韓三明都去過廢墟的樓下，通過廢墟的高處的衛星城，個“寬銀幕”“窗口”這兒很難讓人想起侯孝賢的《风柜来的人》裡的那。記得原來我們同學說，這個“寬銀幕”能成為影史上最經典的多少個瞬間之一。

郝：你在後面說到了他對底層的關注，我想“關注”那個詞彙可能將涵蓋許多意思，也有可能將出於許多動機。所以，我們現在將他的關注理解為歌頌，但是我覺得，在這三個充滿著抒情意味的攝影機中間，《三峡好人》 更多的是展現出了底層的一種狀態。那個狀態是脫落的、緊張的、迷茫的。

郝：哈哈，假如是從那個角度來說“讚頌”如果，我同意小魯的意見。我有和你相似的實戰經驗，也是搬家的這時候，我裝書的紙箱非常大很沉搬家建築工人一下撰了五個，我覺得太重了，肯定拿沒法的，可他還是扛上去了。我也內疚，但更多的感覺卻都說不清楚。假如他們既不必這種受罪．也能夠安穩地生活，會不能很好許多呢？… 我說的那個迷茫，並並非說他們沒有力量，換句話說是他們對那個力量沒有認識，對自己的心靈沒有認識，並非那個象徵意義上的。我的意思是說，他們難以在社會內部結構中找出一個穩固的座標，或是那個座標會很輕易地就被抹掉了，消亡了，甚至連一個模糊不清的去向都沒有。

郝：非常抱歉，我得打斷一下，如果說三峽好人僅是意在讚頌的話，換句話說他只想特別強調讚頌的話，我不覺得這是賈樟柯的深意所在。在那個糙礪的現實生活當中，韓三明、“小馬哥”，他們都有自己的生命力呀，甚至可以看成非常蓬勃非常堅韌的生命力。可是我覺得那個力量是在另一種參考下就可以感受到的。說是時代環境也罷．說是個人宿命也罷個方向上去，它總是在將人從他自己熟識的馬路上推開人對自身負責管理因而變為了一種反抗，偏轉到另一而且強勁，但是許多這時候，看上去十分長久我們醒來似的已經被阻斷了。

《任逍遥》

但《 巫山云雨 》也只露了一下，後來感覺又斷了。而且，我感覺 《 三峡好人 》 等於把熒幕上斷了的長江文化這股氣又給續上了。

王：賈樟柯在清華的這時候說，他那個片子要表現底層的尊嚴。

郝：我覺得還是有期盼的呀。韓三明和沈紅走進那個地方，還是都有各自的期望的。對於這三個人而言，從陝西到雲南，事實上是被迫的。自己的生活破裂了，一直以來所遵從的軌跡脫落了。一個沒有了妻子，一個沒有了丈夫，自己返回故鄉，是想找回許多東西的吧。自己還想回到此前的常態中去。雖然自己的回家遠行在我看來幾乎就是一次歷險，最後還是沒有如願以償。我覺得呢， 《三峡好人》 提出了那個期盼的問題，同時也給出了答案。其原因就是變化，以及變化帶來的陌生。我們似的尤其討厭用‘日新月異”那個詞。當韓三明和沈紅走進目的地的這時候，事實上自己舊有的實戰經驗已經無論用了，甚至實戰經驗那個詞彙本身也已經沒有象徵意義了，即使“變化”已經將自己推到一個根本無法適應的環境中去，但是此種促進還在繼續，那個過程充滿著了不確認和不安全。

王：個性相連，比如說神祕色彩，只不過這個 《巫山云雨》 本身就很超現實的。我記得有個細節，這個女主角老是幻聽乎活在除此之外一個世界。《三峡好人》 裡，明如果，老是問：你說什么？我聽不懂。好幾次說聽不懂。人在那雲山霧罩的地方，溝通交流都有障礙，神祕色彩，陌生感，不確認感，都是這個特殊空間給與的。

《巫山云雨》

張：對，很多人的空間感是極強的。他拍東西的慾望更多的是來自一個空間，不像有的人，是來自一個人物，一段故事情節，一件物件或是一個概念 … 對此我很有同感，我走到一個空間裡，假如那個空間能打動我， 我就很想在這兒拍個片子，接著再來構思一個故事。賈樟柯就時常這種做。

