圓桌｜《你好，李焕英》的電影票房奇蹟是男性的勝利嗎？

張泠：關於中國工人階級在市場經濟時代情況的影片，我們都指出《钢的琴》（張猛，2010）呈現出較為直白。除此之外戰洋提及男性與戲劇的刻板第一印象，賈玲說過她最初演戲劇感覺像“進錯了澡堂”。此外，她要維持較為胖的體形，換句話說“去性化”、削弱“年長男性做為慾望客體”的刻板第一印象來演戲劇。至於整部影片的“西北性”，除了戰洋提及的“四線”實戰經驗，賈玲長期的合作者從導演到女演員大多是西北人，如沈騰、沙溢、張小斐等。除此之外三位出眾的男性小品女演員是趙麗蓉和宋丹丹，所以她們是由影視女演員而小品女演員，在行業內已有一定話語權，通常演爺爺或爸爸的配角，年長未婚男性在那個父權中心的、越發娛樂化的行業裡的空間就更非常有限。

互相覺得對方不太好笑，這恰恰說明戲劇行業缺乏表達男性實戰經驗的能力。賈玲的戲劇還是較為多倚賴二人轉打下的西北戲劇的模式。從她央視春晚較為有名的《女神和女汉子》開始，很多經典作品還是倚賴對於男性的body shaming來贏得臺詞，她的體重時常變為戲劇包袱。從那個象徵意義來看，賈玲儘管有能力調侃，但是她沒有能力調動諷刺的力量。

至於沈留出演的除此之外一部男性向戲劇《夏洛特烦恼》，我的觀影經歷則全然不同。整部電影在2015年暑期檔面世時也被指出是充滿著誠意的國產戲劇之光，但卻引起了女性觀眾的小規模反感。劇中為夏洛兜底的家人是一直被他危害的丈夫，影片後半部分中，夏洛對丈夫的立場是毫無節制的無視與藉助。最後喪失了一切的夏洛才幡然醒悟，發現始終站在他們一邊的丈夫才是歸宿。即便在當時全網還沒有所謂“撕裂性別”之說的情況下，這種自戀的男性中心設置還是引來女性觀眾們爭相表達反感。現在想起來，那些反感都是今日互聯網性別議題白熱化的先聲吧。我也屬於當時被侮辱的女性觀眾之一，整個觀影過程堪稱如坐鍼氈。

在《你好，李焕英》裡，不斷為賈玲行為兜底的那個人是她的父親，我們他們多少代入的還是做為兒子的賈玲。如果說《夏洛特烦恼》是一種“男性中心的自戀視角”，那么《你好，李焕英》與否也帶有一種“自戀的家庭成員心態”？——比如說大家都充份吐槽了的設置：賈玲對爸爸贖罪的形式是為副廠長公孫牽線搭橋，讓爸爸娶一個有錢有勢但並沒有情感的人——這個設定太像是一個自我中心的小孩子的心態了。也有評論家表示，這三部片子都渲染了女性/父親的自我犧牲，還是落入男權人文的窠臼裡。（不過這兒還是有個性別維度：夏洛的目標是自我實現，而賈玲的目標是向父親贖罪，女性則始終選擇了向別人犧牲的行動目標。）

有人講影片就是通俗產品。我覺得有必要把那個問題發展史化一下。講到影片做為一種表演藝術特徵，六、七十二十世紀大約是全世界表演藝術影片的黃金時期（那時以歐美居多），比如說在芝加哥很多人排隊等候看西歐表演藝術影片編劇戈達爾、安東尼奧尼、伯格曼的影片。那些表演藝術影片可能將看上去不能像看“爆米花”影片那么輕鬆，但會有絕妙的影片詞彙、深沉的詩意、深切社會關愛與抨擊、技術創新的視聽方式等等。我們2000年左右在北京影片學院唸書時，大家也是對此種影片趨之若鶩。國內觀眾們的趣味性變化跟全球時尚息息相關。在全世界範圍內，比如說八、九十二十世紀之後表演藝術影片衰敗，荷里活特效影片、“爆米花”影片蔓延到全世界。但八十二十世紀的中國即使仍未引入英國大片，又在國有製片廠體系下不用太過考慮市場，發生了一大批頗有實驗性的影片，“第三代”和“第四代”編劇都拍出許多傑出之作（同期也有動作、戲劇、驚悚等本土商業片類別發生），那個態勢大約在1990二十世紀後期之後隨著商業時尚完結。

日本最近有個很知名的短篇小說和電影叫作《82年生的金智英》（2019），講的就是金智英在從男童漸漸成長為小學生、僱員、丈夫、父親的過程中，在課業、工作和婚姻關係中受到種種細微而又深重的父權壓迫。那些壓迫漸漸增大了她的心靈空間，也使她只能用瘋言瘋語表達抵抗。假如我們曉得他們的父親並不像（影片想像中的）李煥英一樣，鍾情母職，愛好犧牲，而是如金智英通常厭煩成為父親，即使母職而失去生機和尊嚴，我們該怎樣理解她、理解我們他們的存有？

