此種影片宇宙，你絕對頭一回見

立陶宛影片《面目》則將視角聚焦於天主教，西方視角里耶穌基督是天地萬物之神，飯前的祈禱，每星期的禮拜足以證明其話語權和聲望。

淺焦攝影將前後，左後完全分隔開來，便是男主角是聽覺現狀，一隻眼失聰，而比失聰更可悲的，是人性的冷漠。

阿堯在影片中也堅持採用閩南地區官話，即使詞彙體系的精髓是深深地紮根於人文氛圍中的，對詞彙學的科學研究能很好的瞭解人文體系，和紮根於深處的人文內部結構。

該文最後，我想大膽的提出“黃信堯影片宇宙”這一概念，所以有別於漫威影片宇宙，DC影片宇宙這類宏偉命題，黃信堯是根植於他們本土的空間地理位置，每部影片用互文的方式彼此間對照，這我某一刻腦海中忽然迸發出這一概念的緣由。

《同学麦娜丝》雖採用戲劇化的表現手法減少可看性，但編劇卻又時時刻刻悖反其搭建起來的戲劇化時刻，也沒有向著觀眾們舒適性的方向經濟發展。

前有“plus”，現有“minus”，《大佛普拉斯》在筆者認為黃信堯是在做乘法，創作重心全數投入主題立意和影片美學表現的個人嘗試，而《同学麦娜丝》看似拙劣的影片視聽詞彙在我認為便是他對圖像真諦的最真摯表現，祛除了複雜的技法而回歸純樸生活的原樣。

黃信堯的影片一直以一種超越於布萊希特的“間離效果”嘗試與螢幕外的“我們”對話自我配音員的旁白傳統能回溯到《唬烂三小》，真正打下藝術風格的則是《大佛普拉斯》。

黃信堯的強烈個人表達也在一些方面展現出弊病，編劇看似營造的完全客觀的視角卻有他們主觀過分解讀的嫌疑，有種把觀眾們牽著走的感覺。

而且說，旁白此種獨有表現在影片方式上是一種突破，但太過分“囉嗦”的唸叨則會使觀眾們造成一聲“憎惡心理”。但黃信堯企圖搭建的影片宇宙於臺灣地區影片抑或是整個華語影片，都具備積極主動關鍵的象徵意義。

華語影片也須要黃信堯式的影片表達。

就在《大佛普拉斯》十提五中後的五年，“說書人”黃信堯把他的“同學們”帶上金馬，一如以往般的荒誕和嘲弄諷刺，九提三中，譭譽參半，未成大贏家，但他對於他們影片邊界線的探索並未止步。

銘添則是五個人裡頭最悲劇的一個配角，身負編劇夢想，繼而跳進政治的歸咎，成為被人玩弄的棋子，以致於著魔般的在電風的婚宴和閉結的喪禮上仍不忘為他們拉票，嘲諷至極，但他何嘗並非被生活誘使繼而變為這般模的的呢？

他的經典作品《难过再见，南国》對幫派生活的祛魅化展現出；《童年往事》立足於平凡人的普通生活，影射臺灣地區社會變遷，表現大陸移民融入臺灣地區社會的心理過程；《悲情城市》集中體現了侯孝賢對臺灣地區發展史的思考，及他對社會現實生活的深切關注。

最令我敬佩的，當屬肚財的太空艙，畢節的紙紮屋。肚財愛夾娃娃，他曾說夾娃娃很療愈，閉結成他們構築了一個討厭的新房子，但結果，最唯美的人先離開，氣憤的悲哀充斥著整個熒幕。

荒謬的香味無所不在。

華語影片在“後禽流感時代”不斷締造驚喜，剛經歷的新年檔不論電影票房還是觀影人數都達至新低，在電影院尋求共情或見證中國影片工業新突破，都會讓國內粉絲的人文自信油然而生。

