一場柔和奇遇，揭開隱祕內戰傷疤

在五年後的《又见奈良》中，本作裡城鄉關係在個體感情中的刻痕被切換到了更寬廣的發展史時空中：一個曾經於中國西北成長的戰後韓國遺孤，一個企圖去韓國找尋失散養父的中國西北父親……所以，還有更多在文學社會的空隙中保持生存、渴望生活的現代人。

一部笑淚並存的電影，海波依然充分發揮他們的民族特色，將沉重的題材處理得柔和無比。編劇的畫法上又成熟了很多，特別是聲效配樂與鏡頭的完美配合，常常帶給人悠長的回味之感。從結尾動畫電影開始就打下了輕鬆風趣的基調，一連串的臺詞設置大大提高了電影可看度。

在一次映後問答中，海波提及，他想拍的絕非這種某一類別的影片，他所追求的只是一部“好電影”。無論是高速公路片元素、戲劇元素，還是家庭題材元素與更深刻的發展史政治元素，都繁而不亂地佈局其中，且密切服務於影片的描述。

延續了《米花之味》的缺點，處理戰後遺孤議題仍然柔和動感，很見功力。劇中散播著多樣的趣味性和生活細節。本該是人文障礙的詞彙不通問題，編劇海波卻藉以開掘出了冷幽默，並注入了超越於詞彙、發展史、邊界線之上的溫柔和大愛。

綜合打分 6.9分

江戶風物甚美，其雋永個性十分契合該片基調，真有幾分河瀨直美之味；尤以祭拜一段最出乎意料，並不遵從觀影實戰經驗，在急促的鼓點中突轉漫步長街，最愛的一段。可惜英澤的表現比《米花之味》退步，看上去很拘束。

海波前作《米花之味》

8.5

依然充分發揮穩健，延續了前作“找尋”的母題和創作上的巧思，凝視，行走，繼續用柔情的戲劇藝術風格來包裹痛苦，同時進一步擴寬人物關係的機率。一個模糊不清了身分的人，一個只存有於記憶中的人，姓名不只是身分的象徵，更是存有的根據，在尋找的過程中，麗華不再是一個麥高芬式的記號，更是一個串連國別人文、集體記憶、痛苦發展史的橋樑。沒有底片的照相機是復刻發展史的幽魂視角，也是溝通交流現實生活與回憶的那道門。《菲洛梅娜》式的人文寓言，永遠存有於這些被遮擋的深層角落裡。

但是，雖然電影所聚焦的身分問題極其複雜沉重，編劇卻延續了本作中柔和的處理方式：既聚焦於人文的差別，同時從差別中發掘更深刻的身分構建制度。這也為電影提供更多了更耐人尋味的空間。

道具採用巧妙，這些信函和沒裝底片的照相機，充滿著了時間印記與感情傷痕；而將海龍蝦投入海中，也已經將故事情節的結局寫出。但，找尋本就無所謂結果。那場各略有需又各略有得的旅途，遺孤群像顯露出，每一人都收穫了慰藉。找尋，只好有了象徵意義。

找尋的韓國遺孤同樣是一個相似的中介物形像。她的信函構成了四個人物的強烈交互作用時刻，而她的身分困局則構成了國族邊界線意識形態之無窮殘餘的標示。也許，急於溝通交流只是一種唯我的幻像，而真正的溝通交流本身只在不急於溝通交流時就可以達成，這就是該片最低明的落點與認識論。

曾經聽臺灣地區好友聊過一個相似內戰遺孤的故事情節，覺得很不錯。戰後遺孤，是一大群跨線者，過不去也過不來。海波編劇帶來故事情節延續他以往的藝術風格，以柔和澄清厚實，以溫和澄清哀傷。老爺爺和肉店主學鳥類鳴叫區分肉，相似這種的幽默片段是構築不出的，是源於生活中靈感，讓人羨慕。映後的海波編劇，比《米花之味》的這時候更開朗更會表達了。

柔和的處理，是“可視化”此種宏偉的發展史該事件——發展史的真相是怎樣隨著時間推移一點點“被隱祕”，幻作血脈裡廣為流傳的“殘影”，成為家門背後的一個個等待著須要被出爐的故事情節。此種尋找的期盼與揭開後的氣憤嘆息，持續了這部影片。映後談及，那些人為什麼不敢歸國？雙重國籍限制，同時也已經喪失了回西北家鄉繼續生活的毅力。

較為成功地做到了舉重若輕。開頭在結局發佈了之後，插入了王菲的日文曲目。除了歌曲本身所擁有的象徵意義與影片開頭構成關連外，王菲用日文獻唱的腔調及其嗓音也與電影形成交互作用。