在觀看整部影片過程中，我沒有在第二時間發現任何可切入性別抨擊的角度，而是被故事情節中的母女情帶著走。我想這首先歸功於影片敘事套路的成熟：多年來隨著商業影片院線下沉到三、三線衛星城，大陸興起了很多市民戲劇影片。我覺得那些影片的敘事套路基本能分成三類：一類可稱作“平凡生活中的英雄夢想”，講一個小人物庸庸碌碌的日常，但會在許多關鍵時刻作出超越性的選擇，如《我不是药神》（2018）；還有一類可稱為“平凡才是英雄”，《你好，李焕英》和另一部現像級戲劇《夏洛特烦恼》都屬這類：首先設置一組對立，讓人物為化解那些對立無所不用其極，最後結局設置一個和解的臺詞來釋放對立帶來的感情衝擊力。《李焕英》中賈玲的內疚及《夏洛特烦恼》中沈騰的“努力奮鬥”，最終都是通過他們醒來是被家人所包容和照料著而實現和解。全世界的市民戲劇都在鼓吹小人物的善和平凡生活的珍貴，那些套路本身是普世的。但同時此種敘事技巧是非常具備舒適性的，它通過直擊人內心深處的基本感情來順利完成對你皮膚體會的操控。

反過來看80後90後的敬佩，我覺得，現在80後90後的衛星城男性族群，是關鍵的消費力量。那些男性對於性別問題的關注，也在促進資本迎合她們的趣味性。那么該怎樣理解那些男性的消費力量？很多人可能將會對男性的消費力量深感懷疑，指出這是受控於資本的運作和炒作。而很多人則可能將較為悲觀，指出通過消費的力量乃至資本的力量，也可以借力打力。

戲劇門類裡，男性思考聲音較為強的，是中國正在興起的脫口秀。脫口秀應用領域現階段較為突出的男性製作者是思文和楊笠，她們都通過他們的經典作品引發了我們對於性別議題的探討。之後思文的“睡在我上鋪的兄妹”的笑話，就代表衛星城男性對婚姻生活的諷刺和吐槽。而楊笠前陣子“普通而自信”的笑話，更是在衛星城中產階級男性中獲得了非常大共鳴，成為我們用以吐槽職場性別差異的熱門詞語。甚至可以說，脫口秀中的男性表達，是中國較為自覺的帶有男性主義意識的聲音。脫口秀也因而變為了文學中國最具諷刺能力的戲劇特徵。

三．母子關係與男權內部結構

二．被遮擋/消解的發展史

戰洋：賈玲的影片也可以放到中國的戲劇疆域上理解。賈玲是馮鞏的小學生，受到京滬戲曲人文的體能訓練和負面影響。但是，賈玲現階段從事的戲劇類別並並非評書或戲曲，而是小品。而當前中國的小品最有負面聲望的一支，是1980二十世紀末開始經濟發展的以趙本山為代表的西北小品及其打下的戲劇詞彙和表達方式。為什么賈玲可以步入小品那個演出特徵，我覺得可能將和她的四線工廠大背景相關。即使賈玲是四線煤礦子弟，她非常可能將在成長過程中受到西北人文的負面影響。即便中國的四線工廠，許多都接受了來自西北、北京等輕工業重鎮的建築工人支援，在那些廠子裡，我們來自五湖四海，而西北廣州話是較為主導的官話。那些經歷可能將讓她的戲劇和西北戲劇有一種親緣感，能讓她步入小品那個類別，也刻畫了賈玲的戲劇特徵。

戰洋：受眾對於電影的反應，彰顯了較為顯著的代際差別。不論在豆瓣評論家上，還是在好友的聊天中，看完電影的年長觀眾們都會反映，他們敬佩得稀里嘩啦，但他們的父親反倒無感，根本無法理解和共情。前述代際的區別，可能將也是理解電影的入口之一。賈玲的電影不但是個人化的表達，也是單一價值的表達。不論是對於母子關係的想像，對於年長時父親的理解，都是很文學，缺乏層次和發展史感的。賈玲覺得他們不夠爭氣，讓父親沮喪了。而返回1981年，她做的事情也是讓父親去和副廠長女兒相親。不論是父親對於小孩的期盼，還是小孩對於父親怎樣就可以獲得美好的判斷，其文件系統是很一致的，都是文學的成功學。換句話說，儘管是橫越題材，但是，影片展現出的人物關係和感情內部結構，都是很去發展史化的。這種的去發展史化的表達，在老一輩中沒有能夠獲得共情，也並不怪異。即便九十年代工廠的生活和現在對當時的想像是不一樣的。

影片《你好，李焕英》外景地建華機器廠

周安安：最初注意，是看見了很多平時以中產階級職業男性為讀者群的娛樂社會公眾號都在讚頌整部片子，說是女導演主演，為雖有唱功但一直不紅的男演員重大貢獻了一個男性視角下的好配角，等等。那個宣傳視角是來播種中產階級女觀眾們注意力的：直擊職場男性的牆壁恐懼，有“男性幫助男性”的意味。

我進一步想問的為什么我們的文學經典作品裡有這么多“向後看”的經典作品？這讓我想到奧托·斯圖加特在《意识形态与乌托邦》裡講的，當你具備的是一個尤其自由主義的政治傾向的這時候，你才是向後看，但當你有一個保守傾向的這時候，你會向前看，甚至主動去創造一個“烏托邦”。那么，為什么我們喪失了具備前瞻性的、有想像力的人文構建能力了呢？

我在觀影過程中，開始一直很生氣，覺得整部影片可能將是由於技術侷限，並非一部完成度極高的經典作品。但是到了後20兩分鐘，我又確實被敬佩了，會有一種極強的代入感，會想到自身實戰經驗——雙親之情，就是那種“我曉得，那個世界上，總有某一人在完全無條件地愛我”——這件事情。或許我此種情緒很貪婪，甚至不公義，但不論如何，它真實存有，想到那個我就會想哭。