華語電影近幾年也有進行過嘗試與突破，2020年FIRST大熱門影片，由王曉振編劇的《情诗》讓筆者對何為電影又一次造成困惑。

《大佛普拉斯》中車裡的行駛記錄儀和《同学麦纳斯》裡頭加油站的攝像頭，讓人很難聯想到哈內克在《冰川三部曲》中對攝製電子設備的表現和後現代主義碎片化生活的無情揭發。

至於荒謬的技法，則是阿堯一直熱衷於的詞彙。

《同学麦娜丝》裡，編劇賦予人物一種象徵主義的弧光，而不像三小裡頭的悲劇宿命。銘添將電風的婚宴現場變為議會選舉造勢現場，在閉結喪禮上依然無所悔改，最終引致憤慨的“配角”和熒幕外的“編劇”踏進攝影機的拳打腳踢。

並且高常務委員，助理瓦樂莉的人物性格一直都在，與否會在未來的某一時刻造成交集，我們拭目以待。

罐頭嘗試著相同的生活形式，服減肥藥自殺未遂也許也是一種，昔日女神現如今做著不堪的職業，但罐頭在最接近麥娜絲的一剎那選擇了“逃出”，最幸福的只能回到回憶裡，他不願把此種幻想撕開，揹負著此種心態繼續一塵不變的生活。

在最開始是以說書的形式想我們介紹電影劇名和他們“觀眾好友，我是你們的好好友，阿堯。”

道教長期以來創建的天堂勸導現代人行善，地獄恐嚇現代人無法作惡，這時認為是多么荒謬。

無處不在的攝像頭和人手一個的錄像帶才是生活最真實的美感，木星下無新鮮事，稍縱即逝的瞬間可能將就是影片靈感的來源，乃至大事件出現的前兆，現代人難以獨善其身，要被時代裹挾著寸步難行。

“天地萬物之始，大道至簡，衍化至繁，天地萬物從無到有，由一座來，終究要返回一座。”阿堯借孟子《道德经》如是說道。

拍戲劇出身的編劇大鵬也在2021開年就在表演藝術影片範圍內造成一陣陣價格波動，前作《吉祥》在18年的金馬就已經成為焦點，整部在短片《吉祥》基礎上擴展的長片《吉祥如意》成為大鵬的翻身之作。

筆者指出，編劇黃信堯在諷刺電影此種造夢工具的傳統想像，不但將電影拆碎，也將現實生活擊碎，將生活現實和熒幕世界相距消亡，同時也將幻想的奇妙打破，對於前人所努力構築的電影第三符號學之鏡像論完全拋解，觀眾們對攝像機的同化和對影片中配角尊重的三次同化，在阿堯的電影裡不復存在。

《出租车》電影海報

家銘的人物標籤是“風中自在”，正如大多數人二十歲女人一樣，他同樣面臨買新房子和婚姻關係三件大事，他極力展現新房子的裝修內部結構，自詡設計過的就是不一樣，表面驚訝的背後也按耐不住人到中年的氣憤，電風正如家銘一樣，過著再普通但的生活，停放靠手推，早早的順利完成既定的人生大事。

《面目》片花圖

影片有別於短篇小說，與否能沉浸於其中完全因人而異，那么阿堯索性就不讓你有此種體驗，那么就時不時的敲擊你，讓你時刻維持清醒的狀態。

黃信堯在文學臺灣地區作者編劇的公路上更進一步，雖都為探索小人物的宿命，探尋人生的象徵意義和真相，但他在荒誕劇的把控上還是有了新的突破和頗具書寫意味的個人表達。

《唬烂三小》是《同学麦娜丝》的第三部，2005年編劇創作的一部記錄片。劇名在閩南話系裡是胡說八道，虛張聲勢，吹牛逼的意思，記錄了從1998年到2005年身旁兩位好友的故事情節。