郝：必須是在個性上的一種貫通。此種流暢許多這時候都不能表現在故事情節線索上。落到 《 三峡好人 》上來，假如一定要將它看作是一個故事情節性極強的電影，是很難的。沒有必要找出兩條明確的線索，強硬態度地被三明和沈紅取得聯繫起來，成為突出故事情節性的三個行動者。那個電影有一個核心在裡面，而且雖然總體內部結構很難用一個故事情節來敘述，但是會有一些其本質的東西釘在裡面，直觀而言，也可以拿‘姻酒茶糖”來做代表。至於三個主人公之間是什么樣的關係，我覺得是遊移的、離散的．這並不能危害影片。

王：第三個空間更容易把我們帶進對當下社會公共該事件的辨識裡。

王：賈樟柯以前都在北方拍戲，他這是第二次把場景弄到了南方來，以前的 《 世界 》 有在廣州攝製的部份，但那個片子沒接廣州的“地氣”。即使賈樟柯就是要把那個“世界森林公園”製成那種“哪個地方都不像，哪個時節都不像”的這么一個時空。現在賈樟柯從黃河人文一下子浸潤到楚人文和巴蜀人文裡，那地方本身就巫氣森森，對於北方這個被稱作正統的人文而言，有一種強烈的異國感，他接這個地氣接得較好。

王：你要看 《 站台 》 的順利完成臺本，後來全數順利完成之後，又剪掉了許多，你就算看完這個順利完成臺本，你就會覺得這些瑣碎的解釋很無趣。

張：我很贊成你這一點。他那個《世界》和《任逍遥》，我當初看了鬱悶，換句話說跟我的期盼有差距，也是因為他那種符號化的東西，沒有找出一個較為好的方式來表現。而在《三峡好人》裡面，至少絕大部分化解這個毛病了。所以小的毛病也還是有的。比如說那個川劇女演員玩智能手機，就有點兒忽然，有點兒概念化，有點兒故意 …

張：我覺得那個片子最大的成功，是因為電影表現的那個空間：住峽”那個空間本身具備的層次感和鮮活，以及其在中國發展史、地理、人文以及政治疆域中的關鍵位置，完全是 《世界》 中的“世界之窗”所無法比擬的。“世界之窗”是非常機巧，非常人為的東西。它做為一個故事情節大背景，有著內在的過分強大初概念化的涵義，很難削弱甚至沖走那個空間裡的人物的感情症候。而三峽那個空間完全是生活的原本空間，生活就是那個模樣。特別是在北方的絕大部分地方，還不一定要在三峽，不一定要有此種大遷移，也能給人一種很夢幻很神祕的感覺。但此種夢幻和神祕它並非突兀彆扭的，全都隱藏在真實可觸的形像背後。那種放到別的空間裡或許會很顯著的能琢傷痕，在這方神奇的空間和熱氣騰騰的生活面前，也很快就被沖淡了。

張：對。章明的 《巫山云雨》 的英語劇名，叫《In Expectation》，在期盼中。

郝：嗯。我看見的許多該文說賈樟柯在 《 三峡好人 》 中顯示出了更為自信的姿態。所以被探討得最少的還是電影的這些印象派的東西，比如說沈紅在陽臺上看見的這個飛碟，像運載火箭一樣騰空飛起的這個建築物，還有餐館裡的穿戲裝畫臉譜的那兩個人 …

王：為什么？

王：那個《三峡好人》是在講期盼的感覺嗎？

王：他們妻子工傷沒人管，她是當著他們妻子的面賣·淫的，那個故事情節也很現實生活，人的悲劇，社會的悲劇。儘管刪掉後沒交待清楚，只不過仔細看也還是能感覺到。

張：據傳咱們現在看見的中文字幕版 《 三峡好人 》 裡刪除東西了。跟青年編劇高峰論壇上首場放的西班牙字幕版就不一樣。我這天也沒去看，我是聽小學生跟我說的，你們還記得這個在走廊上輸液，老婆是傷殘，後來去了深圳的中年婦女嗎？你們不覺得她跟韓三明的關係有點兒怪異嗎？

王：《任逍遥》 裡還有這個 《花样年华》 的樂曲，還有模仿《低俗小说》裡的打劫 …

他在《世界》 裡頭有意識地來軍事演習怎么從寫實到水墨。寫實是社會的抨擊，水墨是對人本體的。就像小魯剛才所言的，通過寫實和水墨，表現了社會的混亂和人本體的混亂。我覺得這就是寫實和水墨三個概念的差異。賈樟柯在 《 三峽好人）裡面為這三種藝術風格找出了一個較好的平衡點。

