從徐靜蕾到賈玲，從1億到50億，中國男性編劇經歷了什么？

楊荔納主演的《春潮》，在主流視野下維持一定的表演藝術表述；楊明明攝製的《柔情史》，將上海衚衕口母女倆的生活展現出來，最後迷路的攝影機，亦是對男性市民感情的探求；長期出任刁亦男影片編劇的文晏，以2017年的《嘉年华》入選那不勒斯影片節，並捧出14歲的文淇。

縱觀國內，仍然有許多男性編劇堅持著藝術創作。

·都市大女主後的小妞風潮

《你好，李焕英》的巨大成功，使賈玲奪下國內第二影片電影票房女導演的榮譽稱號，也衝擊著世界第二影片電影票房女導演的名銜。現階段，該項歷史紀錄暫由荷里活女導演派蒂·傑金斯憑藉著DC漫改影片《神奇女侠》維持，全球影片電影票房為53億元人民幣（約合8.21英鎊），賈玲與世界第二影片電影票房女導演的相距只差不到2億人民幣。

新千年男性編劇的主流敘事，還是商業下的情慾表達。

一時間，男性編劇，尤其是華語男性編劇，成為探討的焦點。

到了第五代編劇奮起的時期，我們卻吃驚地發現，此種狂飆突進的抵抗式話語，恰恰切斷了婉約男性編劇的命脈，使其望而卻步。該時期的女編劇不再步入“六代”的描述體系中。

除了重大意義的提高外，第三代男性編劇最大的價值還是自覺地在時代表述中融入男性主義的思索，這就不得不提黃蜀芹創作於1987年的《人·鬼·情》。

而在文化感情的張揚上，港臺男性編劇的促進作用更大。

《柳堡的故事》

2010年，徐靜蕾憑自導自演的《杜拉拉升职记》，成為內地第一位影片票房過億的華語女編劇。從2010年到2021年新年檔，華語男性編劇影片票房又經歷了多個批次的提高，充分發揮著引領影片類別經濟發展的促進作用。

代際武裝衝突也延續在李少紅之後的影片創作中。比如1992年主演的《四十不惑》，講訴了母親與鄉下半路冒出的女兒之間的故事情節。1995年攝製的《红粉》也是這般，聚焦解放後三個青樓女子的新生活。

只希望，在關注賈玲的同時，也多關注趙婷；在關注《你好，李焕英》票房記錄的同時，也能注意到電影背後所蘊藏的男性敘事，珍視男性表達的難於。

臺灣地區影片方面，最為人津津樂道的男性導演非張艾嘉莫屬。1995年，張艾嘉自編自導的《少女小渔》，編劇上還集結了嚴歌苓、李安，講訴非法移民在英國的故事情節。2004年，由其自導自演的經典作品《20 30 40》入選維也納影片節主競賽單元，受到國際注目。

正當《你好，李焕英》高呼電影票房凱歌的同時，一名華裔女導演以另一種姿態發生在眾人面前。

講起上週張艾嘉的口碑之作，當屬2017年自導自演的《相爱相亲》。劇中對於四代男性的婚姻關係愛情觀的敘述，和自然生活化的細節呈現出，都展現出了男性編劇的優長。

千禧年之後，隨著內地影片市場化改革進程的快速和類型片的經濟發展，獨屬於男性編劇的表達空間被壓縮了，電影票房成了兵家必爭之地。

在第78屆奧斯卡金像獎獎頒獎典禮上，趙婷憑《无依之地》斬獲奧斯卡金像獎獎最佳男配角。電影所關注的議題，和趙婷在經典作品中呈現出的作者性畫法，讓電影兼有表演藝術意味與文化思索，劍指奧斯卡金像獎。

