歷史紀錄影片《武汉日夜》：生死對決，大愛無疆

作者：龔金平

那些圖像來自於相同的拍攝者，剪接上的不連續性在所難免，但電影確保了兩段主要故事情節的大致完整，包含王楓姣妻子彼此間的牽掛與引導、石贛江在孫輩語音的陪伴下重見天日，以及蘇潔在母親臨終前難以見上另一面的悲愴、李超在獲知四位家人過世後的沉默、李青兒生下小孩後一切安好的欣喜……那些細節很多零散瑣碎，也許難以連綴成更加紮實的情節，也難以在更加飽和的細節鋪演中累積起磅礴的感情力量，但它們以一種樸實真摯的形式，以貼近現實生活的細膩，即使以驚鴻一瞥的形式上場，依然輕易打中了觀眾們的淚點和感情軟肋。

在當時那種十萬火急以及生死難料的情況下，拍攝者不可能將精心設置場景或是安排故事情節，也沒有機會跟隨被攝對象以記錄自己一段完整的經歷，而是在一種帶有偶然性、被各式各樣條件限制的情況下見縫插針地順利完成點點滴滴記錄。在此種大背景下，電影中缺少明晰的主線和主角，兩個主要人物的故事情節較為單薄等問題在所難免。我們理應用一種更加包容的心態來對待這份珍貴的“戰地歷史文獻”和特殊時期的軍人史詩，它是贈送給每一個平凡英雄的頌歌，是獻給偉大的中國人民的頌歌。

相對於故事情節劇那種主線清晰、話劇武裝衝突一波三折的故事情節設置形式，《武汉日夜》為的是順利完成對一處城、一場“會戰”的還原，選擇了多線並進的內部結構形式，電影中有名有姓的人物少於10個，以發掘更加多樣的故事。所以，此種全景式的掃描也難帶來剪接上的跳躍與脫落，缺少核心該事件與人物做為情緒承載。特別當電影略去細節的累積以及長期跟拍的過程鋪墊，直接呈現出結果，看似實現了敘事的簡約高效率，但犧牲了情緒的飽滿以及傾向性的自然流露。比如，義工隊伍中王紫懿與妻子相戀三個小時便領證，固然表現了特殊時期的真愛速率，但觀眾們即便會即使沒有看見自己之間的情誼湧動、甜蜜朝夕相處、彼此間傾心的時刻而感到遺憾和突兀。

《武汉日夜》的素材儘管來源不一，攝製時可能將缺少一種嚴密的前期設計與總體規劃，但是，電影通過中後期剪接彰顯了較為絕妙的銜接和象徵意義的開拓。比如，官愛玲過世後，電影接的是李青兒哺乳的畫面，將“喪生”與“新生”進行了不動聲色的演繹。還有大量空鏡頭的發生，既可以造成抒情的意味，也能承擔起剪接點的機能。而且，那些空鏡頭還不乏濃烈的意境和蘊藉的解讀空間。如俯拍中空無一人的大橋上，黃色的燈籠在一片冷色調中微弱地傳遞著喜慶的韻味，此時，兩輛閃著幽藍燈光的救護車寂寞地高速行駛在橋墩上，有一種極其冷峻又悲壯的意緒流淌其中。還有重慶燈火閃耀的景色、雪花飄舞的凝重、落日長河的闊大、黑雲壓城的壓抑、悽風冷雨的蕭索、蒼翠青翠的春意盎然，都與前後的畫面造成了多樣的對話關係，營造了某一的氣氛，並有效調節了敘事的節拍。

《武汉日夜》在一種旁觀式的記錄中，儘量維持了冷靜客觀，不介入該事件，也不與被採訪者對話，進而保留了很多救治病人的珍貴圖像，同時也定格了很多日常性的溫馨時刻和生離死別時的悲痛無聲。甚至，電影中沒有發生一箇中央政府值班人員，這看上去有失公允，但電影可能將想借以確立一種歷史紀錄的軍人性、日常性，遠離那種全局部署、宏偉視野的高調空洞，儘量地被攝影機對準無數普通的醫護人員、義工、患者，進而實現一種更加低調平和的主題表達。