在故事情節中，賈玲橫越後獲得廠礦街道社區青年的採納，是她採用了在90二十世紀之後盛行起來的港臺大眾文化來吸引朋友們。比如說廣播站著名詩人寫不出詩，賈玲就幫忙抄了首郭富城的歌曲；奪下小混混，靠講了個《古惑仔》故事；電影的最高潮是在一個非常形式主義的街道社區文藝匯演上，賈玲用別開生面的二人轉贏得了滿堂歡呼……那些敘事邏輯只不過是基於80後自身的文化實戰經驗展開的：馬克思主義建築工人文化在港臺盛行文化面前曾經不堪一擊，前者被指出更貼合人性和極具創作技巧。但只不過廠礦生活有其關鍵的業餘文化生活面向，許多建築工人的文化趣味性極高，並且有像“文藝匯演”這種的日常參予制度，其總體文化素質可能將是低於很多被大眾新聞媒體餵食大的80後打建築工人的。以二人轉為例，通過對西北建築工人文化變遷的實證科學研究可以獲知，“劉老根大舞臺”那個戲劇社團的受眾，只不過和舊廠礦建築工人是三個族群，前者是在建築工人文化消失之後才重新成為西北戲劇的代表的。而且劇中“脫褲出醜”的這一二人轉檯詞贏得了建築工人歡呼，這更何況是不大可能將在80二十世紀晚期那般一種文化氛圍中出現的。

《你好，李焕英》海報

【編者按】：截至3月12日，電影《你好，李焕英》電影票房達至51.8億，在國產片中僅次於《战狼2》的56億電影票房，編劇賈玲成為全球電影票房最低的女編劇或許已指日可待（惟一須要超越的記錄是英國女編劇派蒂·傑金斯主演的荷里活大片《神奇女侠》，本片全球電影票房8.22萬美元，約合人民幣53.3億元）。在成為現像級電影的同時，《你好，李焕英》也引起了廣泛的爭論和討論，其中，怎樣從性別視角理解整部影片成為了一個核心議題。在下文中，四位男性歷史學者從戲劇與性別、代際差別與社會階層分化、男權內部結構下的母子關係、男性電影等方面對本片進行了研討，為我們理解電影票房奇蹟之下錯綜複雜的性別關係和社會內部結構提供更多了啟發。

馬志瑩：對，母子關係和母子對立是很關鍵的命題。以往海內外的文學經典作品，許多都是圍繞兄弟二人對立展開的。比如說西方經典作品中常用的俄狄浦斯情結，就是女兒通過抵抗乃至“殺掉”母親，但同時承繼男權秩序，來實現家庭和社會的立法權更迭。那么男性為中心的經典作品如何呈現出母子關係，它可能將有什么樣的衝擊力和對立，那些衝擊力對立如何被社會經濟發展史所形塑，要什麼樣去化解，觀眾們能無法通過此種關係的經濟發展想像新的社會秩序，都是我們必須深入探討的問題。

一．影片，戲劇，男性

除此之外，我還想呼應剛才志瑩說的那一點，我覺得似乎那個影片是通過了布朗克爾測驗（bechdel test）的，即評判在一部影片裡，三個主要男性配角之間的對話，嗎除了跟男人的關係以外，也談論其它內容，比如說三個女人他們之間的事情，或是其它非兩性話題。在荷里活影片中，難以通過那個測驗的“大片”比比皆是，國產影片也相似。我覺得《李焕英》能聚焦在女人間的關係刻劃，還是挺珍貴的。這兒我可能將想和張泠商榷的一個問題——也就是說對於舉步維艱的男性影片人創作，我們嗎要那么“鐵面無私”，把她們的經典作品僅僅轉換成“又一部被資本操控的劣質影片”。我們對於男性創作，與否必須還是以建設性抨擊居多，藉助男性觀眾們的力量，去幫助它顯得很好？ 我成長的過程裡，只能看什么《大话西游》、馮小剛，後來是黃渤、沈騰，那些通通是男人視角的影視經典作品，我做為自我意識強烈的男性，只有旁觀感，沒有歸屬感。

張泠：同意。我也希望關於性別的探討更多列入階級面向，不但面對都市中產階級消費族群，也多聽聽勞工階層的聲音。

但做為男性觀眾們，我還是很樂見整部影片的成功的。最簡單一點，三個女執導，相貌差別非常大，其中賈玲並不合乎當今大眾對男性的審美觀國際標準。但是影片裡三位女主沒有市場競爭，都有真愛，而且真愛都跟外表沒有關係，這在電影票房大賣的國產影片裡是極少見的，也比公然鼓吹外表性別歧視的央視春晚高得多。所以，片子也有不盡如人意之處：有人表示排球賽這段通過拿斑禿工人打趣來進行皮膚侮辱（body shaming）；同一段中對金髮碧眼卻說著流利地東北話的毛芹進行的獵奇式、他者化凝視，也使我如坐鍼氈。即便我們只是以爆米花影片來看待《你好，李焕英》，那些臺詞都很低級，創作團隊能且必須做得很好。

