費里尼的夢境，與否早已褪去感人的美感？

一是費里尼自小熱愛漫畫書並展現出油畫天分。母親儘管以男孩才會塗塗寫字為由禁止他原畫，但他並沒暫停此項嗜好——更讓人傷感的是，費里尼在母親逝世後，才曉得母親做推銷員在外邊奔波的日子，會隨身攜帶帶著他最先畫的那一張畫。便是由於生氣未能在母親生前與他有過認真溝通交流，費里尼才讓《甜蜜的生活》與《八部半》中的自我化身，去了解母親的生活與感情。

《阿玛柯德》片花：“須要一個男人”的瘋哥哥

費里尼後來從皮亞琴察返回，輾轉那不勒斯最終走進拜占庭，固然有聽從父親建議、唸書等現實生活層面的考量，思想層面卻像他1953年攝製的另一部帶有回憶錄成份的《浪荡儿》所講，指向對戰後青年無所適從的茫然狀態的逃出，突顯第二次世界大戰陰霾的餘威。

費里尼尋訪小丑的過程，能夠傾注無限深情，是因他指出他們就是名小丑，影片便是他的馬戲團。

《八部半》中的夢境

茱麗葉塔·馬西納在《大路》中出演傑索米娜

個人的前述小經歷，也許能夠反映費里尼在國內粉絲內心深處，略為很多尷尬的話語權。

該公益活動上海站開票後，我並沒有第二時間開搶，翌日才在好友的提醒下關上取票App，依然買到了十餘部電影的入場券，既有知名度很高的《大路》《甜蜜的生活》《阿玛柯德》等，也有較為冷門的《小丑》《访谈录》《三艳嬉春》等，總體看得比較盡興，惋惜僅有沒能通過大熒幕一睹《卡比利亚之夜》《八部半》的魅力——據傳這三部屬於開票即秒光。但看見《卖艺春秋》《骗子》等的上座率相對較低時，心底為費里尼抱了不平。

《舞国》裡無處不在的電視節目

天主教會指出，性交的產卵象徵意義遠遠低於享樂，二者的關係假如顛倒，就必須嚴苛壓制。費里尼認為這是天主教會對個體廣泛象徵意義上的享樂，比如說追求性格與自由，一貫採取的立場。假如個體盲目乖乖聽命，成年後或許會像《三艳嬉春》中由他主演的《安东尼博士的诱惑》裡的禁慾教授般，變為“眼中容不下一粒泥土”的偏執狂，果汁電視廣告招貼畫中的豐滿女郎都會讓他覺得有礙觀瞻。

似乎，這是對費里尼的嚴重誤會。他的影片裡固然不乏讓人目瞪口呆的聽覺鏡頭，但思想文件系統卻引人入勝，屬於現實生活和夢境、生活和幻象、回憶和虛擬相互促進作用、彼此間改寫的產物，浮誇嘈雜的黏膜下，埋著意境的夢幻種子，待到種子幼苗茁壯，我們會發現那是對人類文明粗暴混亂心靈中柔情明亮部份的精確捕捉。

《阿玛柯德》以外，費里尼的其他經典作品裡也有許多內戰元素。《小丑》中，火車上的青年齊刷刷對叼著香菸的納粹黨軍人行起舉手禮，向來被人嘲諷的地鐵站站長，即使站在他身旁，跟著享受到了尤其福利待遇。《罗马风情画》裡，空襲警報聲把正在觀看雜耍演出的觀眾們和馬路上的行人，趕進地下防空洞。《船续前行》的故事情節大背景甚至放到了費里尼沒有親歷過的一戰。一戰的爆發讓克羅地亞僑民在兩艘奢華郵輪上，與西歐王室及音樂家碰面，講出內戰不能放過任何社會階層。

《罗马风情画》中的上課場景

《舞国》中無處不在的電視機，《月吟》裡充斥城鄉的廣播電臺，小小熒幕裡播出的綜藝節目、電視劇集、浮誇電視廣告等等，牢牢掌控了德國人的離合悲歡，成為自己嶄新的宗教信仰——自己現在的宗教信仰，所以與其它地球人並無二致，統統變為了互聯網絡。