做為2021年新年檔最大黑馬，賈玲編劇的《你好，李焕英》公映25天，總電影票房51.3億元，戰績超越《哪吒之魔童降世》，躋身於中國電影史電影票房第三名。

70二十世紀，由唐書璇攝製的《董夫人》以現代男性看法和自然主義筆法，講訴了一段古代民間傳說，其先鋒性不言而喻。

但此種發展史描述依然是側面窺探，編劇以真愛包裝這個二十世紀，以這個二十世紀的大師群像為兩位主角的人生做註釋，終究還是迴避了與發展史的正面遭受。

千禧年之後，男性編劇的個體性愈來愈強。寧瀛的“上海四部曲”，演而優則導的陳沖所攝製的《天浴》……依然是生活性、文化抨擊美感強烈的經典作品。

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最為關鍵的是，該片觸及了中產階層敘事，同時將拜金女與中產階級的家庭價值觀結合在一同，是一部觸及現實生活經濟發展生活的經典作品。

由男性颳起的青春片大潮象徵意義是有的，但在市場對風潮的追趕中，原先小妞影片的疲弱，和青春影片時代指涉上的隨意性，漸漸顯現出來。“致青春”帶來的更多是關於“小時代”的感情書寫，最終落入自我感情的緬懷中，成為觀眾們不願忍受的回憶之輕。

要么感情起家，要么表演藝術突圍

1990年，李少紅主演了電影《血色清晨》。電影在宏觀經濟上依然批評中國封建制度愚昧的價值觀，將人性的傷感昇華到三角形；在微觀方面，那場預先鼓吹的凶殺案又牽扯出包辦婚姻、重男輕女、倫理尊卑等社會議題，恰恰都是轉型時期的中國所面臨的問題。除此之外，非線性敘事在畫法上亦是一大看點。

該片當年電影票房口碑上佳，豆瓣打分7.3，累計電影票房5.2億元，2016年公映的電影版經典作品《北京遇上西雅图之不二情书》更是收穫了7.85億電影票房。

《人·鬼·情》

總之，男性編劇以細膩的感情、先鋒的畫法，甚至前衛的創作經營理念，步入大眾視野。那些特點亦彰顯在華語男性編劇中。

在探討中國女導演時，我們仍以電影票房高低分割主流（商業價值高的）與非主流（經常與商業相悖的表演藝術應用領域）。從破億女導演上看，徐靜蕾、劉若英、賈玲都是具備很強經濟發展屬性的，唯獨薛曉路還在盡全力維持商業與表演藝術的均衡。

男性編劇方面，金依萌堪當是國內小妞影片的萌芽培養者。2009年，金依萌攝製的《非常完美》，就是一部典型的小妞影片，最終電影票房整整9600多萬元。到了2013年，她又憑《一夜惊喜》奪下1.79億電影票房。

今年春節檔，《你好，李焕英》的競爭者是陳思誠的《唐人街探案3》，這使後者在電影票房成功以外，又多了份女性敘事擊敗男性話語的意味。

商業對於男性編劇的表達是有耗用的。李少紅與嚴歌苓戰略合作的《妈阁是座城》，“聖心情結”很多氾濫；薛曉路的《吹哨人》，企圖關上國內政治恐怖片的正門，結果頭緒凌亂，電影票房也不盡人意。

《董夫人》

之後，小妞影片便沒再能引起太大水花，甚至連徐靜蕾主演的《亲密敌人》也遇冷。即使臉譜化的男性形像與套路的狗血真愛臺詞，小妞影片喪失往日的生機。

之後，女性編劇也看上小妞影片的競爭優勢，《失恋33天》《志明与春娇》《单身男女》等經典作品應運而生。

·類別包裹下的男性敘事

這類經典作品故事情節相對輕鬆唯美，主角以女性角色為核心，男性退居小角色，故事聚焦於兩者的真愛童話故事，且多以風尚都市、愜意田園為大背景。在之後一兩年中，小妞影片和都市真愛片成為年長觀眾們的心頭好，亦是女性編劇充分發揮他們就可以的演武場。

小妞影片求變，章子怡藉著它的“變體”，順利完成一次大反攻。小妞影片加上時代功能，換句話說個體的時代回憶，構成了青春痛苦影片的主色。

2021年3月9日 刊| 總第2438期

在關於時代的書寫上，男性創作更多是一種偏激表述，到了《你好，李焕英》這兒形成一個最高潮。

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新中國時期的內地男性編劇，以代際群的形式呈現出在電影史中：從第二代起，到第五代分解成個體製作者，進而慢慢融入千禧年後的商業浪潮中。