董一格：夢琪提的母子關係問題很關鍵。我最先步入中國科學研究應用領域時，讀過兩本講文學中國母子關係的書，對我很有啟發，是Harriet Evans寫的《性别的主体：城市中国的母与女》The Subject of Gender: Daughters and Mothers in Urban China （2007）。我第二次曉得在女性科學研究視角下，能把母子關係本身做為一種“分析性範疇”去思索許多問題。這是很有突破性的一個視角，即使父權制家庭是以男性為中心的，關於家庭政治的科學知識生產也曾一度是以男性為中心的，比如許多晚期心理學科學研究預測一個人的社會經濟發展話語權，科學學者最先看的表達式是一個家庭裡父親的職業和基礎教育程度，而不看母親的，即使母親（在西方社會1970二十世紀之後）多半是兼職主婦，經濟發展上完全依附於父親。換言之，在敘述、分析家庭及代際關係方面，我們的話語體系本身就是以男性為中心的。因而，關注、科學研究母子關係，只不過是一種對於我們熟識的那套話術的挑戰，它蘊藏了全新的東西在裡頭。思考我他們，也內化了許多此種父權制的家庭社會秩序，比如說我的心理尊重問題、許多感情的投射，都是偏向父親那一邊的。但是我也注意到只不過有許多人跟我是完全不一樣的，她們的母子關係只不過是更堅實的一種連結。

張泠：理解三位的意思。我可能將是“愛之深而責之切”吧。資本殺害之下，個體女編劇拍出來的也很難並非父權邏輯的。有個概念叫“racial capitalism”，即市場經濟自誕生起就與種族歧視密不可分。我們也可以說，市場經濟也是男性中心的。荷里活女編劇如拍過《拆弹部队》（2008）、《猎杀本拉登》（2012）的瑪格麗特·畢德羅（Kathryn Bigelow），要拍男性影片甚至有軍事軍國主義強權傾向的超級男性影片證明他們的整體實力。做為影片學者，對影片及其生產模式與背後的資本關係應有抨擊意識。且觀眾們的影片趣味性並非與生俱來、一成不變的，是社會人文的產物，須要培育。速食消費式影片的盛行對資本牟利所以是壞事，但給影片業帶來的長遠負面影響並不更讓人悲觀。女性編劇和表達在獨立影片圈有更多可能將性，不論喜劇片還是記錄片，這點在中國也一樣。但它們的負面聲望似乎比不上《李焕英》。商業影片的宣傳電腦是非常強大的。我同意一格對女性視角影片的呼喚，但《李焕英》中的女性關係表面看並非關於男性，實質上還是關於男性：關鍵點是幫助李煥英娶哪個男性能“改變命運”、能不“輸一輩子”。什么這時候中國熒幕上女性人物之間是在互相幫助謀事業、或為更廣大的人群謀福利，可以不一定是母子，可以是關於女性的友誼與社群工程建設，那才是真正的進步。

第三個質問是：拋開文藝評論家，從自然科學視角說，有一個“怎么辦”的問題。一方面，賈玲編劇這樣的男性個體，誠然不代表一種對公義倫理道德有自覺的女立法權量，但另一方面，她又確確實實擁有一種“男性的力量”，儘管可能將是一種個體的、菁英化的力量。那么，當我們的觀眾們漸漸有許多此種有定價權、有消費能力的男性觀眾們發生，並且慢慢積累到了一定豐厚數目的這時候，那些男性做為一個族群，嗎也有一種力量可以經濟發展——做為顧客，我們嗎就只能永遠被動地去被各式各樣熒幕背後的資本、立法權操弄？我們能否有這種制衡的可能將？就算只是一種努力的方向？不然豈並非說，我們永遠都難以發生改變我們的人文？但我覺得性別人文社會秩序已經在悄然地發生改變了，未來大有豐厚。所以，那個問題並非今天能解答的，但我們今天的探討本身就是一種嘗試。

2021年3月2日，湖南鄂州，影片《你好，李焕英》外景地建華機器廠，很多市民和遊人在此參訪、遊覽。

《夏洛特烦恼》海報

戰洋：張泠剛才對資本在影片行業中制度做了尤其專業和精細的抨擊，我覺得很有啟發。但有關的一個問題是，在現階段資本主導影片工業的情況下，女權主義的策略必須是什麼樣的？所以那個我們不一定能夠立刻談清楚。我他們還是樂見《你好，李焕英》的成功。不僅僅是即使賈玲是女導演，也即使我害怕求全責備可能將無助於發生改變男性在影片和戲劇行業的邊緣化的位置。

《你好，李焕英》裡頭三位男主角之間除了傳統的代際關係以外，還有一個維度，那就是兒子橫越到過去，兩人做為平輩互相支持、保護，創建起了近似親情的紐帶。這很有趣，說明母子關係的出路與父子關係相同，不一定是一方對另一方的臣服於，而可以是相互扶植乃至並肩作戰。所以，影片對那個親情維度的深入探討很粗糙，即使它對李煥英生活世界的去發展史化，使得我很難堅信曉玲能嗎像好友一樣理解李煥英，而去政治化也使得她們的並肩而行缺乏具體目標。但做為商業電影，有這點靈光閃現，我覺得還是值得表彰。

四．影片性，對過去的“中產階級化”