《骗子》裡騙子騙錢的形式，是穿上牧師的外衣。《八部半》裡總主教帶著天主教會人員，步入了宗教的拜占庭浴室。《卡比利亚之夜》裡卡比利亞追隨眾人在修道院的真摯禱告，沒有讓她的真愛與生活迎來新生。《甜蜜的生活》將《卡比利亚之夜》裡的祈禱場面“複製”到雨夜的近郊，“看到”過聖心馬利亞降臨的小男孩帶著她的哥哥，鼓勵男女老幼跪地祈福的結果，是讓生病的教徒快速喪生。荒誕劇幕後的推手，則是想在近郊建一處修道院的天主教會——此點惹怒過拜占庭教皇。

不過蒂達母親私自播出《国际歌》的行徑，讓法西斯主義收起虛偽面目露出本色，母親被強行灌下蓖麻油，並被打得遍體鱗傷。母親落魄的形像看在蒂達眼中無比搞笑，但鬧劇的製造者才是費里尼譏諷的對象。群眾服膺佛朗哥麾下，淪為法西斯主義極權主義的幫凶，更被費里尼視為發展史的玩笑。

探求費里尼為什麼熱衷於用夢境重塑記憶與現實生活，其原因之一也許是少年兒童時期眼見家園被法西斯主義暴民炸燬，讓他知道擁有或是佔據的價值觀原先屬於虛妄，讓事物以他希望的樣子儲存於腦海中，遠比拿在手上靠譜。這也是他幾乎不留紀念品，也極少回看他們電影的其原因。

《骗子》片花

這讓他的創作除了折射雙親對立的餘悸（《甜蜜的生活》《八部半》《朱丽叶与魔鬼》等中的情侶或情人，都是男性在外風流、女性家裡留守，與他雙親當年如出一轍），也對內戰記憶做出澄清——他影片職業生涯的末期，做為副導演、聯合編劇與“新自然主義”的旗手人物羅伯託·羅西里尼戰略合作的《罗马，不设防的城市》《战火》，就是對罪惡內戰的征討。

除此之外，他的影片與記錄夢境的《梦书》中，隨處可見豐乳肥臀與豪放裸露的男性的其原因，大概也是無意識裡抵抗禁慾式基礎教育的結果，屬於社會學上的回調效應，越是明令禁止，越要奮勇追求。

《甜蜜的生活》片花：馬切洛的“鄉愁與不再的唯美”

《罗马风情画》海報

似乎，走進拜占庭便基本沒再返回過，將這座衛星城及拍戲的電影城視作精神家園，大半生的創作皆圍繞皮亞琴察和拜占庭、回憶和夢境展開的費里尼，對現在分詞的拜占庭是沮喪的。歷經時代更替仍然堅不可摧的拜占庭，像世界各地的為數眾多衛星城一樣，跪拜於以電視節目為代表的所謂現代文明。

空中漂浮的絮狀物預示著秋天又一次降臨小鎮，惹來講述者對衛星城發展史與現狀的概述。夜幕瀰漫下的中心廣場，聚集了形形色色的住戶，既有普通人士，亦有大夥內心深處的火辣女神、攬客的站街女郎、打扮時髦的青年人、雙目失明的手風琴演奏者等民族特色人物，費里尼少年時代的分身蒂達和他的夥伴所以也在其中（各種各樣的人物共聚的鏡頭，在費里尼的影片中經常出現，他指出侏儒、勇士或是看上去重三百磅的男人，“都和我們一樣同屬於那個世界”）。基調歡快的音樂聲中，眾人將寒冷的象徵物巫師歌手丟進火堆，順利完成與夏天正式作別的典禮，帶出傳統天主教會人文對德國人生活與價值觀的浸染。

甚至，費里尼指出，“夢才是我們真實的人生”。由是，他電影中錯綜複雜的迷宮，並不需要進口，相反極具象徵美感，關涉永恆夢境對於慘白現實生活的擴建。他將“新現實生活主義”的概念擴延，令其脫離如實記錄現實生活裡的人物與該事件的束縛，不斷靠近思想層面，也就成為必然。1953年“新現實生活主義”合集電影《小巷之爱》裡，費里尼已經展現他的獨特，所拍影片《婚介》講訴了窮苦的男孩甘願娶富足的狼人。

