男性編劇與日本影片的未來

在那些男性編劇的經典作品中，有五部況味相同的影片值得回味。

男性影片人的群起正從各方面發生改變著日本影片的創作現狀。女導演們多彩而紮實的有關從業經歷是她們經典作品質量平衡的一大其原因。十多年的編劇、女演員、記錄片或舞臺創作以及資深副導演等工作履歷，令她們能夠從容駕馭多元化的類別表達。無獨有偶的是，上文提到的四部商業片均為女導演們的長片成名作，完成度水平令人歎服。所以，在獨立表演藝術影片創作陣營中，女導演以小博大的成功案例更多。比如說2019年上映的金寶拉經典作品《蜂鸟》，製作費只有3億日元（約180萬人民幣），卻獲得了14億人次的觀影電影票房和大大小小50數個國內外影片節獎項，包含第69屆維也納影片節新生代單元的大獎。除此之外，李玉燮的《鲶鱼美琪》、金初熙的《灿实也多福》和洪宜晶的《无声》等，也是一鳴驚人的箇中代表。那些影片不但在評論界和觀眾們層面中均獲普遍認可，但是開始漸漸賦予商業影片創作聲望。特別是對於增加行業內和社會認知心理上的性別仇恨，具備極為重要的促進作用與價值。

女編劇一般會將攝影機對準女性。在2019年由女性執導的22部院線影片中，男演員主演了12部，佔54.5%。而在男編劇執導的147部院線影片中，男演員主演了48部，佔32.7%。但製作費越高，男演員主演的機率越小，如2019年日本出品的商業影片中，演員表首位或第三位是男演員的影片只有8部（18.6%），2018年僅有6部（15%）。其中，雙女主的設定少之又少，而雙男主的設定在日本影片中極為普遍，2019年就有28部之多，參照歷年來的電影票房大片海報，便可迅速瞭解日本影片以男性中心敘事為主流的這一突出特點。

一 男性編劇的群起與成就

電影《生日》（2019）是日本熒幕上首部以“世越號”沉船該事件為大背景的商業電影。第二次主演的李鍾言備受編劇李滄東的負面影響，立場不疾不徐、不驕不躁。儘管題材悲憫，影片卻並不靠賣慘煽情、不靠臺詞擠淚，而是通過冷靜剋制的攝影機墜入到一個破碎家庭的內部，借逝者的生日引起共情共感，釋放傷心，並鼓勵觀眾們重新思索與定義心靈的開始和完結。李滄東評價其為“一部樸實善良的好電影”。

隨著男性創作集群大覆蓋範圍浮出水面，日本影片界呈現出另一派驚訝之勢。日本女導演們的“小影片”不但在海外倍受關注，但是在日本電影票房也以小博大，黑馬不斷。從題材、方式到熒幕新面孔，一浪又一浪的驚喜正描繪出“男人是日本影片未來”的嶄新景色。

受新冠心臟病禽流感負面影響，儘管2020年日本影片比前兩年電影院總收入銳減73%，產業發展上的各項指標均呈現出重大大幅下滑，但萬般凋敝中也有一個令人興奮的消息，那就是在2020年電影院公映的165部日本本土影片中，主創人員男性的佔比出現下降，特別是編劇和執導的男性比重上升勢頭顯著。甚至在純製作費少於30億日元（約1800萬人民幣）的商業影片中，男性編劇與執導的佔比也分別達至了13.8%和41.4%，是近三年裡的最低水平。除此之外，在電影票房前30的本土影片中，有三分之一通過了貝氏兩性公平試驗（BechdelTest）。儘管不盡如人意，但也意味著贊同兩性公平或有公平意識的觀眾們與製作者正在日益激增，而這無疑在商業層面和社會主流認識中都促進與加深了男性創作的被普遍認可率。

《蜂鸟》沒有綿密的故事情節和強烈的情節，而是通過捕捉14歲女孩子的日常生活片段，將攝影機聚焦在恩熙的情緒上，筆法細膩生動，感情節制卻狀態飽滿。在勾勒出“少女恩熙的苦惱”同時，也精確傳達出了屬於20世紀末90二十世紀的日本集體氣氛。由個人成長經歷去關涉集體情緒，從一個曾生活在父權社會的男性經歷，去挖掘關於90二十世紀的集體性別創傷，只不過是一個宏偉的命題，但金寶拉卻以小見大地通過個體視角，不但讓觀眾們在影片中發現了他們，但是還從這個曾經懵懵懂懂身不由己的女孩子頭上，嗅出了和他們一樣準備抵抗家父長傳統的香味。正如劇名的詩意所指，“蜂鳥”儘管表面積很小，卻能通過高速公路振翅發出嗡嗡的聲音，進而持續知會世界他們的存有。