電影名為《武汉日夜》，觀眾們不斷看見重慶封城後夜間的空曠寂寥、夜裡的絢爛平淡，但在電影的核心場景——療養院中，我們卻難以區分日與夜，即使這兒有始終如一的忙碌、爭分奪秒的救治、齊心協力的戰略合作，所以也有生離死別的傷痛。監護室裡的設備發出嘀嗒聲、蜂叫聲，就像遭遇戰在這兒的醫護人員一樣，晝夜不停。此種“人機合一”的境界，更讓人心酸和敬佩。電影中令觀眾們驚詫又潸然的一幕是，遭遇戰完結時，一名醫師深情與這些閒置的設備告別，對它們表達非常感謝。原來，在那場生死對決中，參予其中的人和設備，都在以命相搏。至此，我們總算知道電影起名《武汉日夜》的涵義，這是一場不分日夜的遭遇戰，這是身處其中時刻難以懈怠的與時間的競賽。

歷史紀錄影片《武汉日夜》片花

抗疫題材電影可歸為災難片的類別範疇。疾病肆虐是一種極端情境，用極端情境考驗人性的無恥與優雅，在心靈的脆弱與宿命世間中書寫真愛永恆，天然具備動人的表演藝術效果和雋永的感情力量。在《传染病》（英國） 、 《感染列岛》（日本） 、 《流感》 （韓國）等影片中，那些“套路”屢試不爽。

近日公映的《武汉日夜》做為一部歷史紀錄影片，所以不可能將用情節劇的經營理念來人為地加強話劇武裝衝突，也無法違反現實生活邏輯虛構英雄的驚天偉業，或是幻想真愛的感天動地。儘管歷史記錄片追求真實、崇尚感情表達的剋制自然，但我們還是很多錯愕，《武汉日夜》竟然可以如此冷靜地記錄這些與惡魔對決的間不容髮的場景和這些生死相隔的悲情場面，以及劫後餘生的驚訝與興奮。

電影沒有用常規的形式突出主要人物和英雄人物，也沒有用煽情性的場面來渲染倫理上的至善，更沒有用人物的豪言壯語來直抒胸臆，而是時刻維持了一種低調剋制的觀察、記錄、還原，進而在一種日常性中看似消解了英雄敘事的壯烈，卻以曲徑通幽的形式到達了對於“崇高”的另一種解讀：每一個普通的個體，都在日常性的生活與工作中順利完成了對於職責、擔當、毅力、奉獻的莊嚴書寫。即使，英雄的刻畫不見得須要通過驚天動地的事蹟來渲染，而是可以舉重若輕地通過方艙療養院裡那些神態輕鬆的病人歡快地跳廣場舞的行徑獲得證明，通過親屬接過遺物時面對護士的致歉還能真摯地非常感謝護士的包容獲得突顯，通過患者緊緊地抓住醫師的手不放來暗示。這些細節即使其日常性和普通性，反倒更讓人看見了一種普遍性和真摯性，它們不動聲色地傳遞了一種比鑽石還更貴重的價值：信任。這是老百姓對中央政府的信任，親屬對療養院的信任，患者對醫師的信任。

（作者系北京大學表演藝術基礎教育中心副教授）

中國觀眾們最熟識的與疾病相關的電影，可能將要數《卡桑德拉大桥》 （ 1976年）。在整部影片裡，觀眾們近距離看見了肺霍亂可悲的傳染性和可怖的喪生景象。影片的立意儘管指向官僚機構的冷漠，但觀眾們依然為其中的“英雄”所折服，自己在千鈞一髮前夕臨危不亂，在山崩海嘯中力挽狂瀾，同時又在患難與共中見證真情，烘托出偉岸挺拔又至性至情的形像。此種故事情節設置與人物刻劃形式，之後幾乎成了抗疫題材電影的國際標準配方。