《大路》片花：藏巴諾與傑索米娜

出演馬切羅的馬塞洛·馬斯楚安尼轉變身分，成為1963年的《八部半》中的導演圭多之後，新劇工程項目停滯不前，怎樣處理與製作人、編劇，和丈夫、私生女、多名男演員的關係，成為他的噩夢。半夢半醒時刻與迷人端莊的女神的目光交匯，對他屬於臆想，更是思想救贖。

《浪荡儿》的開頭

伯格曼一生經歷了四段婚姻關係，並有多名戀人，費里尼儘管與不女孩女演員有過曖昧關係，卻與茱麗葉塔共渡了四十年風雨——兩人歡慶完金婚紀念日的隔天，費里尼在拜占庭逝世。

由茱麗葉塔與馬塞洛於1986年聯袂執導的《舞国》（這是費里尼最愛的三位女演員惟有的戰略合作），年輕時靠模仿1930二十世紀荷里活著名踢踏舞組合而在西班牙家喻戶曉的兩對搭擋，分開十多年後在一檔獵奇類電視節目綜藝節目上重聚，與各式各樣奇葩球手及神色漠然的值班人員較之，自己多少很多格格不入，卻再次聯手跳過時間的裂紋，舞出宿命的最末華章。

1973年，費里尼面世自傳式電影《阿玛柯德》，以悠揚傷感的筆調追憶了他1930二十世紀在皮亞琴察的兒時往事，並將法西斯主義嘲弄。

按費里尼如果，“電視節目殲滅了我們找人談話的機會，也殲滅了我們自我思索的機會，思索也就是我們每一人只會在內心深處對他們說如果。它接下來要入侵的就是我們的夢。我們晚上睡覺的這時候，每一人都可能將夢見他們在出席什么競賽節目，而且最後還獲得了一臺洗衣機，但是到了中午夢醒就什么都消亡了。”

《阿玛柯德》片花：臆想中的婚宴

這一作法，與否意味費里尼成了“新自然主義”路線的叛徒？《甜蜜的生活》中，他安排一名年輕的本報記者，向光彩照人的女星西里維婭提了一個完全與八卦無關的嚴肅問題：“法國電影新浪潮運動的負面影響之下，西班牙新自然主義能否持續”，西里維婭的不去提問，便是費里尼的提問。廣義上的“新自然主義”只能是“西班牙在1945年時的自然產物，沒有別的可能將”，即使第二次世界大戰讓拜占庭電影城受到重挫，電影人要想拍戲，必須踏上街頭，學會藉助實景和自然太陽光。

《卡比利亚之夜》海報

費里尼坐落於西班牙南部的故鄉，湖邊小鎮皮亞琴察，曾被納粹黨鐵蹄踐踏，他初成年時從皮亞琴察輾轉走進拜占庭，亦沒逃過戰火。

《八部半》裡的夢中女神

創作始自“玩具小劇場”

《阿玛柯德》片花：嘗試抱起麵包店老闆娘的蒂達

只好當下衝著費里尼頭上的光環，包含坐擁餘座奧斯卡金像獎盃（三次獲最佳外語片獎、兩次最佳服飾獎與終生成就獎）及戛納金棕櫚、那不勒斯金獅大獎等，觀看他電影的觀眾們，有時候會像這些在他心靈的最後一兩年，頻頻說要給他投資拍戲卻遲遲不見行動的編劇，僅對《大路》《卡比利亚之夜》《八部半》《甜蜜的生活》兩部電影票房口碑雙贏的影片念念不忘，將他的其餘經典作品甚至費里尼本人打入冷宮，指出神壇上的大師屬於“造神運動”的遺老。

1970年上映的偽記錄片《小丑》中，費里尼在“情景重現”部份，講訴了他幼年時與馬戲團及小丑的初次見面。晚上正在熟睡的他，被外邊的動靜吵醒，開燈下床拉開窗簾，看見一處帳篷正在緩緩升起。但夜間走進帳篷的他，卻被“燒死術士”“匕首砍侏儒”、“女巨人摔硬漢”等驚悚片的電視節目嚇到——所以，後來他為馬戲團和小丑沉迷於。