3.0分

6.5分

8.0分

7.5分

而這並不意味電影不深刻，一封信封信，一個個人，一次次找尋，漸漸拼湊出一個遺孤兒子的一生。韓國遺孤族群，就像孤星懸掛在夜空沒有歸處，究竟是血緣關係定義了自己，還是人文定義了自己。尋女的父親足夠多堅強和堅定，照相機沒有底片不要緊，即使相片都在腦子裡，名字問不出來不要緊，即使愛鐫刻在回憶裡。

以戲劇的形式去攝製一個略微哀傷的選題，在異國他鄉找尋一段過往。專注於第二代戰後遺孤在韓國的現狀，做為韓國人的他們卻有著完全中國式的生活形式，是真正沒有家的人。爺爺把海蟹放生到湖裡，只能讓它自己適應，這也是每一背井離鄉者所要面對的情況。

所以，此種揉合的嘗試絕非在所有觀眾們眼裡都同樣成功。本期風電影院線，我們邀請到11位粉絲，一起來聊一聊整部《又见奈良》。

不論是來自於信函、相片的“初見”，還是最終鬱結為各懷心事的“又見”，都是對個體境況親情式的欺瞞與隱沒。海波抖落包袱的風趣，源自北野武的只在於方式與藝術風格，而更深層次的趣味性，則是對現實生活中真實人物生活狀態的積累，不斷讓每一臺詞都“一語雙關”，調皮、柔情又殘暴。韓國遺孤族群的身分尊重問題與生活困局，因而不緊不慢地訴說出來。

沿用前作缺點，依然柔和動感，但處理更節制沉穩，許多攜有淡淡的風趣的小細節猶如生活中不經意卻值得玩味的靈光一現，呼應開頭夜遊長鏡高光，更讓人心痛而氣憤——反轉，或幻滅，一切戲劇化最後都被抹平。

並不事先焦急地為人的共處下定論，也不急於到達這種結果，而是極其自覺地被溝通交流當做並無僵固目地的過程。因而詞彙隔閡反倒成為一種媒介的裂口，成為可不斷迂迴的玄妙共感。人的肢體，人可觸、可寫、可使之發聲的物，皆將我們連結。而當溝通交流忽然快速，媒介喪失傳導的感知延宕，故事情節才倏忽間走向終結。

只不過蠻討厭後面接近輕喜劇的藝術風格，但是中後部份基調是哀婉、哀傷的，以致於又變得割裂。

2017年，海波編劇的第三副部長片《米花之味》於那不勒斯影展首映禮。三個月後，電影贏得第二屆平遙影展新生代單元最暢銷電影，一年後於內地院線上映。做為編劇首部踏上院線的經典作品，電影儘管僅獲得230萬的電影票房戰績，但在各大打分網絡平臺都收穫了較好的口碑。此種獨有的輕喜劇外貌在很多觀眾們內心深處留下了深刻的第一印象。

第二遍看觀感略降，前1/3有點兒耽於文化差異的沉積，缺乏風速上的區分。最後的典禮又剪得太鬆弛，沒有足夠多銳利的語調扭轉來鋪墊開頭的情緒提煉。總體還是不錯的。永瀨正敏一段仍然全劇最佳。

那么，令人困惑的是，既然海波有能力用攝影機詞彙講訴，為什么會在開場插入一段十分突兀且拙劣的動畫電影？那個問題在隨即，《林海雪原》的唱段在西式榻榻米居間內發生之時獲得瞭解答，它是一部以眼淚進行規訓的主旋律，甚至是一種潛在的霸權主義，一個想像的，漸漸被普通話全面覆蓋的韓國，和對戰時“滿映”遲來的反攻，並以一種勝利的姿態召回1960——1970s的中國做為“救贖”。

找尋離開的遺孤=搜尋一個名字=搜尋難以被挽救的發展史。消亡的底片，和西式住宅上的人造衛星接收機是發展史/記憶幽靈的媒介民族學表述。而在海波的《又见奈良》中，擬西式泛玩耍影片的表象下事實上是十分紮實，甚至能說十分老套的荷里活高速公路片內部結構，難以從中看見任何其它影評人所謂的“河瀨直美接班”感。

雖是戰孤&尋親題材，但更深層次則事關「沟通」：1、放在異人文語境的詞彙溝通交流失效（海龍蝦/湖水，跨國戀，認親失利）；2、訴諸肢體詞彙與眼神/手勢的成功互動（為孩子們拍照，肉店鳥類聲，爺爺與吉澤互換相片）。所有外在的、直接的交流幾乎均難以言及心聲，而湧動於現代人內在的、隱祕的感情碰撞，卻能跨過藩籬障礙。