董一格：聽了大家的講話，我想繼續質問三個問題。第二個是：為什么我們這一兩年許多爆款的片子都是“返回過去”這樣的主題？《夏洛特烦恼》是返回1997年，韓寒的《乘风破浪》也是返回80二十世紀，還有小眾點的雷佳音和佟麗婭演的《超时空同居》等等。我覺得有三個其原因。一是這些影片尤其能觸動我此種80後——現如今影片的消費主體，而我們之而且懷念那些東西，就似的二十多年前父母輩們忽然開始唱紅歌，只不過當時的自己就是現在的我們——人到中年，生活裡喪失了對未來的想像，沒啥情趣，又有各式各樣經濟負擔，只好想去逃避到一個虛擬安全空間，也就是返回你成長階段最熟識的東西里去。而且你會在《夏洛特烦恼》裡，即使聽見《公元1997》那些歌而敬佩，但可能將在當年，我們根本不討厭這些主旋律。到了那個歲數忽然聽見這些覺得有觸動，並不是即使我們對當時這套人文本身有多少尊重，而即使它恰恰出現在我們的青春期，這觸動可能將更是跟我們的激素和腦神經元相關。

張泠：影片史上有一種類別叫情節劇（melodrama），更細分有“家庭情節劇”，荷里活和中國影片裡都有。三、五十年代荷里活有種亞類別被女權主義影片歷史學者稱作“maternal melodrama”(母性情節劇)，如《慈母心》（Stella Dallas, 1937）等。此種影片的核心是父親為的是兒子很好的未來（比如說嫁入上層社會）犧牲他們。李煥英這種的父親並非中國影片裡獨特。《李焕英》表面上是關於男性，但最後還是講父親是什麼樣一名偉大的無私的父親，沒有主體性和沒有社會性的父親。資本在影片工業中的關鍵促進作用不可小覷，決定了它生產的影片產品的激進價值觀念。

還有一種我能想到的對立模式，是我們做為獨子，普遍追求自我表達與價值實現，抵抗性別壓迫，卻經常覺得父親守舊、難以理解我們。但是我們可能將忘掉的是，父親不但受到過深重的性別歧視與規訓，而且有過做為“半邊天”的自豪與輝煌。做為新時代男性，我們須要對母輩的境況有結構性的認識，即可防止對男性造成本質性的懷疑與駁斥。若能與母輩的生活和抵抗實戰經驗相連結，也能使我們的行動基礎更廣、力量更強。我期盼男性電影人能更深入地深入探討母子關係，幫我們做這時代的功課。

文學市民戲劇中大量發生的“屎尿屁”戲劇要素，或許可以看作一種港人戲劇和二人轉人文融合之後的產物，這種的人文表現形式可能將仍未深入到片中“李煥英”們的人文心理之中去。就像以“浪子回來”為主題的《夏洛特烦恼》反倒惹怒了家裡的另一半一樣，以母子和解為主題的《你好，李焕英》可能將也沒能讓兩代人在尖叫中達成理解。

王夢琪：母子關係很值得探討，是男性科學研究裡很關鍵的話題。母子之間即使友情和共同的性別體驗，會創建起極強的情感紐帶。但在男權管理體制下，母子之間常常又存有相互危害的體驗。我記得有一個心理學方法論說父親的創傷是會基因的，會引致兒子重複父親的悲劇。我們剛開始是準備借那個影片來聊許多男性相關的、尤其是母職的話題。儘管整部影片宣傳了一個尤其被主流普遍認可的無私奉獻的父親形像，但相同代際的觀眾們對那個影片的反應還是有意見分歧的。比如說影片結尾，賈玲修正了投檔通知書騙她媽，還讓她媽當眾出醜。我看見這兒時心想，這也太惡劣了，這要被打斷腿吧。中考戰績不太好是一回事，但改通知書是一個說謊的行為，我覺得那個挺嚴重的。假如是我媽上看那個影片，她肯定也會覺得那個事情很嚴重。但是在影片裡李煥英就尤其寬容，立刻就寬恕了兒子。此種包容只不過彰顯了一種尤其絕對的父愛。此種父愛無窮寬容，如果小孩健康歡樂就好。可以說是所有人文裡多樣化父愛方式的最大公約數。但是父愛，換句話說現實生活裡的母子關係，必須是很難，換句話說不可能將做到這么絕對的。而且，我們要怎樣去想像和表現多樣化性的，更具體的父愛呢？我們談父愛，嗎也可以重新加入有關父親本身做為一個人的對立和掙扎的敘事？ 比如說我們可以想像的一種父愛，在小孩假如作出違反準則的事情，比如說說謊的這時候，會嚴厲批評，堅決糾正。之後網上很多青年人說帶父親去看那個影片，他們哭了父親看了沒什么反應，我想可能將也是父親做為父親，對父愛的具體體驗要遠遠豐富於影片的表現吧。

馬志瑩：我來坦白一下，看那個電影的這時候我哭了，畢竟惋惜是現代人對心靈推移、往昔不再的普遍反應。這一兩年我雙親患病，家人過世，我因而沉迷於看各式各樣橫越式的同文化，沒什么膳食可言，就是通過想像時光倒流、故人相逢，來給他們許多心理上的安慰。當然我曉得，即使真能返回過去，很多惋惜可能將還是會重演，因為除了個人選擇以外，社會內部結構也在非常大程度上刻畫著現代人的宿命。比如說賈玲的爸爸李煥英，五六十年代進的一個四線工廠，2001年車禍逝世，片子裡只是直觀提及她逝世前生活清貧和麵對“富婆”工友時的輕蔑。但是我們會想，她進廠時是一個光榮的馬克思主義建築工人，逝世前即使工廠不宣告破產轉型、建築工人不下崗，境遇也可能將蒼涼。中間這二十年，她經歷過什么？心情是怎么樣的？若是重來，即便她選擇娶副廠長兒子進而衣食無憂，或是防止喪生享受女兒的榮華富貴，那其它千千萬萬的“李煥英”呢？而且橫越故事情節，既是自我安慰，更何況也是自我麻痺，麻痺社會不公帶來的痛，也麻木了做為族群尋求發生改變的動力系統。很期盼對馬克思主義時期輕工業有科學研究的好友來詳盡地分享一下“李煥英”們的經歷，深入探討影片發展史敘事的得失。