郝：沒有關於演出方面的嗎？

郝：你倆說到空間，我忽然想起影片裡頭三個場景。一個是那個什么配角，他打電話說，讓橋上的燈亮，只好燈就亮了，他與那座橋的相距看上去非常遙遠，結果一轉身之間，那個似的遠在天幕下的東西突然就服從了命令，很美妙，很搞笑。除此之外一座就是沈紅去找王宏偉飾演的配角，他是一個考古的，正在地下發掘。具體挖些什么也不曉得，但肯定是和記憶相關，我覺得這個也很關鍵。一個似的遠在天邊，一個深埋在地下。

王：你說的迷茫是賈樟柯對他的迷茫，還是他表現的攝影機下的人的迷茫？

王：那個男孩確實並非韓三明的兒子，當時插入這個男孩就是要誘導自己。讓人思索這個男孩會不能是韓三明的兒子，後來有個相片確認了確實並非，但這種就造成了一種“兒子們”的感覺，表達了一種普遍性和關連感，一體同在感，才家的宿命密切相關。最後還有一個攝影機，就是一同飲酒一個建築工人夾菜給除此之外一個吃，那個人很害羞，都是非常大的人了，但我看了後感覺尤其溫暖，他拍出了那種“相濡以沫”的感覺。

郝巖冰：你們對這三個攝影機的評價我很贊成，特別是開片時的第二個，確實具備多樣的層次感和肌理，至少從方式上來說，顯露出了編劇自信從容的立場。那個攝影機流暢、完整，所含抒情意味。但是，假如這兒的抒情更多的是讚頌如果，特別是將它放到賈樟柯的經典作品序列中來體味此種抒情如果，我還是對這三個攝影機抱有懷疑的立場。

張：對。

王：我倒不覺得那個地方有什么不對勁，他就要這個突兀感，有點兒戲劇性的感覺，這就是那個神祕的無邏輯的地方的特徵，即使他此前之後有好幾處都有這么忽然發生的東西，而且我對那個發生沒有很彆扭的感覺。

張：我指出現在這個刪了的很好。我指出千萬別太顯著了。對於你的生活，他們或許很清楚，但你在馬路上遇到那個人，他怎么著，你根本不曉得。我覺得現在這種更神祕，也更合乎生活的其本質。

張：太貼切了。

張：那是我們在出席青年編劇影片高峰論壇的這時候打的分，那是 10分制，其中 4 分敘事， 4 分圖像， 2 分技術創新。所以這四個條文的分割並非很科學的，但是我們姑且依照那個探討。我當時也是敘事 3 分，圖像 4 分，技術創新 2 分。

王：考古變得很神祕，有一個攝影機從古墓一下子切到拆樓的場景，這兒有暗喻。空間這一點我覺得他或許受到侯孝賢負面影響，他他們也不避諱這一點。攝影機靜止不動，關注人物在一個空間裡的動，人就變得特絕望。侯孝賢在他的 《悲情城市 》裡，一個大遠景，山在攝影機裡幾乎是滿的，只有在鏡頭的一小角里發生一個人在走，人不大。他是用山的永恆厚實來對照人生的渺小、不易推移。

地點：上海回龍觀

王：第二個攝影機還有點像記錄片的感覺，你看到也有岸上的人在疑惑地看攝影機，而且說那個攝影機有一種怪異的精采這時候，敘事給的是 3 分，圖像我給打了 4 分，我記得當時在評分的技術創新給了 2 分。當時贊波或許跟我打的平均分完全一樣。

張：哦，這點你不說我還真沒注意到。這種一看就更密切地串起來了。

比如說《任逍遥》，也就是他來太原攝製記錄片《公共场所》 的這時候，覺得那個空間較好，接著即興創作的。此次也是一樣。去拍 《 东 》 的記錄片，覺得三峽那個空間較好，立刻再來攝製那個影片。我覺得此種空間感，是他的一個非常大的缺點，也是他那個片子之所以成功的一個很關鍵的不利因素。

王：菸酒茶糖是生活的基本內容，那個典故在這兒也起到了加強影片整體感的一種表現手法。編劇可能將也很怕把影片掰兩半了，只不過還有許多細節把三個人的場景的取得聯繫進行了強化，比如說有一個孩子在跳舞，兩側都有發生。影片裡這兒還有一種節拍，賈樟柯影片是一種意境的節拍。

張：沒有分得這么細。

賈樟柯影片思辨——《三峡好人》看片會

所以還有許多政治詩意，你看 《站台》 裡，四處掛著列寧、斯大林、鄧小平的像， 《 三峡好人 》 裡也有，孫文、鄧小平的影像都有，這個小男孩穿的T 恤衫上寫著Micky。

