怪物片，不止哥斯拉和金剛

儘管國產怪物片在院線應用領域的表現並無法讓人滿意，但在互聯網影片的疆土上，國產怪物片卻找出了屬於自己的一片花園。

通過表單能窺見，國內賣的較為好的怪物片，許多還是基於大的類型片框架下，比如說科幻、奇幻、大災難、驚悚片等；或是是依照一些關鍵的IP衍生，比如說《指环王》《哥斯拉》《侏罗纪公园》系列等等。

相同的是，馬其頓人文是一種海洋文明，和東方大陸的陸地文明存有一定的差別。再加上西方的希臘神話體系主要由神、英雄和怪物三部份共同組成，因而“征戰怪物”幾乎成了馬其頓希臘神話中永恆不變的主題；而東方怪物在傳統人文的浸潤下，常常被賦予了更多的神祕感。但無論如何，晚期的人與怪物/自然多半仍是一種二元矛盾的關係，統治與臣服於、入侵與反抗，這構成了多半數怪物片的一貫創作主題。

某種意義上看，怪物互聯網影片的發生彌補了國產院線片在該類別上的空缺，再加上觀眾們網友對於怪物題材的關注度，這類經典作品確實能夠贏得非常大的關注。但從市場返回內容本身上，怪物互聯網影片總體上不論是從質量還是製作，從娛樂體驗還是總體觀感來看，相距傑出的怪物片國際標準，依然存有著很大的差距。

《哥斯拉》片花

實際上，怪物片常常是合拍片的類別首選，但只不過除了下面這三部頸部合拍片，剩下的幾乎都離不開撲街的宿命。2013年中英合拍《史前怪兽》，豆瓣3分，電影票房3480萬；2016年美中合拍的《蒸发太平洋》豆瓣3.3，電影票房3500萬；2018年中澳合拍的《谜巢》，豆瓣3.5，電影票房不到5000萬。

國內上映怪物片的“吸金史”，也許能從2013年《环太平洋》開始講起。

《大蛇》的發生能說在院線之外的應用領域開闢出一片屬於怪物題材的疆域，一時間怪物題材的互聯網影片扎堆發生。據公開信息顯示，僅2019年全年，在廣播電視登記立項的怪物互聯網影片就少於了100部。怪物的亞種也從巨蟒到惡鯊，從毒蟲到巨獸，種類各有不同，層出不窮。

國產怪物片電影票房質量均不佳，只不過也不難理解。

2018年，一部叫《大蛇》的互聯網影片上線，引發業界關注。儘管它的豆瓣打分只有3.3，但卻以700萬投資贏得了少於5000萬的分賬電影票房，這相等於院線影片1.3億的電影票房總收入，投資回報率少於7倍，遠遠擊敗了前述其它國產院線怪物片。兩年之後，《大蛇2》再度上線，仍然贏得了少於3000萬的分賬戰績。

2013年之後，國內怪物片類別仍未形成氣候，那些怪物常常也只能在奇幻、驚悚片、歷險等類別題材中露個臉，做為故事情節經濟發展的一部分促進故事，極少有以怪物做為真正主人公的經典作品誕生。

1933年版《金刚》片花

某種程度來看，怪物只不過是人類文明的主觀體會和情緒投射到自然中的一類載體，雖然中西方由於人文的差別相同，但是在“孕育出怪物”這件事情上，卻展示出了驚人的一致性。比如說，早在兩漢時期的經典典籍《山海经》中就記述了許多奇珍異獸。而西方的希臘神話，則是整個西歐文明的源頭，大致和我們的春秋戰國文明時期相一致。

1977年，《异形》系列的誕生將怪物片的暗喻提高到了一個新的高度，同時也在恐怖影片的類別基礎上結合怪物元素走得更遠。80二十世紀末後，全球化時代來臨，數字技術飛速經濟發展，影片這門表演藝術在聽覺技術的不斷變革中展示出嶄新的氣質。到了90二十世紀末，依然是斯皮爾伯格，用一部《侏罗纪公园》再度讓已經絕種的爬行動物重新“重生”，至此，計算機特效開始成為怪物劇中吸引人的最重要方式之一，怪物片的經濟發展也在21世紀末邁出了一個嶄新的階段。

