陳思誠在《唐探3》裡最想說的，被它說知道了

新年檔《唐人街探案3》的編劇陳思誠，本想通過三浦友和、長澤雅美在劇中的韓國遺孤父女情，傳達出反戰價值觀，卻因篇幅和側重，沒能將其傳達至人心。

剛好最近《又见奈良》公映，編劇海波圍繞“韓國遺孤”的話題，把這段發展史下的群像呈現出在大熒幕上。

陳爺爺在肉店購物時，與韓國老闆娘（海波 飾）難以正常溝通交流，結果二人只能通過模仿羊、豬、牛、馬等鳥類的鳴叫並配合手勢，來確認肉的品種和轉賣情形。

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不論是面對韓國人文的中國人，還是眺望故土的遺孤，自己都處於一個棕色地帶——身份證件在自己那喪失了象徵意義，沒有韓國的名姓，亦沒有中國的家庭。

可惜，便是這種一部感情飽滿的跨文化影片，卻做了一次並不大成功的視角選擇—— 以主體間性替代了原先的主體性表達，使個體親情在集體碰壁中無立錐之地。

既然講的是韓國遺孤，那么主視角必須是麗華，或是二代遺孤小澤一郎。現在主視角成了陳爺爺，即一個來日找尋養父的線索人物，由其串起韓國各色人等，和其它遺孤的生活。

該處環境帶來的武裝衝突是顯著的，感情也是多樣的，但在人物近、遠景的攝影機，和固定機位下，觀眾們看見的是一種感情上的脫落，換句話說冷眼旁觀。

畢竟劇中的小澤一郎生在中國，大學畢業後去韓國，企圖融入新生活，但是她能做的跟麗華當年的一代遺孤一樣，也是流水線工作。送給餐廳的幼兒套餐折小旗子，賺點菲薄的零用錢。

The End

取得聯繫給到麗華相片時的虛焦攝影機，人像的模糊不清恰恰順利完成對劇名的暗示：觀眾們只見江戶，不見麗華；又見的是那座城，至於城外的人，已經不知去向。

她在豆腐店打零工，被老闆娘誤以為竊賊，攆了出去。找出一名韓國老人家，本以為是他們的生父，不料在血緣關係驗證失利後，麗華再度被趕出家門。遺孤在這個環境中，恰恰是一個“非正常人”的存有。

關於該片最大的探討在開頭：陳爺爺究竟是不是找出麗華？開頭有四次反轉：一次是一雄被知會麗華已經死了，另一次是麗華又找出了，接著是節慶尋人的失利，四個人走在空蕩的街道上。

首先，此種恐懼來源於內戰時期相同陣營內的時代之殤。

即便，三種國別話語的碰撞，勢必會造成結合得不自然的情形。

異國環境下，言語的巴別塔雄偉雲端，人只能企圖通過鳥類話語（更自然、更原始的言語）來順利完成溝通交流。人以非人的詞彙進行著溝通交流，也許也是對這個時代的控告。

陳麗華在中國長大，之後返回韓國找尋他們的養父母，但卻一路曲折。

上世紀七九十年代，中韓兩國恢復復交，大量遺孤返回韓國。辭官的自己生活如何？其與養父母又維持著什麼樣的取得聯繫？《又见奈良》便由此展開。

異人異地，詞彙的促進作用便突顯出來。一般而言，詞彙做為溝通交流工具，是劇中人與世間創建彼此間信任的橋樑，但《又见奈良》中的詞彙恰恰起到反促進作用，時刻傳遞著脫落、恐懼的訊號。

一雄丈夫逝世得早，兒子不見蹤影。從一雄時刻翻閱家門口的信箱推斷，他是在等待兒子歸來。

不論是攝影機內外，溝通交流緊迫但無效。《又见奈良》無時無刻不在刻劃一種時代鄉愁，而此種鄉愁恰恰來自一種自我疏遠。

只好，劇中的麗華多為缺席的在場。陳爺爺的照相機攝影機始終沒有關上，但是自始至終也沒有裝底片，相片都白照了。

此種無鄉的漂泊感、孤獨感，同樣存有於一雄頭上。

通過感情上的不相容，造成荒謬與氣憤之感。此種由主體間性帶來的相距，恰恰讓觀眾們與主角一道，體會出間離效果。

“深雪及膝，白色的雲杉看上去和家鄉的沒什么兩樣，但它們是法國雲杉。我們曉得，它們不熱烈歡迎我們。”這是匈牙利思想家讓·埃默裡於捷克斯洛伐克將其放逐後所寫出如果。

映後溝通交流時，編劇海波則表示，他們更偏向麗華已經返回的事實。但總覺凶殘，只好給了一個封閉式的結局：畫外音是小澤一郎閱讀麗華的信，好似麗華還活著，攝影機則表達四個人繼續找尋的決心。

是尋根還是分新房子？

陳爺爺（吳彥姝 飾）的養父陳麗華返回韓國，二人維持書信往來。可就在2005年，很久未接到一封信的陳爺爺按耐不住悲傷之情，尋著信上的地址，走進韓國江戶。

我們藉由麗華大姐的養父，生活在和平二十世紀的二代遺孤小澤一郎，以及卸任探員的視角，企圖窺探遺孤的內心世界。此種黏著性被方式給打破，但是感情上的割裂，恰恰又突顯了電影的象徵意義。