探討人：王小魯，張贊波，郝巖冰

郝：是啊。我覺得這一直是他的一個特徵以前是迷茫的，現在還是迷茫的。在他的影片裡頭，現代人似的總是在找尋許多什么，但是最終卻似的什么都沒有找出，或是他們似的已經找出了，卻發現並非自己要找的這個東西，就像 《三峡好人》 裡的這個地址一樣，在我們認為，很有可能，就在一個他們自己並不知道，也無法預測的點上脫落了，終結了。

郝：對。他要講出低賤的心靈所具備的並不低賤的價值。我很欣賞賈樟柯那個並不居高臨下的立場。他不說我是知識分子，我去為你代言人。也不說我是音樂家，我要把他抬到一個神座下面去。現代人似的尤其討厭神化底層，感覺似的一定要把底層過濾釀造純化到絕對程度，才是對它的認同。事實上這個底層並不存有，它只是一個想像中的真空。我覺得賈樟柯沒有這種去做。

王：你說他現在是迷茫的？

張：特別那個片子，包容性很大。

《三峡好人》

逾20年　出獄　現身掀關注

本文原載《王小鲁作品系列：电影政治》一書

王：而且看他的片子，有時候就提著一順心，即使他有時候用心太顯著了，怎樣把那些理智的東西、概念化的東西消化在他的電形裡？消化不太好，就造作，消化好了變得渾然天成。

王：但我覺得這個讚頌正可以發生在這兒。他找不到也罷，迷茫也罷，但這都不負面影響讚頌，他們生活無依無靠，但依然在走。我們並並非把他們表現得多么目光遠大、對心靈多么有把握有自信，才是讚頌。這個讚頌有這時候是來自...我說長一點，這天我搬家，是兩個武漢人搬的，書尤其重，幾十包，我自己都深感特恐懼。有的人一下子把五六包書放到背上，我說你一次少搬點，他們說沒事，雖然望上撰吧。那個這時候，你才發現你對他們的那份敬佩，我並非矯情，我是付錢的。但是還是內心深處有一種本能的內疚、欽佩、敬佩和讚頌 … 所以有人會說，他們不須要你內疚、讚頌。但是你無法制止我有讚頌的感覺，而且你也無法代他說，他不須要那些。

王：這一點賈樟柯或許沒有，《三峡好人》 裡那些人，比如說“小馬哥” 也欺負人，好事壞事都做，但做壞事的這時候似的都是被動的。賈樟柯只不過是有點兒法西斯主義的，說民粹大概有點兒不通人情，必須說，在中國的現實生活裡，弱勢者主要是羞辱和侵害的對象，自己的人生境域裡被動的成份多。他在開始的這時候用的音樂創作是“林沖夜奔”，那是有涵義的，逼上梁山啊，嘆英雄孤身無靠，將身投水泊，回首望天高，怨恨難消。他影片裡的竊賊什么的，都是社會的產物，並非自主的選擇，他是有深切反感的。

張：我對《三峡好人》那個影片的個性體會很深。他第二個攝影機也是，他那股氣就能病毒感染你，他並非寫實的，也並非故意來水墨的，就有點兒那種莫名其妙，未明而且的病毒震撼力。

王：《站台》裡的老城垣上三個人談戀愛，攝像機的發展前景是幾塊青磚，三個人都走到牆後面去了，攝像機並沒跟到人前面，觀眾們只聽見畫外音，看見空城垣，這個空間就給你很深的第一印象。通常影片大量用人的主觀視點，但他在很多地方婉拒用，給你一種很特殊的感覺，空間比人永恆，十多年後 《站台》 裡的人返回這個縣城，人變了，這段城垣或許還在。中國唐詩裡時常有此種散文，表現空間的永恆和人的脆弱，昔人已乘黃鶴去，該地空餘黃鶴樓。

張：對，這樣做的結果，是更多地營造了水墨的境界。我覺得《三峡好人 》 跟 《 小武 》、《 站台 》 那種自然主義的藝術風格似乎不一樣。我覺得 《 任逍遥 》 和 《 世界 》 這三個片子是他從原來 《 小武 》、《 站台 》 ，到 《 三峡好人 》 之間的一個很顯著的過渡。特別 《 世界 》，相等於他演習 《 三峡好人 》 此種水墨藝術風格的一個實驗場。