2019年不論商業片應用領域還是獨立電影創作陣營，女編劇在影片創作的質與量上都獲得了空前的戰績。可惜《寄生虫》的震波太長，搶了日本電影成就的所有風頭，稀釋了女編劇崛起應得的關注與尊崇。在2019年電影院公映的169部日本電影中，女性編劇經典作品佔到了22部；製作費少於30億日元的45部商業電影中，女性主演經典作品少於了總量的百分之一，共計四部，分別是金度煐（譯音，下同）的《82年生的金智英》，金涵潔的《最普通的恋爱》，樸努利的《钱》，嚴尤娜的《词典》和李鍾言的《生日》。與前一年的數據（2017年無，2018年一部）較之是一個非常大的驚喜。在這四部商業電影中更有兩部打進本年度電影票房榜單前五，展示出女編劇陣營空前的電影票房整體實力。特別是《82年生的金智英》一片，從短篇小說到電影每次創作都倍受熱議，觀影人數高達367萬，進階歷朝女編劇經典作品電影票房排行第三位，製作者與觀眾們的熱烈交流顯示出了日本社會中一直被忽視的、人文應用領域的生活民主化訴求。這與男性編劇習慣的、以社會階層對立為切入口的政經民主化訴求一同，構成了日本電影關注當今時代的創作民族特色。

影片海報詞簡約哀婉，“沒有你的、你的生日”，充份展現出了《生日》聚焦的主題——2014年4月這場大災難之後，殘留在世的逝者親屬們的生活。本片依照真實故事情節翻拍，編劇李鍾言曾長期為“世越號”受難者心理擴建做志願者，在與逝者親屬們的接觸中，她萌生了暫時拋開該事件背後的政治真相，而是關注生存者心境的崩盤與擴建，用電影詞彙“真實真誠地”參予這一該事件的想法。

金初熙的長片編劇成名作《灿实也多福》（2020）因怪異惡魔的故事情節內部結構和幽默明快的氣氛節拍而大受評論界熱烈歡迎，不但在韓國三輪公映中但是在日本上映後也頗受讚譽。金初熙在以編劇身分入行前，已是著名影片製片人，曾與洪常秀編劇一同共事六年，從2007年的《日与夜》到2015年的《这时对那时错》戰略合作了四部影片。因而討厭洪常秀品味的粉絲大多也一眼就愛上《灿实也多福》。

電影故事情節完全不按常理出牌。女編劇燦實（薑末琴飾）勤勉能幹，眼看新劇總算要殺青，不料在慶功宴上導演因海飲忽然過世。喪禮後燦實失了業，做為大齡未婚女青年的她，只得暫時靠給二流女演員蘇菲做保姆度日。居然蘇菲的法文同學和房主樓下的女人同時來到了燦實的生活。

通過前述五部影片，我們能窺見男性影片創作與既定的日本主流影片之間鮮明的藝術風格差別。女導演們普遍具備不崇尚強故事情節和返璞歸真的審美觀共性，所以這與她們大多身處獨立影片陣營、關注社會弱者密切相關。

貝氏兩性公平試驗來源於1985年英國女小說家埃裡森·布朗戴爾的經典作品《戴克斯请注意》。布朗戴爾借女主人公之口，風趣又不失尖銳地表示了“男性中心”敘事在電影中無所不在。漫畫書男主角說，她要看的電影必須合乎下列四個特點——電影中必須最多發生三位有名有姓的女性配角，她們之間必須有對話，對話主題不牽涉男性——不然她就不看。那個看似玩笑、實則劍指“兩性公平”的準則，於2013年首先被丹麥電影機構使用，通過該試驗的影片在丹麥公映前，會被賦予標識“A”。日本電影振興理事會（KOFIC）在2019年末公佈的2018年電影產業發展年度報告中，首度將這一性別公平試驗導入商業電影檢驗，結果當年的39部商業電影中，只有10部（25.6%）通過了這一試驗，展現出了現代人潛意識中的普遍性別認知。

三 返璞歸真的審美觀共性

《生日》於世越號沉船該事件三年後的2019年4月上映，共吸引了119萬多名觀眾們，立意嚴肅卻不失可看性。編劇李鍾言在入行前，曾做為李滄東的副編劇一同參予攝製了《密阳》和《诗》，因而鏡語中很很多李滄東“脈脈問責”的香味和化感傷於詩意的意境。難能可貴的是，做為個人記憶和發展史記憶的交互點，《生日》展示出了日本男性編劇關注發展史、凝視人性的趨勢意識以及細膩婉約的表達方式。