費里尼的電影多多少少帶有“改建記憶”的美感，是他對成長實戰經驗的幻想式處理與重現。晚期兩部“新自然主義”題材的影片過後，他的經典作品慢慢擯棄故事情節與情節，成為魔幻小劇場與馬戲劇團的混合產物，兼具神祕與雜耍個性，充滿著詭異的場景、跳躍的剪接、喧鬧的響聲、放蕩的外型、擠迫的人群、豐腴的男性、各式各樣的小丑和畸形的惡魔，它們一道構建的塵世狂歡畫卷不但粗鄙，還像迷宮般無序，與英格瑪·伯格曼、約翰·佈列松、黑澤明、維克托·塔可夫斯基等其它泰斗帶有神學思辨意味的“天上神曲”較之，或許很多太貼地氣，沒有深入找尋迷宮進口的必要。

除此之外一點是，馬戲團與小丑闖進他的心靈之後，擴展了他認知聽覺的形式，進一步激發他對神祕事物的想像，為他能夠像藝術家自由原畫一樣，用光影“展現出配角心理和編劇藝術風格”打下紮實根基。

《卡比利亚之夜》中的禱告

費德里科·費里尼

更加相同的是，三次世界大戰中丹麥都是中立國，伯格曼幼年時期未曾見識內戰的殘暴，他這些以“愛與創痛”為主題，導演或編劇的電影《婚姻场景》《善意的背叛》等，根植於家庭內部雙親的重歸於好相殺，和兩人對他的聯合忽略。

她們與《大路》裡深愛著藏巴諾那蒙塵的貪婪心靈的純真天使傑索米娜、《卡比利亚之夜》裡在年長途人歡快的音樂聲中含淚笑容的卡比利亞、《女人城》裡極端的男性主義者、《骗子》裡虔誠宗教信仰天主的跛腳男孩、《甜蜜的生活》裡象徵馬切洛的“鄉愁與不再的唯美”的咖啡廳女孩等，共同構築擁有3000年厚實文化史的拜占庭當下的形像。

納粹黨軍官朝著空中開火，並沒成為不和諧音符，反倒為小鎮步入集體潛意識的狂歡狀態做出預告。用多見於王冠的黃紅顏色的花瓣拼成的佛朗哥肖像面前，分別手握槍枝與圓環的男孩女孩們，站成三個隊列振臂高呼。原先自卑的小胖子穿上制服後，更或許被光環登基，幻想在總理的見證下，與單戀多時但對方不拿正眼瞧他的小姑娘走向婚姻關係殿堂。

身形豐滿或是臃腫的男性，在費里尼的電影中具備雙重釋義。《阿玛柯德》中把蒂達摟在懷中的麵包店老闆娘，關連情愛渴求；《甜蜜的生活》中吸引馬切洛亦步亦趨緊跟，最終隨她跳進拜占庭許願池裡的西里維婭，指向思想慾望；《爱情神话》上將陽痿的恩科比治好的白人母神，象徵心靈孕育出；《罗马风情画》中讓已經成年的女兒躺在枕邊的父親，則帶出古今中外普遍存在的俄狄浦斯情結。

除此，自己的成長經歷還有很多共同之處。伯格曼與費里尼分別出生於1918年與1920年，成長的二十世紀趕上世界風雲大變幻，一戰儘管已經打火，但法西斯主義日益繁盛，最終引發第二次世界大戰爆發。伯格曼的父親是路德教的神父，費里尼的母親是虔誠的天主教會教徒，家庭中濃郁的宗教信仰氣氛讓兩人小時候都嘗過壓抑的甜味。自己雙親均算不上和睦相處的關係，則負面影響了自己對於家庭內部結構與兩性關係的認知，只是方向大不相同。

當費里尼把卡比利亞的故事情節擴展，讓由他丈夫和繆斯茱麗葉塔·馬西納出演的卡比利亞“來到”1957年的《卡比利亚之夜》成為主人公，並偶然來到一間小劇場觀看魔術演出時，她被魔術師請到臺上，催眠情境下步入無意識，頭上不再有乖張的機殼，相反向臺下的陌生臉孔柔情地講訴了內心深處對於真愛的幸福熱愛。