王：對，他不設置倫理圍欄，不把一些人說成是倫理上優越的。但是有一點也須要說明，我在 《 三峡好人 》 裡的感覺是，他的倫理評價資一些地方是徑渭分明的，你看一下 《 三峡好人 》 裡的這些人，高官這些為的是賺幾十塊錢被人指示去打架最後死掉的“小馬哥”們，編劇反感誰，不反感誰，影片裡儘管沒有直接的評價，但是他都是有他們的立場在裡頭的，決不像第四代一些君主戲裡頭完全失去了倫理評價的能力，在倫理涵義上是混亂的。

張：那個看法我贊成。講起 《巫山云雨》，我要講講我的惋惜。《巫山云雨》 是講訴三峽被沖走之前的電影，表現那種在一個將要來臨的命運面前的迷茫和期盼的狀態。記得我以前說過，一定要以“沖走之中”的三峽為場景，表現正處於激烈的旋渦之中的中國人的情況。只有攝影機前“沖走之前、沖走之中、沖走之後”的情景的完整無缺，才有可能在中國電影熒幕上留下一套完整的圖像控制系統以及其背後完備的歷史文獻價值。但後來，做為地道的三峽（巫山縣）人的我導師沒去做，而山西人賈樟柯卻做出來了。我聽見影片在那不勒斯得獎時的消息時首先很開心，但緊接著也為章明同學覺得惋惜，《巫山云雨》 和 《三峡好人》那個片子的個性和路子，整個是很相連的。

王：你具體講一下？

郝：那個視點與中國士大夫情懷的關係我覺得是有的。但是，我覺得在 《 三峡好人 》 裡，視點是三明和沈紅的，但情懷是賈樟柯的。

王：你用那個方法論解讀很對，但是看賈樟柯的影片，你覺得他的影片都特適宜用許多現代的方法論來解讀，為什么有那個現像？只不過賈樟柯那個人是一個非常方法論化的人，他的心底裝滿了各式各樣概念，什么全球化啊，城鄉差別啊，他是非常自覺地去營造，去表現。

只不過賈樟柯中後期剪接做的處理都很厲害，我看完《站台》的順利完成臺本，更動非常大，許多很繁雜的寫實的場景都刪掉了。把一個具體其原因給模糊化後，境界一下子開了。

《红色沙漠》

王小魯：先說第二個攝影機吧，賈樟柯以前敘述弱勢群體，有關注、體察、理解的情懷，但基本上還很節制，但《三峡好人》第二個攝影機定的基調就不一樣了，一下子達至了對那些人讚頌的程度，這么直接的讚頌，在第五代美學裡之後是沒有的。所以往後看，這個讚頌和過去樣板戲的讚頌相同，樣板戲把人民看作倫理優越、彰顯發展史進步性的特殊族類。我說它讚頌，首先是一個直感，但這感覺是其形式語言給與我的，比如說鏡頭的版畫感，太陽光的運用也給人一種浮雕的感覺，他是用逆光拍的，不曉得是專門打的線條光還是光線，總之突出了人物的線條，那個岸上橫移攝影機的掃描巡查，傳輸給觀眾們的是群像感，降格攝影機本身就有一種抒情性，加上他的配樂，有種悲壯的、讚頌的情緒。

郝：後面我們說鄉村模仿都市，都市在模仿更大的都市， 《三峡好人》 是在模仿希臘神話。許多超現實生活的東西忽然闖進了現實生活世界，我們不再能夠一目瞭然地分清哪些是事賣，哪些是希臘神話，哪些是化學物質，哪些是幻象 …

王：我也專門科學研究過這個攝影機，他機位在哪裡，怎么運動的，他是在移呢，還是在搖呢？你真看不清楚。但是你仔細看會發現，他這個攝影機並非一個，是阻斷的。而且這個鏡頭，必須是借了劉小東的一股氣，那些女演員，擺的姿態等必須有許多是劉小東調教過的，即使那些女演員和自己的動作好多是劉小東畫裡的。只不過這個片子能盛產得這么快，賈樟柯借了很多力量，比如說裡頭的那個旅店的老頭就是鄢雨記錄片 《淹没》 裡的主角，他不必演，他在生活裡就是受害人．就那個勁頭，還有贊波的導師章明的 《 巫山云雨 》 。還有前段時間有個好友說，他感謝詞裡有除此之外一個記錄片編劇，那編劇也拍過三峽。

張：它的骨架是自然主義的，但是，它的血肉是非自然主義的。即使他更多的是關注人本身。假如非得要給此種藝術風格套一個術語，我覺得借用西班牙的“內心深處自然主義”或許較為正確 … 性的層面，比如說在工廠裡，下崗的建築工人跟副廠長吵；在移民辦，移民們跟中央政府高官在吵，好多人在分析那個，說影片抨擊三峽工程，抨擊什么。我覺得這是次要的，是必須退到高處去的一個大背景。