二 攪動市場的五部代表作品

2019年《寄生虫》的輝煌讓日本影片成就全球共睹，但在日本影片金光閃閃的輝煌背後，卻有很多有識之士未雨綢繆地嘆息。被揚州大民營企業控制了產業經濟發展命脈的日本影片看似紅火，實則技術創新態勢一落千丈，面相單一、性格相近的流水線娛樂產品正日益成為熒幕主流，眼看後繼乏力。沒有表演藝術技術創新，哪來產業經濟發展未來？日本影片近二十年爆棚式的經濟發展與否會到此為止？好在，“債務危機即機會”一直是日本影片人代代相傳的標語。其實這一次，為日本影片補充新鮮熱量、抓住發展史發展機遇的，是一直被忽視了的男性影片族群。

恩熙一間五口住在大邱最高昂的學區大峙洞，弟弟做為重點培養對象和家族的希望，一直是雙親關注的焦點，妹妹我行我素、性格強烈，只有恩熙愜意順從，默默地觀察著大家庭中的混亂，甚至對弟弟有時的拳打腳踢也逆來順受。親情、友情、真愛，或許都讓那個小男孩傷勢不斷，好在輔導班裡發生了一名善解人意的小妹妹。正當恩熙因碰到同路人而歡欣鼓舞的這時候，不料1994年聖水大橋倒塌該事件卻像一處山壓在了恩熙的頭上。

（作者：範小青，系中國傳媒大學副教授、仁川國際影展高級顧問）

正一（薛景求飾）在柬埔寨工作時被誤判判刑五年，當他歸國後卻發現一切都隨著女兒秀浩五年前的突然過世而物是人非。儘管五年來“世越號”總算打撈了上來，國家賠償也看似到位，但丈夫順南（全度妍飾）卻仍然極其悲哀、心如死灰，思想處在崩盤邊緣，同時無法採納也不能寬恕正一在女兒心靈中的一再缺席。眼看兩年中這個最痛不欲生的日子將要來臨，秀浩的朋友們希望這兩天能聚在一起，通過分享記憶，來告慰家屬、紀念逝者。而順南卻還沒準備好直面破碎、重新整理記憶與擴建關係。《生日》便是通過一個普通受害人家庭切入“世越號”受難者迄今難以癒合痛苦的群像中。電影的最高潮無疑是亡子的生日，當紀念秀浩的散文響起，“爸爸，是我呀……”觀眾們的心跟著碎了。在遏制不住的傷感中，該片成了回顧歷史、叩問個人記憶與公共記憶的契機。

整部財政預算不到3億日元的小製作，運用的類別元素包含唯美戲劇、真愛與科幻等，因天馬行空的想像力和風趣的對白而倍顯多樣有意思。既有洪常秀編劇擅於的冷不丁、難以置信的美妙感情發掘，也有劉德華式的搞笑或韓國漫畫式的破次元，因而備受小眾族群鍾愛。執導薑末琴做為舞臺女演員多年來一直在相同女編劇的影片電影中發光發熱，《灿实也多福》是她第二次執導長片並據此一舉奪下了第41屆青龍電影獎的最佳新人女演員獎，與《正直候选人》一同，成了去年青龍獎舞臺上最受關注的“女編劇與女執導相偕前進”的絢麗案例。

金寶拉做為日本80後男性編劇明星冉冉升起於2018年的仁川國際影展，之後她憑藉著成名作《蜂鸟》（2019）一舉收穫了59個海內外影片大獎。整部製作費只有3億日元的低財政預算獨立影片，主題與表現手法均至純至簡，娓娓講訴了中二男生恩熙（樸智厚飾）成長的個人苦惱和她眼裡每一人都面臨的相同生活困局。

毫無疑問，與前三部商業影片相同，《蜂鸟》的女權主義影片傾向鮮明。金寶拉大學畢業於芝加哥哈佛大學研究生院，曾因大學畢業短片而贏得過英國影片編劇工會組織小學生經典作品獎和沃特萊斯特影片節小學生短片大獎，是亞洲地區男性影片人突出的後繼力量。

自2017年開始，日本影片產業發展年度報告減少了“性別認知統計數據”這一股，表現出日本影片振興理事會對兩性公平立場的引導。2020年在中央政府捐助的影片工程項目評比中（主要針對獨立表演藝術影片的創作），KOFIC首度將主創者的性別比率做為加分項列為實地考察覆蓋範圍，主創人員包含導演、製作人、製片人、執導、編劇和攝影師四項，從事實上給與了男性影片人更多撤退。在這一舉措的激勵下，堅信會有更多男性影片人成長起來。