1960年的《甜蜜的生活》，一間裝潢與演出藝術風格早已過時的酒吧裡，小丑女演員一臉落寞地吹著小號，與座席裡馬切洛母親與舞女饒有興致的溝通交流形成對比。小丑一段算不上精采的演出過後，用回身的示意動作，讓零星散落天花板的眾多氣球形成有序隊列，“聽話”地追隨他走向後臺。

他帶著攝製團隊在拜占庭、法國巴黎尋訪小丑下落與境遇的部份，則被傷感的基調瀰漫。即使馬戲團漸被電視節目等娛樂媒介替代，小丑們要么隱匿在角落，要么像《月吟》所闡明般，淪為商鋪櫥窗裡吸引客人留意貨品的移動招牌。魔法，正從那個世界抽身。

《卡比利亚之夜》片花：卡比利亞步入催眠情境

費里尼所以也有“宗教信仰”。他影片裡的人物，比如說傑索米娜，比如說《阿玛柯德》裡跳上一株大樹大喊“我須要一個男人”的瘋子哥哥，都是他宗教信仰之物的代言人，勾連出馬戲團裡的白麵、彩面或幽默小丑。便是馬戲團裡的種種小丑，決定了費里尼看待與攝製影片的形式。

不妨先依照時間次序，看一看費里尼影片裡更讓人感傷又看見光芒的升騰時刻。

(本文來自澎湃新聞報道，更多原創資訊請瀏覽“澎湃新聞報道”APP)

費里尼在《罗马风情画》攝製現場

《安东尼博士的诱惑》片花

如果再向前上溯，費里尼不去成為法西斯主義黑衫軍一員的根本其原因，是私立學校要求小學生必須穿天主教會制服上課的明確規定，曾讓他身陷絕望。自小不願人云亦云的他企圖找到無法穿其他服飾上學的答案，教會不能作答。他常在影片中冷嘲熱諷天主教會的其原因，正在於此。

《小丑》片花

《女人城》片花

《阿玛柯德》海報

《八部半》片花：總主教在浴室

1月20日是世界影片大神之一費德里科·費里尼的生日。今年正逢他誕辰五十週年，全球覆蓋範圍的影片組織或機構，突破禽流感製造的重重障礙，爭相面世紀念那位影片史上最為偉大的造夢大師的專題講座電影節。其中由中國影片資料館承辦的他的“百年誕辰紀念放映”公益活動，除了在大本營上海舉行，還將觸角延展至無錫、福州、深圳等衛星城。

《对她说》片花

少年時代的費里尼即使並不覺得佛朗哥有任何優雅之處，遠離了趨之若鶩的人群，被指出是軟弱的表現。這對他並沒導致打擊，但法西斯主義政權對英國人文的審核，阻斷了他觀看英國影片和漫畫書的渠道，讓他體味到被危害的滋味，開始憎恨法西斯主義。而戰火對他的居所及熟識環境的炸燬，等於變相燒燬了他的家鄉與兒時。

《小丑》海報

《甜蜜的生活》 片花

這種形像的面目，費里尼在《罗马风情画》中用暗喻帶出。風勢愈來愈大的高速公路上，由古迄今數個時期的代表性運輸工具，比如白馬、手推車、摩托車、拖拉機、小汽車、大貨車、中型城巴、專訪攝製用車等的共同湧現出，導致交通大阻塞。而這些原本藏在地下墓穴裡的豔麗閃耀雕塑，剛被輕軌施工人員發現，就被水蒸氣快速風化作用，只留下兩層淺淡的主色——《爱情神话》開頭聳立在湖邊，由故事情節形成的雕塑，必須也脫逃不掉被時間腐蝕的宿命。

1990年的遺作《月吟》，剛從精神病院出來的伊渥，一邊遊遍世間一邊“返回過去”，外人眼裡他是瘋子，但他只是看待事物的形式與自己相同而已。便是活在別人感觸不到的世界，人到中年的他就可以與看上去比他還要年長的外祖母碰面，也才會在月色的照耀下，聆聽水井裡星星倒影發出的“吟誦”。