郝：提及了 《 站台 》 ，我想起了真中給我第一印象尤其深刻的一場戲。那個大篷車歌劇團到甘肅還是青海去表演，想要借用一個地鐵站來做場館。他們去找站裡的人，其中一個趴在長凳上的中年女人說，你們先給我們跳個舞吧。三個男演員就跳了，跳完之後，那個女人說我並非站長。假如這人是我，我在熒幕上看見自己的這個模樣，一定會深感極為羞愧。我覺得看賈樟柯的影片，時常會有此種獲釋的感覺。他沒有設置一個顯著的倫理圍欄，也不作出顯著的過濾和區分，這個寫實的立場事實上將許多人都追捕到這個更讓人尷尬的現實生活中了。

王：還有許多把三個主要人物發生的場景取得聯繫起來的，比如說這個與韓三明在一同的賣淫女的妻子，後來到廠裡去要索賠，趙濤在那兒發生了。還有一個孩子．就是岸上一個孩子，小男孩問趙濤，要千萬別保姆？這個女孩 16 歲，跟韓三明的兒子是同歲的。

王：但是他最後一個攝影機把這股氣給罩住了。只不過在返回三峽前，我們一同飲酒的這時候，又發生了那種版畫層次感的群像。最後韓三明帶著一大群人去陝西挖媒，在河邊看見一個人在空中走鋼絲。這是對第二個攝影機的呼應。現代人的生活像走鋼絲，艱難困苦，命懸一線，依然前進，這兒有被迫，有堅強，攝影機中肯定也有讚頌，所以不只是讚頌，還有悲痛，他的音樂創作是風啊水啊 …回首望天高，怨恨難消！

張：其賣電影的主題和劉小東的畫的主題是很密切的。比如說他的《温床》，在一個室內的破床墊上邊，一大群裸著膀子，穿著褲衩的民工在上頭玩牌，賭博。這同樣表現了對社會力量和心靈本體的關注。在這種一個管理體制或是社會現實生活下頭，人怎樣依靠自身原始的心靈力來找出均衡的支點。所以！我被那個攝影機震住，還即使我當時都不曉得編劇是怎么攝製這種一個攝影機的。我不曉得他的機位在哪裡，他是怎么來安排女演員、調度攝影機的，‘就似的他是一個隱形人，或是完全變為了這群人中閱的一員，正在用平實而略顯悲憫的眼光打量他們的同伴。

小魯剛才講得很對，中國就是這種一個非常混亂的地方，抽象化和具象、夢幻和現實生活、古老和簇新全都交織在一同，“一切皆有可能”。

再者你說到他們的實戰經驗，只不過我發現一個有意思的現像，觀者的身分在影片觀賞中是很關鍵的，第四代都很絢麗，都是菁英化或是貴族氣，無論是嗎還是裝的，討厭第五代的觀眾們平民化實戰經驗更多一些。

張：片子中還有許多人物站著眺望的鏡頭。攝像機近距離地對著人物的胸口或是後腦，長時間地凝結。一個沉默的人，看著大片的江山、大片的廢墟，這只不過和中國傳統士大夫的那種登高遠眺的情懷完全是相連的。比如說，白居易的“無邊落木蕭蕭下，不盡贛江滾滾來”等，莫不是在借景抒情，借客觀寫主觀。同樣的道理，有著舊時代士大夫情懷的賈樟柯眼裡的三峽人事，也似乎從“物象”步入了“心象” , 進而順利完成了一次成功的“內心深處的視像化”。

郝：嗯，又說到了這個超現實的東西。我照著後面那個思路來嘗試一下《 三峡好人 》 的那些元素與否就在模仿希臘神話呢？

《 三峡好人 》 較為好，剛才贊波說川劇女演員玩手遊有點兒故意，但我感覺不故意，是因為那個空間的特殊性很能消化這些影像和記號。贊波剛才也說到那個空間是賈最為成功的，說那個空間的特殊性 …還有一點，我有一個朋友家就在湖南，在《 三峡好人 》 攝製場景的附近，他說賈樟柯表現的那些人、那感覺根本並非現實生活中的模樣，三峽在賈樟柯這個外來人這兒，有點兒異國感，這兒也不排除想像的成份，有虛構的成份，但這沒什么，他表現的三峽肯定有，他要用三峽來傳達一種思想體會，用那個地方來表達他對中國現實生活的感覺，現實生活意味的地方本身也可以看做一個象徵性記號，換句話說是象徵性空間。

