趙婷的“無依之地”真有那么高明嗎？去掉濾鏡才知不見得

《荒野生存》

弗恩的視野裡有滿足我們對高速公路片想像的一切風物，遼闊大地，無邊高速公路，壯麗地形。溫蒂所處的小城沒有像樣的自然景觀可供一個遠景攝影機來抒情，電影開篇有幾秒鐘高速鐵路的全景攝影機，交待那個小城的區位，除此之外就是片頭，溫蒂扒上了麵包車，飛馳中的車廂外連綿的樹林，也是客觀所見。因而《无依之地》能說更像典型的高速公路類型片，提供更多必需的美景和遠方，提供更多人化身於自然中的唯美遣懷——追求自由，抵抗常規。再加上弗恩讀出的狄更斯敘事詩，加上她頻頻背靠躺椅面朝自然籲出的一口長氣，加上那些在自然中溫情脈脈、富有情懷的人，另外最要緊的，加上一個不得不流浪的感情動力系統點：一個叛變原生家庭無兒無女的男人對於亡夫無盡的悲傷。必須要加嗎？那個道德感十足的理由帶給了那個人物什么呢？它使得她更深邃了？那些刀削斧劈的細紋更為悲憤為之動容？那具野外裸身仰遊的肉身更為憂思綿綿？假如只是這種，這等於出賣了所有這些在馬路上的人，只是逃避，只是不去面對，只是即使需要一個一腔甘心的他者，而且我們在馬路上！

弗恩還有十分友善的朋友圈，做為房車一族，她有一大群同伴，還有一名傾慕她的女性好友；自己抵抗主流社會的播種擺佈，用“在馬路上”的形式，對付常規社會秩序的收編。自己有反市場經濟的意志，在意見領導者安德魯·威爾士的率領下，聯結在一同，互助互愛，過著烏托邦生活。溫蒂只有安妮這隻狗，但是即使盜竊狗糧被抓，弄丟了安妮。尋狗過程中，她遇見了一名幫助她的老警察和一名可能將施暴的陌生女人。

影片開頭，遊牧民族族的意見領導者安德魯·威爾士與弗恩有一段對話。假如不認真去回味，這段言談會輕易沉入荷里活電影的雞湯定投——總有那么一段戲碼，是給總有的那么一個人，來負責管理語重心長。威爾士這段話確實是編劇用以承擔此機能的。但有意思的是，威爾士有意無意改寫了那個雞湯機能，賦予這段對話以“實踐的智慧”。他與弗恩探討人為什么在馬路上，弗恩告訴威爾士，她忘不了他們的亡夫波，威爾士則談到了他們死去的女兒（該處可能將是虛構情節，現階段還未找到威爾士真實生活中小孩的信息以佐證）。

流浪在馬路上，脫離移居的生活，脫離主流社會秩序的挾制，是現代人在壓迫境況下找出的生存形式，是對困苦和體系性不適應的創造力轉化，一種對歹託邦設想的正面面對。但千萬不用英雄化、羅曼蒂克化這些日常生活的反抗智慧，“假如沒有以你的尊嚴為代價，你怎么和以尊嚴為代價的人進行溝通交流？”一名納粹黨時期選擇回到奧地利的小說家這種說。要緊的是拋開審美觀愉悅的那層濾鏡，透析日漸增進的對於遠方和遊牧民族崇敬的態勢，那裡頭是什么？是持續解體的社會契約和漸漸空心化的中產階層？還有什么？那些才是真正面對議題的藝術創作，那般創作或許代價非常大，挑戰更甚，但唯其如此，殘存於年長男孩溫蒂內心深處那股孤寒矜持的尊嚴，才有可能支撐她走到老年弗恩。

這三部英國高速公路片，分別由老年男性和青年男性的流動故事情節，帶給我們流浪生活的視野。不得不說，和溫蒂較之，弗恩的境況就好比高速公路圈的中產階級，有自足的房車，帶著點傢俬，有餐具，最後摯友還饋贈了休閒椅，弗恩能在空曠處支起桌子，喝口咖啡，打會兒襯衫……溫蒂那個男孩就困苦多了，不曉得她為什麼踏上駕車流浪這條路，但眼下只有兩輛老舊的豐田小車，所有家當一個大布袋子能兜走。

弗恩，影片《无依之地》（趙婷編劇，弗蘭西斯·邁克多蒙德執導，2020年公映）裡的男主角，五十多歲，喪偶，失業，在馬路上，打工。

不用太快抱怨這是“自欺”，做為反傷感，寬慰能是一種哀悼自身的明晰形式，就像柏拉圖的淨化（catharsis）。那些遊車一族在馬路上看見的是故人嗎？一定不再是具體的人了，一些東西失而復現，在辛勤長途後於落日中捧喝的一碗咖啡裡，在晨曦微光中起程返回時發動的汽油味裡，在脫下那件臃腫冬裝眼部悚然一驚的涼寒裡……心靈中逝去的東西，寄寓在這種化學物質對象裡，我們招魂一樣，把它召喚出來，與它碰面。即使想再度，並且反覆數次邂逅那些微不足道的對象，進而再去認識心靈本身，很多人就會放下一切去找尋。這也許就是現代遊牧民族族的“實踐的智慧”，是安德魯·威爾士說的相信，亦是拋開“政治恰當”的濾鏡後流浪生活的龐克所在。但是這龐克落在影片裡，為什麼不必須是拍出來，而並非說出來？編劇無疑用錯了體位。