下面我提及，《你好，李焕英》藉助但同時也消解了“嚴母-不成器的兒子”這一普遍性的對立。所以，這只是中國式母子對立的一種，我們親身體驗過的還有其它模式。一格提及，包含我他們也有相似的體驗，就是在成長過程中很長時間內都更崇敬爸爸，覺得媽媽平庸、沒有理想，進而也會懷疑他們與否能在擁抱女性身分的前提下實現他們的價值。有人表示此種心態是男權人文把男性做為價值依歸的表現，我很同意。不過我想這不純粹是人文的問題，也來源於社會經濟發展對女性的壓迫使得婚姻家庭中的女性的確難以實現他們的理想，反倒要用他們的再生產勞動為別人實現理想鋪路。

《你好，李焕英》最後二十分鐘有過分煽情、消費友情之感。可能將即使性格的關係，我不太能接受將這么私密深厚的對故去母親的感情以此種形式展現給大眾。但是整部電影的視角較為自我，雖然以母親為題，基本是當下世界觀的投射，如個人物質慾望、虛榮心等，甚至是一種庸俗化的暴發戶成功學心態，是文學資本主義化社會的大眾價值觀念投射，缺少九十年代青年人對人生意義的想象可能將性。如片頭曉玲開著跑車帶著穿皮衣的母親在山路飛馳，更讓人想起日本電影《寄生虫》（2019）開頭女兒幻想他們發財讓父親住大大宅，同樣做為“新富人”心理寬慰的新保守主義成功學邏輯。儘管影片以九十年代工廠與建築工人為大背景，但那些也僅淡化為道具和大背景，影片仍未彰顯當時的時代狀態與人物的精神面貌，像“麥當勞氛圍組”一樣，不過是表面的記號堆砌。這讓我想到以工廠和建築工人為大背景的電影如《白日焰火》（2014）和《少年巴比伦》（2015），建築工人的發展史和故事情節並沒有獲得認同，僅被做為大背景藉助和消費。除此之外就是“戲劇遮醜”的問題，除了很多低俗臺詞，如不擇手段買電視節目，還有許多誇張、不合理的設定（如吃餿毛豆），都因是戲劇而合理化了。

董一格：我發現我看了好多影片都會哭，但我不見得覺得那個影片在深層次多有震撼力，而是深感他們的情緒很難被技術層面的東西“操弄”了——我不討厭此種被操弄的感覺。接著聽了兩位講話，我覺得有三個“我”，一個是做為個體來消費那個影片（一種貨品），另一個是做為一個有抨擊視角的人來聊那個影片背後的東西——這的確是很分裂的實戰經驗。

現在隨著第三代青年編劇的成長，以回憶80二十世紀為主題的片子一下多了起來。其中多半把80二十世紀的日常生活描寫為一種對安寧祥和之中充滿著對化學物質生活渴求的狀態，此種敘述可能將從表面上上看並沒有問題，但對新鮮化學物質的熱誠與疑惑可能將並無法直接等同於我們今日的中產階級消費主義人文邏輯，這中間經歷了一個漫長的集體主義人文改建的過程。80二十世紀還是一個存有於各式各樣相同社會族群的記憶之中，仍未被髮展史化和結構化的時間段。大眾人文首先開始重新表述這段社會史，這過程中所引起的相同代際、相同社會階層族群的相同感情反應，或許可以成為未來我們探索這段發展史蘊藏的豐富性的一個入口。

董一格：同意戰洋和張泠說的，但對於男性創作嗎必須更包容許多？

董一格：此次對談，為的是激發大家探討，我們專門取了一個聽上去較為有爭論的選擇題。一方面，整部電影口碑較好，觀眾們緣不錯。互聯網上有種說法是：電影背後的男性創作值得關注——賈玲現在是中國電影票房第三高的編劇；而三十五歲的張小斐第二次做男主角，也是因為她和賈玲十多年的姊妹情義。但是另一方面，也有種聲音說，此種男性創作，是因為資本很聰明地認識到，用男性話題炒作，會減少關注度。而且我們圍繞整部影片的一個切入話題，就是《你好，李焕英》夠不夠男性主義？換句話說從性別科學研究的視角，我們必須怎樣去理解整部現像級影片。

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馬志瑩：電影之所以一開始就抓人，在於它講了一個母女對立：父親或許反感意兒子的平庸，兒子在自卑驅使下用盡辦法討好父親。當然，故事情節通過橫越告訴我們，父親並沒有反感兒子，這一切都只是兒子的心理作用。但是對許多人來說，此種對立是真實存有的。在一胎化的二十世紀，育兒承載著家庭的心血和恐懼。母職話語和男性在社會經濟發展話語權的低落，使得父親在育兒中的勞動和感情投入常常更高，成為“嚴母”，母女或母子之間的掙扎並不罕見。我期盼戲劇能以其四兩撥千斤的力量帶現代人直面這一對立，尋求家庭和內部結構層面的化解，而並非輕飄飄地否定和消解對立。