但是不但人物性格來源於真實，就連影片中的故事情節走向和對白也都與之後的記錄片進行數次互文。

電影便是開場，是固定攝影機美景配搭重金屬搖滾樂，強烈的違和感再次將編劇所想表達的中心議題展現出，複雜和喧鬧是日常中在平時但的現像。

完全相同的是，瑪高扎塔也致力於解構此種宗教信仰權威與希臘神話寓言，耶穌基督像竣工的那刻，難免有人表示耶穌基督看的方向或許是錯的，此種看錯的方向與否和大佛結尾處的陣陣聲響有異曲同工之妙。

對於運用獨有的拍攝表現手法進行熒幕美學表達，黃信堯有他們的一套操作形式。

極致的荒謬就是真實的生活。

《大佛》結尾處捲簾門莫名其妙拉開，正當熒幕內外的人都一頭霧水的這時候，影片戛然而止。《三小》裡頭隨手亂扔的飲料瓶，把菸頭扔進湖裡的低素養行為，無所不在的葷段子，便是證明，人並並非正直的，有缺陷才是完整的人。

《同学麦娜丝》則利用閉結的職業，構建出一種中國傳統的神鬼世界，松美紙糊店便是搭建此種世界的空間場所，在他爺爺臥病在床的時刻，牧師老李攜金童玉女來與閉結會談，並講出瞭如此這段不知所云如果：“上蒼的使臣也是在世間討生活的老百姓，更是接應亡者，趕赴西方極樂世界的領路人。時間，只存有於那個空間。”

通過觀影也不難發現，影片中的人物形像便是將記錄片中的真實人物打散結合所創作出來的。

對於人物性格的刻畫，黃信堯在其之後經典作品中都有進行個人化的探索。

固定攝影機浮雕般開場，呼吸感推焦營造出一種極其壓抑的氛圍，繼而淺焦移軸緩推，上演一場人性自私的角鬥場，豐乳肥臀醜陋皮膚的展現出赤裸人性，聽覺穿內褲搶購的移軸攝影給觀影的我導致一種極其眩暈的觀感。

撿廢棄物的肚財討厭夾娃娃，有他們的太空艙；看門的菜埔有一個年邁的父親，有時還在聲樂團打鼓全職；流浪漢釋迦牟尼全劇沒有一句對白，沉默和無言也許便是對觀音菩薩形像的簡單表現，縱使人間萬般罪惡，“我”只沉默觀看。

但，較之於陳思誠打造出的唐探影片宇宙，筆者指出黃信堯所拼湊的荒謬影片世界更為震撼；較之於個人私密記憶的母性友情，“麥娜絲”這類老師好似真實的就在我身旁，甚至能具體到某一個人。

電風的高光時刻當屬在辦公室對著梅益源宣洩怒火和縱身跳進湖裡時的沖洗靈魂的隱喻，但終究還是被新房子婚姻關係所束縛，背著工作資料跳進水裡必須是他之後的生活常態。

除了主旨以及影片思想性的探索，對於影片藝術性和影片盡頭的探索好似像宇宙探索一樣，無休止且不能中止。

《大佛普拉斯》相對於影片《大佛》就進行了人物前史的深入刻劃，縱觀三片，故事情節的核心沒有翻拍，簡而言之就是大佛塑像藏屍案，但普拉斯之所以獲得普通觀眾們和資深電影人的親睞，最重要的就是對於人物入木三分地刻劃。

而結尾提及的傑仔，也就是阿堯講故事的對象，卻遭遇不幸過世，閉結宿命與此完全相同。只不過這就是人生百態，氣憤只是暫時，樂觀才是常態。

鬆散的敘事內部結構，命運的人物性格，其中最少的探討就是關於閉結，觀眾們為期鳴不平，甚至責怪製作者將最唯美的捨棄於街頭，但這何嘗並非真實生活的荒謬性時刻。

麥娜絲相對於普拉斯而言，結尾由黑白漸漸到彩色，正如格林裡頭說，有錢人的人生果然是彩色的，在那部影片中只有行駛記錄儀裡頭的世界是彩色的，而到麥娜絲裡，則全劇彩色，但是裡頭的表現的為什麼全都是有錢人的人生嗎？