這難免讓人想到女王逸編劇的那部《别告诉她》。批判性話語與對爺爺的親情造成反差，客觀的批評與主觀的情誼間沒能良好結合。這都是這類跨文化影片的通病。

同時，說烏克蘭語的爺爺與說英文的小澤一郎相似盟國，配合被趕回家的韓國女友形像，恰恰點明二戰時期中、日、俄（蘇俄）三國的陣營範疇。三國詞彙同聲發生於一個場景內，更是以 後冷戰的和平話語順利完成了二戰時期的內戰描述。

主體間性替代主體性，多視角的描述使觀眾們不知該以哪種感情身分步入，只能感受到身分表述下的束手無策。

人學獸語，說明溝通交流的失利。好在人還能通過記號繼續交流。正如找尋麗華的過程，一開始僅通過名字來尋人，之後發現走不通，還通過相片、素描進行搜尋，換句話說喚醒這些與麗華相戀之人的記憶。

一代遺孤剛回到韓國，從事的工作全是底層第三產業，比如說飯店洗床單、端盤子洗碗、廢舊工廠流水線等髒活累活，連超市店員都不讓自己做。

事實上，陳爺爺也放下很多。節慶盛典的戲，周圍人穿的全是韓國少數民族的服飾，只有爺爺、小澤一郎身穿外來人的服飾步入。兩者的對比恰恰讓陳爺爺略有釋懷：讓麗華返回本該屬於她的環境中去吧。

好在有遺孤二代小澤一郎（英澤 飾），和韓國卸任探員一雄（國村隼 飾）的幫助。三人一道，走上漫漫尋女之路。

由此，詞彙間的不互通性，減輕了配角身分上的孤獨感。不論是麗華，還是小澤一郎，乃至探員一雄，都屬於身分語境下，在場下的缺席。

麗華的足跡遍佈整個韓國，卻找不到他們的根。就像一路上陳爺爺一行人都不曉得麗華的韓國名一樣，她在本應屬於他們的故土上恰恰是一個無名無姓的存有。

這就不得不提該片的美學方式。幕後團隊在圖像詞彙的處理上是出了名的實驗先鋒性。編劇賈樟柯不必多說，而河瀨直美在逆光等攝影機詞彙的運用上也極具自然質感。攝影廖本榕曾多次與蔡光亮戰略合作，音樂創作鈴木慶一又跟北野武戰略合作。

四個人走在馬路上，配樂是王菲的歌，不難看出陳爺爺的立場：如果腦海中裡還有記憶就行了，其它不關鍵。

畢竟韓國遺孤與猶太人僑民的屬性相同，但在放逐身分的語境下，兩者有共同之處。就像片中陳爺爺把河蟹丟入海水底一樣，生長環境的相同，和歸源的必然性，讓韓國遺孤多了一絲身分尊重上的恐懼。

探員一雄在尋找麗華時，將其相片堆滿整個韓國世界地圖，就像是搜尋罪犯一樣搜尋著那個流離失所的人。剛好豆腐店老闆娘也錯把找人小分隊當做是 來調查逃犯的警員。

那嗎像小澤一郎這種的二代遺孤會好些呢？答案似乎是否定的，自己仍有內戰留下的後遺症。

他跟小澤一郎說：“你跟我兒子很像。”事實上也是在找尋感情寄託。但小澤一郎無心回了一句：“還是不一樣的。”斷了老探員對於兒子重回家園的幻想。

但是工具的運用，快速了人的失語。劇中與麗華津津樂道的看護人（永瀨正敏 飾），卻是一個聾啞人。雖然他會讀脣語（日語），但在陳爺爺荒謬地說了一段英文把對方弄得一頭霧水後，企圖勾連言語的橋樑再度倒塌。

不論是開頭的動畫電影大背景展現，還是結尾王菲的那首《goodbye my love》（《再见！我的爱人》），觀眾們總是站在外圍觀看爺爺的心路歷程。

編劇海波使用戲劇、冷幽默的藝術風格進行描述。該片前半段的輕戲劇藝術風格，有點兒北野武《菊次郎的夏天》的香味，但在轉接到後半段人生氣憤的感情處理時，則變得格外割裂。

抗戰時期，很多韓國老百姓隨軍走進中國生活。韓國大敗後，許多韓國軍民的後裔卻回到中國，被當地不少西北家庭領養，而那些後裔便被稱作遺孤。

劇中有一臺詞，說的是小澤一郎與韓國女友離婚，女友去小澤一郎家拿東西，恰巧撞見陳爺爺。身在異域的陳爺爺不能日語，卻本能地與對方用烏克蘭語交談起來，而電話號碼那頭小澤一郎又用英文向陳爺爺解釋著兩人的感情關係。

韓國社會不接受自己，那中國家庭呢？有的韓國遺孤想返回中國，但家裡的老人家已經死去，只剩下兄弟姐妹，一開始還寒暄幾句，後來怕對方是回去分田產的，也就當做陌路人給打發了。

【文/何思路】

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其二，相同詞彙的採用（甚至是相同言語間的碰撞），在提升人與人溝通交流效率的同時，還點出相同人文語境下必然的 失語狀態。

悲傷兒子的母親，得不到兒子的澄清；企圖獲得雙親澄清的麗華，卻又不了了之。這與其說是宿命的欺負，不如說是相同人文間殊途同歸的悲劇。