《你好，李焕英》片花

張泠：我確實希望有更多女性製作者投入電影工業，但我也想提醒我們，千萬別讓“女導演”變為像英國那般以單獨成功案例掩蓋內部結構性群體、性別不公平的“token”（象徵記號）。現今在資本、市場控制下，女性導演贏得拍戲機會很不難。但在1950-1990二十世紀，國有電影製片廠體系和電影高校有計劃地培育了一大批傑出女導演，如王蘋、董克娜、石曉華、史蜀君、張暖忻、黃蜀芹、胡玫、李少紅、劉苗苗等，不勝枚舉。電影學院北京電影學院會有一定比率的男生，她們大學畢業後被重新分配到各電影廠，從導演助理經過磨練成為導演。在市場化改革體系下，資本不能為的是“性別公平”去培育女性專業人才，電影工業的性別不公平越發顯露出得觸目驚心。《你好，李焕英》有六位編劇（多為西北人，劇中西北味戲劇藝術風格很顯著），三位男性，算依照賈玲個人實戰經驗的團隊創作。製片人之一臺灣地區導演陳正道也拍過一部橫越電影《重返二十岁》（2015），所以也被網民抨擊改編日本的《奇怪的她》（2014）。總之與任何商業電影一樣，整部電影的運作是資本行為，其文件系統是激進的。甚至有男觀眾們也看出來了：李煥英是“喪偶式育兒”。一個聰敏有生機的女工，後來小孩成了她全數的生活象徵意義。影片僅將李煥英做為父親看待，她的社會性在哪裡？除此之外我同意後面兩位的分析，此種去發展史化的對八十二十世紀的懷舊懷的是一種唯美化的表象，對那時公有制和相對階層、性別公平的內部結構缺少了解或並不感興趣。用較為極端如果說，不論製作者的動機與否無害，客觀的情況是大小資產階層奪了建築工人如果語權為自己“代言人”，繳納新中產階級的電影票房利潤率。但80後製作者的基礎教育裡缺失對80二十世紀建築工人實戰經驗的理解（90二十世紀後公共空間裡就極少有對建築工人的深入探討了，下崗建築工人也沒有引起波瀾），也就缺少內部結構化處理的能力。從《夏洛特烦恼》引發的性別爭議到《你好，李焕英》沒有引發的代際對立，恰是新保守主義集體主義價值觀念的彰顯。電影不能引發對80二十世紀建築工人的探討，而只是將外景地工廠變為“網紅打卡地”再次消費。

王夢琪：我們能既有抨擊也能被影片的一些部份敬佩，二者不一定武裝衝突。同時我們能不侷限於聊整部影片本身，還能觀察分析它帶來的社會迴響。我看時沒有想到女權主義視角，即使那個片子表現的價值非常主流。我時不時對一些故事情節臺詞造成反感（比如說主人公想讓媽媽娶副廠長女兒那個設定只不過很死板）。但片子最後的反轉的確敬佩到了我，補裙子的細節設置也較為出乎意料。我看豆瓣的影片打分看見很多人打較低的平均分，其原因是那個影片沒有顧及女性的體會。有人批評說，賈玲為什麼不在意她爸爸的體會嗎？看見那些評論家我才意識到，那個影片觸動到許多人的脊髓。這么一部很自然的講母子關係的影片，原本也沒有必要過多宣傳母親，但竟然會有人這么被侮辱到。原來沒有著重表現女性配角和視角，對一些人而言就是一種侮辱。

為什么我們講曾被稱作“第六表演藝術”的影片必須有影片性？我們探討許多人文表演藝術媒介，現代文學、美術、音樂創作、建築物等，每種特徵都有他們的獨有表達方式。影片的獨有性在哪裡？用影片詞彙來講訴故事情節、表達思想和感情、氛圍。舉個例子而言，黑澤明的《七武士》（1954）裡有個場景，有個武士陣亡，全村人悲憤失望，突然有個武士衝入屋裡，拿了另一面旗插在墳頭上，此種慷慨激昂的模樣，使得全村人的精神都振奮起來了。沒有任何對白的四個攝影機，就把此種情緒氛圍完整強有力地傳達給了觀眾們。假如一部影片總是須要對白來促進敘事，那是小品和戲劇而並非影片，即使沒有用影片的思維來思索。很惋惜在全世界範圍內，用影片思維來思索的編劇越來越少了，大家對像手藝人那般做影片的國際標準也相對較低了。影片須要思維和趣味性的體能訓練，就像我們讀現代文學一樣，沒有那個過程，編劇和觀眾們的趣味性都會漸漸退化。甚至現在我的學影片科學研究和製作的小學生也極少看以前的所謂經典影片，都在Netflix看許多網劇。全世界大約都是這么一種狀態，大家都覺得只是娛樂消費無所謂，影片做為一種人文和表演藝術特徵的衰敗也就無可避免，而僅做為牟利工具而存有，也不可能將再像馬克思主義時期宣傳和實踐的那般，“是資產階級的文藝槍械”。

做為一部新年檔閤家歡影片，製作方打出的廣告語是“大年初一 笑順爸爸媽媽”，意思是你要帶雙親去看那個影片，順利完成一個其樂融融的家庭時刻。結果卻是80後家庭成員看了很敬佩，父親卻不太敬佩。最終沒有“笑順”爸爸媽媽，只是娛樂了他們。我想理由除了“家庭成員的自我中心”外，在還有一個不利因素是：整部影片儘管企圖打懷舊牌，修復80二十世紀廠礦的氣氛，但那只是80後將他們的記憶碎片直接用他們的邏輯去關連起來的廠礦生活，而並非真正實踐著此種生活的60一代的生活邏輯。我有兩位好友的雙親在看完後都則表示，整部片子表現的“80二十世紀精氣神”是錯誤的。而且我想整部片子無法達成一個閤家歡的功用、無法在相同代際的觀眾們之間喚醒共同的感情，可能將也與中國社會這三十二十年來的急劇變遷、和由此帶來的價值觀變化相關。