如果說2020年影壇情況特殊的話，那么禽流感前的2019年統計數字極具重大意義。數據顯示，這兩年便是日本男性編劇族群崛起的二年。

作者：範小青

日本著名編劇洪常秀入選戛納影展主競賽單元的首部經典作品叫《女人是男人的未来》（2004），有意思的是，當碰到繆斯女神金敏喜後，他影片中曾經玩世不恭的愛情故事果然因而起了質的變化，能說他的未來嗎被“男人”發生改變了。

近兩年日本女編劇能人人才輩出，除了前述三位，還包含《鲶鱼美琪》的編劇李玉燮，《侵入者》的編劇唐宋平，相繼主演了《我们俩》和《我们家》、被稱作深具“柔情領導力”的編劇尹加恩，因《道熙呀》而被戛納影展關注的編劇鄭朱莉，以及由歌手明星絢麗轉身成為編劇的具惠善——她相繼面世了三副部長片《妖术》《桃树》和《女儿》，表現出強烈的自我意識和旺盛的表達欲，除此之外還有專注記錄片創作的金日蘭，編劇經典作品包含《以这种方式记住我》《3xFTM》《两扇门》和《共同犯》等，她因持續關注社會中被壓制的多數派，不斷思索社會職責而頗受業內讚譽。

2020年電影院氣氛暗淡，《正直候选人》（2020）卻是一部更讓人輕鬆開懷的戲劇電影。影片與荷里活電影《大话王》有異曲同工之妙，講訴了像變色龍通常擅於看人下菜碟的女外交家朱尚淑（羅美蘭飾）在國會議員議會選舉最重要的時刻，突然喪失了“隨機應變、巧舌如簧”的能力，只能所想即所言地講實話，眼看她的政治職業生涯將要斷送，不料在危機四伏中，一個偶然的機會倒令她因禍得福，成了“最善良的參選人”……編劇張幼真和執導羅美蘭再加上黃金小角色、日本國民爺爺羅文姬一同，確保了整部爆笑戲劇適情適景的男性傾向，為日本電影本就擅長的戲劇類別適時平添了新情趣，也為男性題材的商業創作積累了新經驗。執導羅美蘭可謂日本版賈玲，在美女如雲的日本電影界能獨撐商業片門面實屬難得。憑藉著本片中得心應手的演出，羅美蘭在上月舉行的第41屆青龍影展中，不幸打敗所有大熱提名，摘得最佳男主角大獎。這從另一種象徵意義上宣告了男性熒幕形像多樣化刻畫的可能將。

男性影片人的群起，不但健全了日本影片的思索與表達應用領域，同時也不經意間修改著日本影片日漸張揚的暴戾之氣和被商業化侷限了的關注點與想像力。借用洪常秀如果“女人是男人的未來”，筆者指出男性影片人恰是照亮日本影片下一個輝煌的未來力量。與這一“男性影片”盛況相呼應的是，支持男性編劇、找尋男性敘事的觀眾們愈來愈多，且趣味性篤定，這也令投資者和製作人對男性編劇的認知愈來愈積極主動，成為女編劇頻繁步入商業影片創作的一個關鍵契機。

整部純製作費60億日元（約3600萬人民幣）的影片，電影票房戰績名列本年度本土片第11位，觀眾們數目達至了153萬餘人次，是導演張幼嗎第二部故事情節長片。前三部分別是戲劇劇情片《寻找金钟旭》（2010）和戲劇片《兄弟》（2017），均翻拍於她自編自導自演的舞臺劇。在成為影片導演之後，張幼真已是日本著名的音樂劇編劇和導演，十多年的舞臺實戰經驗令其事業與視野不斷拓展，2018年她還主演了平昌冬奧會的開幕式。出色的戲劇天分和編導能力令她在商業化影片創作中獨樹一幟，既不侷限於女權主義影片標籤，也不忘男性身分，是熱量無窮的主流創作代表。

總之，做為日本影片的新現像與新力量，女性編劇們正異常活耀於日本影片產業發展的各個領域，以族群的力量修改著日本影片對眼球刺激的過於追求和彪悍的商業韻味，充分發揮出愈來愈關鍵的促進作用。特別在重寫日本獨立影片發展史方面，她們重大貢獻卓著。女性編劇們視野獨有，持續關注著社會生活中一直被無視的弱者，在實現對男性世界叛離的同時，漸漸構造出具備自身完整性的女性實戰經驗世界。她們的立場，一邊探索、多樣著嶄新影片題材，一邊拓展、細化著影片表達的新場域，為日本影片找尋著新的切入點與美學方向。