《人造风景》

時間：2007年1月16日

王：敘事他並非常規敘事。那個影片故事情節是幾段，只不過通常的影片分段如果．都是四段往上，分幾段如果只不過很難弄好。它在當中斷了，用一個非常虛的飛碟把三個人取得聯繫在一同。不過幾段故事情節那股“氣”沒有斷，他是在一個大環境裡頭，三個主要演員沒有直接的關係，但是這邊的人和那邊的人是一大堆的，彼此間都有著此種那種間接的關係。

張：對，這樣的互文還有許多。當沈紅第二次步入郭斌的工廣的這時候，賈樟柯用了一組正方形攝影般的靜態大特寫空鏡頭，來展現出廢棄、殘破和荒蕪的輕工業場景。鏽跡斑斑的鐵管，冷漠死寂的機械，油膩貪汙腐敗的廢水，等等。這分明能找出安東尼奧尼的《红色沙漠》 的影子此種用靜止空鏡頭組接在幾塊處理空間的表現手法，分明也和《蚀》中片頭安氏故意去展現出冰冷而死寂的小鎮景象形成了交流。還有，在 《蚀》中，在女主角的住所窗前，反覆發生了一處表面積龐大、外型詭異的水泥建築物：這和運載火箭一樣升空上了天的移民紀念碑一樣的怪異，一樣地散發著濃郁的非現實生活美感。較為《三峡好人》 和 《蚀》 或是 《奇遇》 等片，二者不僅在空間表現和電影基調有一定的一致性，連片中人物頭上的那種執拗卻疑惑的感情特點也十分相近。如果說 《 小武 》汲取了西班牙新邵實主義者的膳食，那么，這一次的《三峡好人 》，就是朝安東尼奧尼的“內心深處現實生活主義者”邁出了一大步。

張：對，就是她。據小學生說，意大利文字幕版裡明晰寫道了她是賣·淫的。

張：對，較慢地搖，或是推。

郝：對，對。第一印象尤其深刻的是表現廢舊工廠那一段落，許多呆照通常的攝影機，合金上的鏽跡之類。

《东》

張：我當初以為韓三明是住在她的家庭飯店裡，後來一想不對，他並非住在這個老頭家中嗎？

王：但社會的解讀也對，也有效，並並非不能存有。它存有，卻並非惟一的存有。

郝：很怪異啊！為什么採用紀實表現手法攝製的東西， 當它發生在電影院的熒幕上時卻有了超現實的意味呢？我覺得這兒頭還有許多深層的東西，有人說我們既有現代的東西，也有前現代的東西，還有後現代主義的東西，混雜在一同之後就有那個看上去多樣的只不過卻是破碎的世界。

此時還有的期盼，必須是很感人的，但也是很慘烈的。三明和沈紅最後都走了，賈樟柯給出三個十分模糊不清的方向，一個去了大城市，一個返回了故鄉，你們說這三個方向上會有自己的起點嗎？也會像“小馬哥”一樣，隨時都有可能斷掉，說到了“小馬哥”，我想起電影中間這個攝影機，就是韓三明給小馬哥打電話時，這個《上海滩》的聲音是從亂石堆裡傳出來的。看見那兒真的讓我全身發冷。後來我看見許多影評人，有人尤其從技術的角度來考慮，說“小馬哥”被人擊斃後埋在亂石堆裡，怎么來得及處理呀？

郝：哈哈，感覺你們兩人似的都不討厭《世界》這個影片。我倒覺得，在《三峡好人》之後 · 我最欣賞的還是《世界》 。我原來寫了一個關於世界和謊言的東西，後來讀到格非的一則該文，他用到了一詞叫“贗品”，我覺得這個說法更為精確，所以不但只是 《世界》 這一部電形與“贗品”這個概念相關了。從他晚期的影片到現在，我覺得在他的經典作品中，一直能發現一個叫做摹本的東西，《站台》 裡的喇叭褲和雙卡收音機，《小武》 裡的婚宴點歌和帶“音樂創作”的打火機，還有《任逍遥》 裡那個塔倫蒂諾影片的動作和對白，任賢齊的歌 …

王：這能叫“互文”了。

張：包含打藥那個攝影機，在 《东》 裡也發生過，只不過這都是真實的，我並非說這個場景是現實生活的，我是說影片裡那個場景，嗎是拍記錄片拍下來的，接著把記錄片這段素材，再剪到這個影片裡面，你看完了《东》如果你就會感覺非賞顯著。