弗恩那個虛構的人物串起了馬路上各色“好漢”：斯萬基、艾瑪·梅、安德魯·威爾士……這些富有經驗的真實旅行者入鏡，帶給我們流浪生活的堅實色澤，虛構和非虛構人物共同參演，結合在一部高速公路劇中，以此來保有那種流浪生活的粗糲感。但是稍不留神，兩層審美化的愉悅就會卷裹住粗糲，導致真實感的短路。那些大篇幅的景色，相似書頁的腳註，是人行為的註解。註解越多，書本就來到了專門學問的空間，從我們自然可及的地方消散了。而景色越多，行為本身就愈發失去了簡單可見的熱量。

被調性悅目的影片、美食、書本、貨品的同一性社會秩序團團擁圍的現代人，大概就是那天選的驕子，最有資格甩出這般深情的看的意淫。《温蒂和露西》打斷了此種同一性，更讓人沉默。假如自由無法修飾，不容控制，充滿著不幸，現代人面對它只能沉默。脫逃了塞壬嗓音誘惑的人，更何況難以脫逃她們的沉默，即使沉默是比嗓音更致命的槍械。假如言說意味著就算些許謊言的危險，沉默就是一種更有力量的選擇。

See you down the road，我們馬路上見，沒有訣別。

編輯|於靜

《温蒂和露西》

《无依之地》原書作者傑西卡·布魯德描寫遊牧民族一族時寫到：

往 期 精 選

溫蒂赤貧，除了兩條棉毯，沒有一樣固定的物件，或許是年長到還不須要物件來見證記憶。但是那般年長的她，並且即使做為年長女演員的克萊爾·戴維斯有兩張比弗蘭西斯·邁克多蒙德悅目太多的臉，編劇也沒有給她安排一絲情感戲碼。我們只見到困窘的她孤身奔波於密蘇里州某一死氣沉沉的小城，找尋遺失的愛狗。沒有車只得留宿在小樹林裡，被神志不清的流浪漢伏擊後脫逃，總算第二次爆發出情緒，在公共廁所裡哭得歇斯底里。老年警察給與她些微幫助，此外空空蕩蕩，就和這個寂寂無名的小城一樣空乏。

本文刊登於北京青年報2021年1月29日B4版《青书影》

“這馬路上有許多我們的同齡人，大家都揹負痛苦。許多人也沒有走出來，這沒有關係。此種生活最吸引我的就是，不能有訣別。我在馬路上碰到過幾百人，我從來沒說過永別，我都會說，我們馬路上我愛你。也的確實現了，三個月後、兩年後，有時候是十多年後，我又看見自己。我望著前路，內心深處相信，我會我愛你到女兒，你會我愛你到波，到時你會回憶起你們共渡的時光。”

《无依之地》

溫蒂，影片《温蒂和露西》（珍娜·萊卡特編劇，克萊爾·戴維斯執導，2008年公映）裡的男主角，二十出頭，未婚，失業，在馬路上，打工，有隻叫安妮的狗陪伴。

編劇趙婷的攝影機底下，弗恩沒有碰到什么危境，最大的危險大約來自年齡帶來的衰老感。而在編劇萊卡特的攝影機底下，溫蒂或許處處危境。

為什么同樣在馬路上，她倆境況如此截然不同？即使年齡？弗恩工作十多年，接近卸任，她最起碼有為自己購得一部房車的能力。溫蒂或許才剛大學畢業或是哪兒也沒有畢業，總之是個一無所有的青年人，開著輛一身毛病的二手車再正常但。的確，擁有什麼樣的行路工具，大致決定了在馬路上的社會階層。弗恩帶我們看見的，基本上是四十歲以下的族群，他們總有一部房車和生活積累下來的一大堆家當。當他們覺得時日無多時，關鍵的事情是散物。

每一名流浪者都已經是一名有別於主流的政治訴求者，但假如此種訴求與呼告僅僅滿足於單方面的抒發，那就是一種索求帶來的臆想症，罔顧了生活的複雜，只求一個直觀的對付。景色沒有成為緊迫觸及我們的生活線條，觸及我們的思索、感覺和出路的形式，它只是鈍化和懸置了我們對現實生活的感知。是誰在須要這片溢出的景色？是哪一雙觀看的雙眼在等著這份精巧的“自由餐盒”喂投，以使得他們能從容長嘆，“只道我一生嗜好是天然！”

“事實是人在經歷最折磨的挑戰時，於內心深處掙扎的同時亦可能將維持悲觀。這並不代表自己拒絕接受現實生活，而是突顯了在艱困面前，人非凡的適應能力和尋求價值與認同感的能力。在苦痛動搖我們堅忍決心的當兒，也會有微小的歡樂，闢如在密佈繁星的夜色裡與夥伴們在篝火旁齊膝而坐。”

文|王音潔

對那些在馬路上的人而言，最危急的時刻當屬車壞了。弗恩有可以求救的妹妹，而溫蒂有個姐姐，但是那種始終沒有辦法開口求救的家人，她因而喪失了車，也就無法再開著車浪跡。這高速公路片演不下去了，編劇撞上了溫蒂扒上面包車的攝影機裡。她去哪裡了？是去往阿拉斯加了嗎？她不能扒錯了車吧……

高速公路片裡景色的表達更考驗製作者的自覺性，它們太難成為脆弱的現代人寄望的客體，吸收掉一點兒心疼的來自於現實生活碰撞後的抵抗和思考。現代人心安理得地以為找出瞭解決方案，遂沉醉於流浪，接著發現真實情況也許和溫蒂一樣，沒有隨路可伴的盟國，沒有接續密切的臨工，沒有善意，沒有真愛，沒有一個能託底的前方家人，甚至景色也乏善可陳。更可悲的是各式各樣侵害帶來的性命之虞，來自自然，來自人本身——比如說《荒野生存》和《灰熊人》裡遇難於自然的男主角。

弗恩和溫蒂的行程單裡都有阿拉斯加。