女性和戲劇的關係，一直是非常不和諧的。在傳統的戲劇行業裡，女性常常被指出不太好笑。我記得郭德綱在評書選秀電視節目中就對女性評書女演員說，你好好的幹嘛來幹這行啊。在英國也是如此，脫口秀行業一直是男性主導，較為晚才發生了非常成功的女性的表演者，比如說Ali Wong。女性被指出不太好笑，主要是因為包含郭德綱的評書和西北小品這種的門類中，常常須要依靠不斷調動針對女性的刻板第一印象，來製造臺詞，甩包袱，這種的戲劇表現手法，本身就是創建在男性人文同盟之上的。這種就引致了有意思的現像：一方面許多戲劇表演者還是堅信女性不太好笑，而另一邊很多女性主義者，則覺得自己的戲劇讓人如坐鍼氈、笑不出來。

張泠：首先，以影片電影票房來判斷一部影片高下較為有問題，在許多人為體系結構的操弄下，影片電影票房常常跟影片的質量不成反比。其二，應分析影片電影票房及現像背後的其原因。並非所有男性編劇都有男性主義視角，也並非所有以男性為主人公的影片都是男性主義影片；除此以外，很多男性能贏得資源成為編劇是即使有流量，未必即使對影片的理解及編劇能力，此種例子除了賈玲，還有拍《致青春》（2013）的章子怡。賈玲即使演戲劇小品積累了一定人文資本，吸引了資本支持。至於整部影片的影片電影票房，還必須考慮影片以外的不利因素，如禽流感後新年前夕觀眾們湧入電影院補償性觀影、打友情牌的電視廣告等。

其原因有許多。這兒我想呼應其它兩位，我覺得其原因之一，是對過去的“中產階級化”——gentrification of the past。安安說整部電影是藉由我們今天那種中產階級階層消費視角，去構建一個想像中的過去，或許那一切都是幸福的，另一方面，影片又抹殺當時國有企業建築工人的主體性和他們的人文造詣。那些我都很同意。一個想商榷的地方是，只不過當年也有“廠花”是會選擇娶比自己位高權重的人的，並非所有男性都像李煥英不屑於“高攀”——這一點是基於我自己對馬克思主義時期建築工人的科學研究發現。

周安安：我因為缺少電影體能訓練的有關大背景，許多這時候對張泠抨擊的這點不夠敏感；甚至我會覺得讓夫妻倆在元宵節時去電影院看場導入了電影敘事技巧的小品，也算是一種基於本土文藝經濟發展脈絡的新民俗文化。後面志瑩和夢琪都提及了該片電影劇本“粗糙”和“發展史化”的問題，那么即便將對影片的觀影經歷做為一種“民俗文化”去理解，整部電影也還是有不到位之處，沒能達成讓相同代際的觀眾們在觀看中分享共同感情的效果。

張泠：父愛所以偉大，但我們應如何探討母子關係，嗎要無條件地頌揚父愛？剛才已提及劇中李煥英“喪偶式育兒”的問題，即使在曉玲成長過程中看不出母親。李煥英年輕時意氣風發，有種不服輸的勁兒，成婚有了小孩之後，孩子成了她全數的生活象徵意義。她對孩子也沒有過高要求，說只要我的孩子健康開心就能了。而且賈玲所謂“爭氣”只是說女兒想讓爸爸高興，什麼樣讓她高興呢？返回過去幫她嫁得很好，娶副廠長的兒子，去廣州發財，有著非常光鮮亮麗的化學物質生活……這一整套價值觀念，假如我們剖析是有問題的，所以現在在國內已經被許多人接受，即使常被各種各樣的文化娛樂產品、社交網絡平臺鼓吹，許多人每晚生活在這種的價值觀念裡頭。做為學者我們嗎有必要分析一下，比如說新保守主義時代集體主義的核心概念在影片中的彰顯。第一個是要找出“真我”，像荷里活影片《花木兰》（2020）中那般；第三個就是友情、家庭，這是最重要的，延伸版的集體主義。失去了對社會的思索、對超越原子化的個體和家庭的更大象徵意義的找尋，甚至把這些東西全都消解了。

1950-1980二十世紀，許多中國影片思想性極高，且思想性和通俗性並不矛盾，比如說謝晉的影片，或是《五朵金花》（1959）、《刘三姐》（1960）等廣為流傳的影片，在表演藝術上有追求，在大眾性上也不遜色。那些是高質量的盛行影片，並並非說盛行影片就一定要低質，高質量的影片就一定曲高和寡。2000年之後，影片業資本的力量肆虐，整個行業的國際標準都在懈怠，不論那個人與否受過專業訓練、有無影片感，如果ta有資源、能帶來流量，ta就可以成為編劇。就像現在很多流量明星，不須要有唱功，不須要講對白，甚至如果說1234567，有人給ta配音員就可以了；甚至不須要到劇組，拍綠幕後期合成就可以了……這種的創作立場在八十二十世紀以前是匪夷所思的，整個行業現在是個賺快錢的行業，缺少對影片、對觀眾們智識的基本認同。