但是到了《万物生长》，李玉也發生了疲弱。之後圖像、內容的凜冽感不知去向。去年與馬麗、宋佳戰略合作的影片《阳光劫匪》，不知會不能給人不一樣的驚喜。

【文/何思路】

但對立也就此突顯：由男性主導的商業市場，在女性編劇步入之後，女性本身獨有的表述，和女性編劇不容取代的話語權，會不能被打了優惠？

·青春痛苦影片

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她於1958年主演的影片《柳堡的故事》，便聚焦抗戰時期一名現役軍人的愛情故事，以小見大，首開革命詩歌藝術風格的先河，片尾曲《九九艳阳天》更是廣為傳唱。其主演的另一部諜戰片《永不消逝的电波》，亦在確保故事情節跌宕起伏坎坷的前提下，努力描寫人物內心深處。

但是商業影人對於文藝的誤會也在整部經典作品中突顯出來。以為黑白就是文藝，以為乏味就是涵義。等觀眾們反應回來，才發現兜兜轉轉的敘事，不過是青春情緒宣洩的兩張空頭支票。

在荷里活控制系統中，影片的定價權多半由男性主導的大製片廠所控制。女性編劇要想步入主流視野，必須通過別樣的感情視角和除此之外一套表演藝術話語邏輯，以河流的姿態漸漸匯入。

彭小蓮將故事情節大背景放到北京，攝製了“北京四部曲”——《假装没感觉》《美丽上海》《上海伦巴》——前三部講訴四代男性的代際關係，後一部是對老北京光影幻夢的上溯；編劇麥麗絲則專門攝製少數民族影片，如《悲情布鲁克》等。

這一時期，男性編劇的身分與劇中所傳達出的男性敘事很好地相得益彰。男性普遍以男性口吻講訴男性故事情節，是這一時期的典型特點。

直至2018年，劉若英的《后来的我们》才使提倡青春懷舊的“小時代”迎來一次迴光返照。

關於男性編劇能否擔起厚實發展史敘事這一疑問，被由李芳芳主演的《无问西东》所提問。最終影片電影票房7.54億，故事情節也從之後的小時代下降到大時代。關於南渡北歸，關於家國情懷與人文精神，是整部電影主打的感情價值。

阿涅斯·瓦爾達

2010年《杜拉拉升职记》熱映。那個講訴職場成長的故事情節，不但喚醒了觀眾們共鳴，也向內地市場科普了一種影片類別——小妞影片。

《非常完美》

憑藉著老歌《后来》的IP競爭優勢，和劉若英個人在臺灣地區文藝影片中的好口碑，《后来的我们》以13.62億元，使劉若英成為第一位10億電影票房俱樂部的女導演，亦是賈玲之後華語影片最為暢銷的女導演。

除此之外，馬莉的《囚》，王一淳的《黑处有什么》，白雪的《过春天》，相梓的《再见 南屏晚钟》，王麗美的《第一次的离别》等，讓觀眾們看見男性編劇在性別話語下的表演藝術堅守。

整體上看，男性編劇較為擅於，和被大眾更易接受的經典作品，普遍為戲劇、真愛類影片。

小妞影片的最高潮是2013年，由薛曉璐執導，湯唯主演的《北京遇上西雅图》公映。

拿李玉舉例，處女長片《今年夏天》聚焦女同性戀者，奪下第58屆那不勒斯影展埃爾維拉·諾塔裡獎。之後與范冰冰戰略合作了《苹果》《观音山》《二次曝光》，被稱作是把“範爺”調教出唱功的功臣編劇。

《美丽上海》

2013年，由章子怡主演的《致我们终将逝去的青春》，獲得了7.19億元的高電影票房戰績，不但使得章子怡順利完成從女演員到編劇的轉變，也讓大學校園青春片成為顯學，在當時引發非常大轟動。

但是南下之後的黃真真，開始聚焦男性群像敘事，攝製出《闺蜜》《被偷走的那五年》，電影票房分別是2.04億、1.49億。雖然市場迴響較好，但四個男人一臺戲的固定模式，再加上對男性都市生活的刻板表述，讓黃真真這一時期的經典作品，喪失了生活的真實環境溫度。