《舞国》片花

影片對許多編劇來說，故事情節、對白遠比聽覺、鏡頭關鍵，而於費里尼而言，“影片好比是油畫之子。藝術家將他他們所看見的東西演繹出來給我們。熒幕就是我的畫布，我也試著把我所看見的東西呈現出在下面”。正如後面提到，費里尼的看見，一般來說是指他腦海中的“所見”。此種與思想空間有關的“所見”能夠日漸多樣，得益於如下三點。

嘲諷的是，當性感女郎從海報中踏進，成為有血有肉的真人，教授像《甜蜜的生活》裡情迷西里維婭的馬切洛一樣（西里維婭與性感女郎都由安妮塔·艾克伯格飾演），成為她的俘獲，在她身旁變作小小人兒——費里尼將女性與猶如從小人國踏進來的男性並置深入探討兩性關係的妙想，十多年後被阿莫多瓦拍成電影影片《缩水情人》放入《对她说》。

女演員馬塞洛·馬斯楚安尼

費里尼在《八部半》劇組示範

《月吟》片花

私立學校奉行的禁慾式基礎教育，費里尼亦極其不滿，在《罗马风情画》中給與過嘲弄。神父用幻燈片展現出拜占庭文明進程的衍變時，“亂入”兩張背面裸露的男性照片，原先嚴肅的課堂瞬間走形，女孩們開始歡聲尖叫聲，兩位神父神情大變急忙阻止。

“我們兩人都覺得偶戲那個我們在童年投注極多時間精力的東西，對我們一生都有非常大的負面影響。”誠如費里尼談到伯格曼時所言，三位大師影片之門的開啟，都拜自己小時候的主要玩具，較大型的“玩偶小劇場”所賜。其實費里尼的戲樓只能上演他自編自導自演的偶戲，如果想與他愛好的影片親密接觸，必須跑到“富國電影院”，伯格曼會用幾塊幕布和他的“魔燈”，兩架影片膠片，讓他的舞臺兼有影院機能。

什么才是心靈的其本質？費里尼在《小丑的流浪：费里尼自传》一書中如此提問：“心靈是魔法與奶油的組合，是幻想與現實生活的組合。影片是魔法，奶油是現實生活，或是該倒回來說？我從來都不太會辨別什么是現實生活，什么並非現實生活，所有的表演藝術製作者都竭盡全力要彰顯自己的幻想，要和我們分享自己的幻想。自己的創作是依靠非理性的直覺，經典作品中充滿著了幻想和感情。一開始是我在導戲，但後來有別的東西接管了過去。接著，我就嗎堅信並非我在指揮影片，而是影片在指揮我。”

某種意義上，這讓費里尼和伯格曼一樣，終身創作都難以脫離兒時實戰經驗，只是自己的藝術風格與路徑相差甚遠。

《船续前行》海報

更讓人感嘆的是，他在心靈的最後階段，迎來與電影中的小丑近似的宿命。雖然獲譽無數，他卻再也沒有機會拍戲。據《小丑的流浪：费里尼自传》一書的作者夏洛特·戴維斯介紹，最後一兩年，他幾乎把所有的時間、精力都花在了向人推銷他們的拍戲計劃上，但即使他之後兩部電影《女人城》《船续前行》《舞国》《月吟》，或是電影票房不佳或是艱澀晦澀，應者寥寥，付諸行動的更是完全沒有。

“夢才是我們真實的人生”

1952年的處女長片《白酋长》，被遇難的新婚丈夫弄得失魂落魄的亞歷山大，晚上趴在拜占庭街頭噴泉旁邊嘆息，風塵男子卡比利亞和她的同伴將他當做“潛在用戶”主動搭訕，兩人聽過亞歷山大的故事情節對他充滿著反感，並就他拿起的丈夫相同時期的相片表達意見。卡比利亞看見會演出噴火手藝的好友路經，叫住好友演出絕活，企圖逗樂亞歷山大，全然忘掉了要與同伴搶生意。

似乎，世上早已不再須要費里尼式魔法。也許，我們只有在走進他的家鄉皮亞琴察的湖邊，面朝對費里尼來說“原是心靈的一部分”的大海時，才會再次被他的夢境深深地打動。

法西斯主義去死！