拋開與否有消費父母的嫌疑，單從影片拍攝製作表現手法上而言，就是大鵬集體主義的完美熒幕演出，對生活的細微捕捉和用他們的攝影機詞彙去展現出他們所看見的真實，只不過就已經遠離其他人一大步。對於絕大部分人而言，有時候也許真正觸及感情深處的人生體驗，會比與否進行表演藝術嘗試更吸引人。

在《同学麦娜丝》中編劇與電風直接在停車場、家中和婚宴現場對話。藉此影片主角銘添的口將“action”“cut”等電影專業術語不斷髮生在電影中，究竟誰在拍戲成為很有趣的探索。同樣迷影情結的“日光景色”也對電影專業表現手法的攝製形式與否關鍵進行了一次嘲弄和諷刺。

電影構圖和運鏡形式相輔相成，在表現肚財不幸喪生的那場戲中，攝影機先劃過充滿希望的“綠色”原野，接著注視著溝渠內灑落一地的塑料袋，最後定格於肚財扭曲的遺體，將真實究竟為什麼如此的命題通過圖像詞彙進行較好的演繹。

第二次世界大戰完結，世界步入後現代主義的發展史階段，無數價值觀與社會思潮湧現出，一代又一代思想家企圖探索心靈的終極象徵意義，人文是想通的，發展史輪軸的行進必定會輾過影片此種獨有的存有，使之與現代文學，心理學等紛繁複雜的人文科學研究造成千絲萬縷的取得聯繫。

電風（鄭人碩飾）是家銘和冠龍人物個性和個性的子集，罐頭（納豆飾）是天尊的真實搬演，閉結（劉冠廷飾）的人物宿命則與傑仔有幾分相近，而銘添（施球星飾）儘管沒有完全對應的配角，但也是編劇融入他們的生活體驗和薰陶的該事件所勾勒出的配角。

雅意是傳統意義中最佳的成婚對象，有時候“刻板的人物性格”也真實，編劇將最完滿幸福的片段放到電影第二段，便是故意營造出一種家銘口中不斷重複的“新的家庭，新的希望，新的生活，未來就是不一樣”充滿著光明前途的電影基調，而其它的人生活軌跡卻沒有這么幸運。

編劇便是嘗試用攝影機深入內心深處，卻發現人心可比拍戲難多了。

2015年由土耳其編劇賈法·帕納西主演的的《出租车》，對我而言無疑是一次新的聽覺體驗，以的士此種再普通但的運輸工具，和非專業攝影器材的錄影帶，帕納西已經開始打破傳統影片拍攝文件格式和表現形式，從最“普通“中進行自我思考與抨擊，開頭神來之筆，真實與虛構在那一刻被擊碎一地。

的話，此舉能看做黃信堯對他們的自反，在影片表達以外，他做了如此大膽的嘗試。

《唬烂三小》片花圖

悲喜劇是他所親睞且一直嘗試去做的，嘲弄，諷刺，後現代主義拼貼是他影片一直以來的關鍵詞。主線也不能尤其清晰，而是深藏於模糊不清的內部，讓你他們去探尋。

《大佛普拉斯》中，將宗教信仰中的道教進行解構，眾所周知，道教戒律象徵普度眾生，慈悲為懷，古今中外也不乏將其與希臘神話寓言故事相鏈接，阿堯的創作表現手法就是將觀眾們帶進到此種希臘神話世界中，接著接著無情的把你的夢擊碎。

對立的是，影片經典作品中相同的人物個性在某一方面看就是“刻板第一印象”、“細長人物”刻畫的典型方式，而仔細斟酌，卻又有方形人物般多樣的個性和真實的宿命軌跡，只不過便是此種看似對立的書寫表現手法，才更進一步提升了觀賞的可看性以及激發觀眾們共鳴。