做為奇幻/恐怖片的一種亞類別，怪物片的存有能說滿足了人類文明對於未知自然的無窮絕望和想像。在那些面目猙獰特徵暴虐的巨獸面前，人類文明的存有是如此渺小和微不足道，所有在怪物面前造成的震顫、戰慄、驚愕和懼怕情緒，投射到觀眾們頭上，最終幾乎全都指向於人類文明的自我內心深處——對於人性幽暗的不斷髮掘，以及個體在自然中的生存債務危機和身分恐懼展現出。

直至1933年，荷里活拍出了怪物片史上的里程碑式之作《金刚》，在那之後，怪物影片不論從數目上還是技術上，也都迎來了非常大的經濟發展，敘事主題越發深刻，怪物種類也得以不斷分化。

上世紀30二十世紀前後，真正以怪物居多人公的影片開始頻繁發生。《金刚》誕生於經濟發展和社會面臨多重債務危機的歷史背景下，而50二十世紀韓國東映的《哥斯拉》系列又助推了一股核恐慌的怪物片熱潮。第二次世界大戰後的三十年間，怪物片幾乎以巨型怪物和外來血腥微生物居多；直至70二十世紀，斯皮爾伯格的《大白鲨》重新定義了“怪物片”，原來已知的微生物也能給人帶來如此震撼的觀感，只好狂蟒巨鱷鱷魚等一類惡魔開始相繼成為怪物片的主人公。

《金刚：骷髅岛》片花

《山海经》《封神榜》《西游记》甚至《聊斋志异》，傳統的神話故事和名典典籍所以是一個源源不絕提供更多素材的寶庫，但對於此類IP的研發與否還有其它的方向？

誠然，荷里活怪物片的類別經濟發展已經十分成熟，國內電影票房大熱的兩部怪物片也足以證明該類別寬廣的發展前景。那么，國產怪物片的公路，到底在何處呢？

另一方面，由於怪物片這一類別本身也較為依靠和其它類別的結合，而國內又較為缺少怪物IP的基礎，再加上審核等各方面的限制，因而國產怪物片常常也會以除此之外三種“變體”的方式發生。

到目前為止，怪物影片在國內市場締造的10億大片數目，僅次於超英影片。

提及怪物片，你腦海中第二個跳出來的名作是什么呢？是《大白鲨》還是《异形》？抑或是《侏罗纪公园》或者《环太平洋》？不論怎么舉例，拍sir指出《哥斯拉》和《金刚》這三個系列IP一定是這一長串怪物影片裡繞不開的三個名字。

同時，由於電影的類別不同，怪物的種類和具體特徵也不盡相同。比如說像科幻電影中的怪物多為外星人亞種；神話故事類電影中的怪物則多為勇者巨獸或者史前邪神；而像規模較小的恐怖片中，鱷魚、鯊魚、蟒蛇、獅虎，乃至大猩猩那些現實存在的鳥類，都能讓觀眾們嚇破膽。

究其原因，互聯網影片和院線影片從載體上上看，依然屬於三種類別，受眾覆蓋範圍和總體規模還是具有較為大的差別的。而國產怪物片想要真正實現經濟發展技術創新，非常大程度上可能將還是得依靠院線影片的努力。

怪物片為什么總是這么火？觀眾們愛看什么樣的怪物片？內地是不是可能將拍出好的怪物片？今天，藉著《哥斯拉大战金刚》公映前夕，咱們就來聊一聊這一經久不衰的受歡迎類別——怪物片。

為什么現代人對於那些並不存有的怪物會如此著迷？想要提問那個問題，也許還得從發展史中找尋答案。

人類文明的演變經歷了漫長而又複雜的過程，表演藝術是人類勞動實踐經濟發展到一定階段的產物，而希臘神話則是人類文明在初始階段最先的民間表演藝術特徵。

拍sir重新整理了2010年之後在國內上映過的以怪物做為主要配角的外國影片（含少部分合拍片），或是牽涉到相關怪物元素的國外類型片（不含動畫電影），獲得如下表單。

本週四，《哥斯拉大战金刚》總算上映了，兩大遠古巨獸不但迎來了正面硬剛誓要一決高下，冷寂了很久的內地電影市場也總算在兩大怪物IP的提振下重煥活力。截止現階段，影片公映首天已經突破了1.35億電影票房，成為近兩年第一部於首映禮日破億的出口片。