大商業下的“小時代”書寫

第三代編劇中，男性編劇的比重略有不斷擴大，同時在影片方法論科學研究應用領域，也略有建樹。比如《沙鸥》《青春祭》的編劇張暖忻，曾與妻子李陀合寫了《谈电影语言的现代化》。

另一名編劇史蜀君，較早著眼於中國青春校園敘事。《女大学生宿舍》講的是相同大背景下的女學生彼此間理解、共同成長的故事情節；《失踪的女中学生》又把焦點對準早戀、失戀等一大群經歷青春痛苦的少女們；《女大学生之死》更是批評了社會生活中一部分人虛偽、冷漠的面目。

之後，澳門男性編劇的先鋒大旗則落到了許鞍華手裡。許鞍華晚期的經典作品還是在於畫法的運用，特別鍾愛戲中戲的內部結構，如《疯劫》《千言万语》。中後期慢慢傾向於文化關愛，如《女人四十》《男人四十》《半生缘》《桃姐》《天水围的日与夜》等。

這時男性編劇對自然主義十分偏愛。王好為頗有“影壇女魯迅”的香味，其影片京味兒濃烈，聚焦時代下的家庭生活，如《瞧这一家子》《夕照街》《离婚》等。同時，改編自鐵凝同名短篇小說的影片《哦，香雪》亦填補了幼兒影片的空缺。

回憶起國際上這些知名的女導演，阿涅斯·瓦爾達、瑪格麗特·杜拉斯、索非亞·科波拉、凱瑟琳·畢德羅，皆與圖像的高藝術化與作者性表達密切有關。

做為第二代編劇的王蘋，亦是新中國首位女編劇。畢竟故事情節內容仍聚焦宏偉二十世紀敘事，但在人物刻劃上打破臉譜化傾向，深入對人物內心深處公益活動的展現出。

另一名是由文藝而商業的黃真真。講起黃真真，其在澳門時期攝製的《女人那话儿》《男人这东西》《六楼后座》，都帶有鮮明的自然主義男性美感。

《男人这东西》

眾所周知，諸如36D、升降機毒打女護士、王寶強嗲呼“小林醬”的臺詞，使《唐人街探案3》遭受批評，電影票房也被扳平。

到了第四代男性編劇，地域人文成為敘事重點。

但當男性編劇進階主流後，其歸屬成為了資本運作、商業利益，甚至跳脫影片表演藝術話語，使影片創作變為一種投機性生產。在商業和表演藝術之間選定站位，是每一個編劇必做的選擇。

《你好，李焕英》市場上的成功不言自明。但更值得一提的是男性編劇與男性女演員的互相扶植，也從幕後走向了前臺。此種完全由男性支撐起來的內地影片小生態環境，也算是一個新事物。

“第四代”中最為關鍵的女性編劇，非李少紅莫屬。值得一提的是，李少紅的那些經典作品更多跟男性編劇話語中的父一代、子一代的抗爭相關。

拿《超时空同居》而言，電影票房高達9億元，但極少有觀眾們是因為女導演蘇倫而去電影院關注該片。就算在幕後宣傳上，我們也是把焦點放到徐崢具備前瞻性的市場眼光上。

本片被稱作真正象徵意義上的“女權主義影片”，算是女版《霸王别姬》。故事情節從上世紀50二十世紀，一直講到“文化大革命”之後，以女主角小秋芸學戲的經歷為線索，描寫了一個將一生送給京劇表演藝術的男性，記錄了男性抵抗、自我察覺的歷程，和她必將走向的思想/表演藝術的虛空境界。

徐靜蕾算是一個另類女編劇。在2003年的《我和爸爸》和2004年的《一个陌生女人的来信》中，她保留了男性編劇的最後一絲細膩。之後，就是以獨立男性的姿態逐浪市場，走上了除此之外兩條公路。

《瞧这一家子》

比如凱瑟琳·杜拉斯就以其獨特的自戀式筆法，與布萊恩·雷乃等多名大師戰略合作；阿涅斯·瓦爾達主要投身於歷史紀錄式影片的創作，成為右岸派得力的男性干將。格羅·裡芬斯塔爾則因親納粹黨的政治理念，遭受批評。