《大佛普拉斯》中，當一參議員與象徵道教權威的大師一起看半成品的佛塔，“大佛面相不規整頭髮不對稱，左右不均衡，鼻子低垂，垂頭喪氣”的真實表述也變得很無力，宗教信仰戒律在權威面前不值一提，佛家善惡因果所構建的寓言希臘神話也已經搖搖欲墜，支離破碎。

侯孝賢善用長鏡頭，大景別，這種更有助於對生活狀態的完整重現，使畫面充滿著內在衝擊力，給觀眾們思考和回味的意境，順利完成畫面總體的詩意追求，很好地實現對人物狀態的展現出。

《大佛普拉斯》是《大佛》的進階版，《同学麦娜丝》是《唬烂三小》的故事情節化表達。完全相同的電影結尾，說書人的餓旁白的形式配搭民間配樂黑白開場。

圍繞阿堯與傑仔（J）的對話，將家銘（Jamie），玉龍（willan），天尊（Peter），冠龍（Allan）這兩個人物一一真實的展現出來，依照編劇他們在專訪中談及的，他指出如果說這三部電影的相連接的話，“那么就是三部經典作品一樣都在深入探討人，女性也能、人也能。《唬烂三小》是三十出頭，《同学麦娜丝》是四幾十，總之都是在談論那個歲數的當下所碰到的困局。”

侯孝賢影片締造了敘事的間隙此種影片表現形式，主講事前事後，把中間最戲劇化的時刻挖掉，這種能迴避戲劇化臺詞，追求故事的寫實感 ，淡化劇情，對人物、臺灣地區回顧思考，都是一種頗具東形式的表現。

黃信堯熱衷於搭建與日常生活有一定相距的“異世界”，並且全劇都採取一種荒謬的藝術風格表現，不論是故事情節上的經濟發展還是對白上的演講。

冠龍是最通透的，他的標籤是“天氣情況晴”，電風“抽第二根菸”的靈感便是來源於此，與電風一樣，也在壽險部下班，他的生活處處充滿著人生哲理，與慧欣的愛情故事最終也即使生活氣憤所早夭，算風水，算命，失戀離婚是他中年的生活常態。

編劇在《同学麦娜丝》中很擅於採用緩推攝影機，筆者認為便是想深入人物內心深處，卻頻頻難以實現，正如電風在湖裡時電影的旁白說道：“生物學家說宇宙的起源是來自一場大爆炸，它造成了時間和空間，但大爆炸之後，可能將就只是一段混沌，我想人生也是一樣，我們花許多時間尋找人生的答案，但說不定答案本身就是一片混沌。”

《同学麦娜丝》片花圖

《同学麦娜丝》中，編劇的構圖和顏色對於展現人物心理活動有極為巧妙的促進作用，在罐頭上門查戶口時，藍色顏色中罐頭和失語者同處一室，黃色顏色中罐頭卻和麥娜絲遠遠相隔，此種類似於血腥電影的表現方式，編劇本次的解讀便是：現實生活也罷不到哪兒去，血腥也會人生常態。

觀眾們觀影心理在每一次想歸還嬰孩階段的時刻被阿堯“磁性”的聲線中止，他強迫觀眾們無法成為“嬰孩”，也開放了觀眾們的基本權利，不只有“用雙眼看”這一項基本權利。

天尊則有一個與人生軌跡完全相同的標籤“神采飛揚”，諷刺的是電影展示出的他的心靈後半段能說“一踏糊塗”，到處欠錢，無休止的銀行卡還款，不停的躲債，走投無路的服藥自殺未遂，但是面對如此窮困潦倒的生活，天尊卻表現出一種極其樂觀的心態，以致於玉龍在講訴他過量服用減肥藥引致口吐白沫時，按耐不住的狂笑。的確，天尊的頭上沒有表現出任何一種悲觀情緒，始終以憨厚的微笑面對攝影機，教人不知該喜或悲。