張：有好多人說看了那個片子熱淚盈眶。但講實話，我在看的這時候，並沒有許多地投入他的故事情節裡面。我覺得那個片子主要是他的方式和個性吸引我，在中國影片裡這是較為獨有的。即使中國的影片，尤其第四代的影片，感覺都是南方的，是屬於黃河人文範疇，特別強勢、粗獷、粗線條的，那般的影片看得多了，很難給人以錯覺，好似那才是中國人文的正統。只不過中國人文的歷史淵源有十分部份都在贛江這兒，比如說屈原的（詩經）所締造的楚騷美學。贛江人文也很關鍵。而以前在中國影片裡似的被忽略了。《巴山夜雨》 之後似的一下子就斷了。斷了許多年。直至章明的 《 巫山云雨 》 出來，讓你重新覺得，贛江那個地方的心靈情況是跟我們以前在熒幕上所見的多么不一樣啊。

王：那個片子我聽說過，或許在北美地區是上映的，迴響非常大。賈樟柯的空間意識一向極強。

王：較為有中國風韻的，賈樟柯那個景別的運用較為顯著，他討厭用全，都較為水墨，他討厭把人弄得那么小，人在大空間裡，而交待人在這個空間裡的位置，極少大特寫。有一次他我景系列景別不突出人臉跟我一同看很著急地說 《站台 》 光碟的一個小學生，還以為我電視機有問題，哎呀，我怎么看不見裡頭人物的臉啊。他急壞了。說，你非看他臉幹什么？他說，我要看那女的長得什么樣。特寫經常是有情色意味，在荷里活大片裡常見，所以表現人物內心深處情緒的這時候，也會用。這兒就有問題，他不給你看臉，他給你看你在這個你著把看空間裡的位置，你的環境，輔佐著長鏡頭，他要你沉浸下去他們的心靈沉浸下去，去體驗。

王：《三峡好人》給你的感覺既是很現實生活的，又是很超越那個特殊具體的現實生活的，能做普遍化、形而上解讀的。

王：首先是混亂的社會，是一個具體的環境，一箇中國現實生活。其二是混亂的人，心靈本體中的混亂，就是在任何一個環境都會有的，而且沒有這幾塊，境界就小了。記得這天在清華，賈樟柯說到韓三明最後他們把他的對白都改了，原本他的對白裡說他們在礦區裡的遭受，後來那個女演員說，這些事誰都曉得，不必要說出來，一說出來境界就小了。

王：只能說那個攝影機那個視點適宜很表現今人那種登高抒懷的詩意。那個視點，只不過也是三峽當地人日常生活中最普通的視點。

王：只不過這兒這些場景，除了飛碟和這個移民紀念碑飛走了之外，給人超現實生活感覺的場景都是現實生活中的，”只是給人這個感覺罷了，可能將還包括開頭走鋼絲。

郝：對啊。鄉村不再是鄉村，而是模仿衛星城造成的一個贗品，衛星城也不再是衛星城、而是模仿更大的衛星城而造成的一個贗品。更大的衛星城別在模仿西方都會 … 特別是在 《世界》 之中。

張：那些影評人很無趣的。

張：那個我也很有感觸。

王：給韓三明看她兒子照片的？

張：我們還要注意到，那個工廠所代表的空間跟上一個空間是不一樣的。第一個空間更多的是私密的生活空間，第三個空間是公共的勞作空間。

張：只不過你們倆的看法我都贊同。首先，肯定有一種表現心靈深層狀態的迷茫在裡頭，特別編劇他選擇了那個場景，是在一個岸上，船就是一個很迷茫的東西，整天在水上漂，順流或是逆流。除此之外，隨著影片往後走，整個電影的主題，也還是觸及了人的迷茫，儘管賈樟柯說他此次是表現人的堅定 ― 堅定地“找尋”和“決定”。但我覺得，這依然是在迷茫的狀態裡再去找尋，再去做決定。其二，我同時指出那個迷茫狀態也能是讚頌：對人堅韌、堅忍的心靈力的讚頌。那個迷茫跟讚頌是沒有武裝衝突的。

但他儘管刪了許多故事情節，但還是可以能看出來，只是更朦朧、簡潔，賈樟柯影片後來的此種刪，有很多。

郝：說到章明的經典作品，我倒發現 《巫山云雨》 和 《三峡好人》 有一點韻味上的相連。