《同学麦娜丝》的“戲中戲”美學

實際上，《同学麦娜丝》的主角並並非麥娜絲，而是五個已屆中年的同班同學，而編劇以此為劇名，除了應和“minus”的同音梗外，也許彰顯了一種編劇思維，即在“戲中戲”內部結構中實現圖像套層，順利完成一種“增大版”電影的敘事，恰恰是在此種獨有的內部結構中衍生出雙重的配角面貌。但是，出於追求荒謬藝術風格而使用的幻覺與夢，儘管達至了市場預期的美學效果，但卻與影片的內部結構不甚吻合，導致“裂痕”。（張義文）

作者：張義文

六年前，憑藉著在電影《大佛普拉斯》（2017）中獨有的表演藝術構思，臺灣地區編劇黃信堯被觀眾們所知悉，日前，其續集《同学麦娜丝》（2020）再次步入大眾視野。依照劇名暗示，本作中的“普拉斯”譯自英語“plus”，意為“加上，增加”，表明影片是由之後的短片《大佛》翻拍的電影長片，而續集中的“麥娜絲”譯自英語“minus”，意為“減少”，儘管影片翻拍自此前編劇的記錄片《唬烂三小》（2005），但片長仍未減少。實際上，該片的“減少”彰顯在電影總體中套嵌了一個“增大版”的電影，形成“戲中戲”的內部結構，外戲是電影總體，是編劇攝製本片的過程，內戲是本片的主要敘事內容，講訴的是五個已屆中年的同班同學各自獨立又彼此間交疊的生活，其中充滿著現實生活的荒謬與不確定性。獨有的“戲中戲”內部結構，製造出別樣的美學藝術風格，主要呈現出為套層圖像、雙重配角、幻覺與夢三重臉孔。

套層圖像是“戲中戲”內部結構的直接表現。在影片表演藝術的範疇中，以“戲中戲”為內部結構的影片是元影片的一種，所謂元影片是指一種將影片自身做為表現對象，構築具備本體意識與自我指涉的影片方式。因而，“戲中戲”內部結構造成的美學效果也會帶有影片的本體意識與自我指涉，此種效果在《同学麦娜丝》中通過套層圖像贏得實現。

[責任編輯: 崔益明 ]

第一層象徵意義是外戲中，處在“天主視角”的編劇為攝製該片，選取施球星、鄭人碩、納豆、劉冠廷等兩個女演員進行演出工作；第二層象徵意義是內戲中五個配角的人生，做編劇的“銘添”不幸要從政，做人口統計工作的“罐頭”碰到當年單戀的男同學“麥娜絲”，職場不順的“電風”與愛看漫畫書的男孩結了婚，先天結巴的“閉結”靠扎紙維生卻不幸喪命；第三層象徵意義則是編劇“銘添”攝影機下自己的好友，比如說“罐頭”就曾在其攝製的廣告片中出演女一號。雙重象徵意義的疊加帶來人物性格的豐富性，一方面他們是實實在在的女演員，另一方面又扮演著各式各樣的配角，讓觀眾們既追隨故事情節進展體味劇情，又能看見拍戲的樂趣，形成獨有的觀影體驗。

幻覺主要表現在紙紮師“閉結”頭上，他經常能看見所謂來自冥界的“童男童女”，其以為病重的父親大限將至，因而倍加照料。有意思的是，“閉結”平日結巴，但在幻覺中說話卻很流暢，也因而，他在某日中午發現他們能流暢發言後，本以為是父親的迴光返照，但未曾想傍晚被人誤殺。拋開對封建迷信的指摘，僅從圖像的虛構中我們能看見，“閉結”的幻覺與他所處的現實生活出現了一定勾連，其不幸喪命充滿著現實生活的荒謬性。夢境則主要表現在“罐頭”頭上，由於過分悲傷當年單戀的男同學“麥娜絲”，“罐頭”夢中與其約會，醒過來發現是做夢，從而碰到了前述提及的日本人，二人深入探討一番後日本人消亡，原來還是夢。相對於電影的圖像套層，這兒的夢境也形成套層，即夢中夢到他們做夢，單層夢境的設置同樣為影片帶來獨有的審美觀意趣。

影片以編劇自述開篇，“五年前，我拍了人生首部故事情節長片《大佛普拉斯》……”，圖像為黑白鏡頭中一名女子騎三輪車的背影，隨著旁白的講訴，編劇提及要為電影“升級”，“鏡頭由1:1.85變成1:2.35，由黑白變成彩色”，隨之圖像出現如上變化。從開篇能窺見，影片存有兩層“天主視角”的圖像，接下來出現的故事情節始終帶有來自高一維度的檢視，由此，電影開始形成圖像的套層，高維度的圖像為外戲，故事內容為內戲。

如果說外戲與內戲的相互指涉形成圖像套層的“戲中戲”內部結構，帶來一種美學的間離效果，那么更有意思的是，故事情節中的主角之一“銘添”也是一位編劇，在電影中主要進行廣告片的攝製，儘管難以與外戲、內戲繼續生成新的圖像套層，但由於飾演者都是固定的，因而，每一人的配角便具備了雙重象徵意義。

在影片中，來自外戲的檢視經常發生在內戲的敘事經濟發展中，比如說在內戲的個別故事情節點中，來自外戲的編劇旁白常常介入其中，對該事件或解釋劇情或刊登看法或抒發感情，甚至在開頭直接亮相內戲；有時候又表現為內戲人物的自我提醒，比如說主角之一“罐頭”在夢中與日本人的對話場景，因不懂日文怕難以溝通交流，卻被對方提醒“說普通話就行，上面有片頭”，這兒的“片頭”又直接指向了外戲。因而，影片絕非是一部完整閉合的敘事電影，而是一部以上戲外戲相互指涉形成套層圖像的元電影，在指涉過程中為觀眾們帶來一種間離效果，即時時注意到這是一部攝製的“電影”，而不用深入故事其中，不易維持客觀中立的立場。

但是幻覺與夢的存有也造成了美學問題，影片以“戲中戲”為電影內部結構，外戲中處在“天主視角”的編劇攝製並把控著內戲中敘事的經濟發展，那么，意識流層面的幻覺與夢境是怎樣被安排和攝製的呢？似乎，幻覺與夢的展現出儘管有意思，也帶來了新穎的美學體驗，但與電影方式本身相牴牾，在一定程度上消解了影片敘事的合理性。

不論是以套層圖像為表現方式的“戲中戲”內部結構，還是女演員的雙重配角演出，都是電影方式層面的範疇，假如深入電影的內容層面，影片中對人物的幻覺與夢的表現也值得讓人注意，即使這兒的幻覺與夢境不但與影片所表現的現實生活相勾連，也同電影方式本身相牴牾。