影片詞彙上，則藉助更為簡約利索的蒙太奇，反傳統的拍攝表現手法，極具後現代主義和開放性。

不像普拉斯最後的“大佛震動”留白留給觀眾們思索的空間，麥娜絲是直截了當，赤裸裸第揭開生活的結痂，為的也並非讓你敬佩流淚，而是誠懇地看待他們的生活，所以此舉難免被詬病落入宿命論的悲劇俗套，但其中每一人物的生命力卻又是那么真實可信，你我好似在熒幕前酣暢淋漓的過了一場他們的人生。

瑪高扎塔·施莫夫茲卡編劇的《面目》，在第68屆維也納國際影展上嶄露頭角，在故事情節創作上具備與《大佛普拉斯》的相近的內部結構框架，但在視聽美學上，卻形成一種與大佛完全相同的創作圖譜，編劇同樣在思考哪種技法會更貼近入人物內心深處。

臺灣地區影片從新浪潮開始，就已經進行內容和視聽詞彙上的探索。集體記憶替代個人鄉愁，不再拘泥於個人表達，而熱衷於集體沉思，頗具史詩性的意味。

除此之外一名臺灣地區編劇蔡光亮則聚焦於衛星城主題，人物普遍瀰漫在一種世紀末的狂歡陰影裡，變現青年一代頹廢，封閉，寂寞的心理狀態。

個人指出阿堯是華語體系內打破現實生活與圖像詞彙最具備個人風格化的編劇，話劇裡的“第四堵牆”和擴展到影片中的“直視攝影機”被擊碎的體無完膚，編劇直接與配角對話，歌劇方式和影片表現形式上不斷被解構。

《大佛普拉斯》裡，黃信堯進行了攝影機詞彙的個人風格嘗試，黑白的顏色將光影對比好似蒙上浮雕般的神聖感，這與矗立的大佛記號造成互文，莊重是否是生活的本身，人物邊緣的光暈是否是人物宿命的映照，我們未確定。

《大佛》電影海報

內容和圖像表達是影片最基本的三個方面，而在我看來，內容上的不知所云已難以被方式上的技術創新挽救，此偽喜劇片與偽記錄片的融合也難以從影片角度讓我有多共鳴，且真實與虛構的邊緣深入探討已經落伍，但嵌套文件格式的表現手法也許能為此片在某種意義上進行昇華，也讓我們對阿巴斯等影片大師給與更多懷念。

玉龍的人物標籤是“和煦南風”，他是這部電影最自由和無拘無束的存有，退伍之後，和好友度過一段“唬爛三小”的日子，爾後隻身趕赴高雄工作，沒多久帶男友大熊回去，沒有什么轟轟烈烈的大事出現，卻生活的如此灑脫。

影片《大佛》最後一幕，肚財和菜埔看似為的是減免他們的犯罪行為，幫助大佛裡的遇害男子超度，本以為是真摯的內疚和歉意，居然是為的是求發財，禮佛還是拜鬼成為鏡頭內延展到外邊外的心靈拷問。

在與其對話時，閉結的口吃奇蹟般地變好了，這兒構建的希臘神話世界難免讓人深感悲哀和無法言喻。出事之後，閉結邀請四位好友爬進他給他們搭建的紙紮屋，極其唯美的背後有更深的命運因果。

對於影片的邊界線究竟在咋裡，從影片誕生那刻起就是無數影片製作者想要探尋和突破的問題。從盧米埃爾兄妹到格里菲斯，從戈達爾到庫布里克，影片的每一次歷史性飛躍，每次打破舊有壁壘的技術創新都會讓無數粉絲為之振奮和吶喊。

荒謬的極致是生活真實。

自在軒茶樓是三部電影中並存的空間詩意，也是相連接人物宿命的重要記號，《唬烂三小》以茶樓做為首尾呼應，展開了兩位好友的人生片段。