除了國內觀眾們對於荷里活怪物大片在視效層面的追求之外，更深層探求如果，怪物片這一類別某種意義上也滿足了人類文明本身的慾望投射。

3.謝夢琳：《美国怪兽电影的生态观探究》

一類是妖精片，這類電影儘管頂著“惡魔”、“妖精”的名號，但只不過劇中也有怪物的發生，比如說《西游降魔篇》《西游伏妖篇》《美人鱼》，甚至《奇门遁甲》《白蛇传说》等等。假如把覆蓋範圍再放寬一點，《捉妖记》《二代妖精》《赤狐书生》此種只不過都能算是怪物片的這種變體。

《环太平洋》片花

互聯網影片《大蛇》片花

中國觀眾們為什麼愛看怪物片？

2014年，新版《哥斯拉》登陸國內院線，電影票房近5億。2015年，《侏罗纪世界》提早北美地區三天上映，斬獲14億電影票房，直接抬升了荷里活怪物片的電影票房牆壁。之後，A級製作的怪物片電影票房規模幾乎都平衡在了10億+。

較之西方延綿深厚的怪物人文，中國在這方面的人文積澱同樣底蘊深厚且歷史悠久，關鍵在於怎樣讓所謂的怪物類別真正實現本土化落地，找出一種共通的感情價值，在當下語境實現這種技術創新可能將。

第二種是最基本的，即人類文明與怪物做為矛盾的雙方，怪物的侵擾對人類文明的生存造成了非常大的威脅，因而人類文明不得不拿起槍械反攻回來，保衛家園。像猛獸動物類的怪物片，和講訴外星人亞種侵略火星的一類電影，幾乎都是沿用了此種故事情節設置，並企圖在對付的過程中展現出人性價值。儘管現如今人與自然已經不再是互相敵對的關係，但從趣味性的角度上看，這類電影最起碼給觀眾們提供更多了這種未知的刺激體驗。

晚期的人類文明主要面臨的是生存問題，對於大自然的未知、絕望、敬仰，甚至疑惑，成為了最先構築希臘神話傳說的生境，而這種的價值觀在所謂的希臘神話語境中不斷幻化成形，最終形成了“怪物”這種虛構的身分。

更關鍵的是，我們能否締造屬於中國他們的怪物IP，通過對於觀眾群的不斷培育，同時在類別融合的基礎上，積極探索，結合現如今已經進步急速的輕工業整體實力，實現這種新的話語表達？這也許是我們的製作者們更須要考慮的問題。

1.李強：《好莱坞“怪兽电影”的类型与文化研究》

確實，《长城》《巨齿鲨》雙雙破10億的好成績給了我們一絲信心，這也是現階段唯二的三部中美合拍A級真人電影，但是都是怪物片。但從總體的口碑上看，三部影片的豆瓣打分都沒有及格，依然存有一定的提高空間。

步入20世紀末，怪物的形像總算從傳統的現代文學、油畫、神話故事等表演藝術中走出來，漸漸榮登熒幕，並被賦予了更為真實可感的形像和神態。

一方面，怪物片這一類別很難本土化。較之國外，國內工業體系仍未完全創建，怪物片經濟發展時間較短，極為不成熟。再加上怪物片通常較為倚賴強大的特技支持和漫長的製作週期，效率也較為高，投資信用風險自然也會順勢減少，這自然無法滿足觀眾們的殷切期盼。

作者 / 無念

能肯定的是，中國怪物片的類別經濟發展，還很漫長；而怪物片的發展潛力，也依然大有可為。長路漫漫，還需上下求索。

國產怪物片路在何方？

2016年的合拍片《长城》儘管口碑不佳，引起爭議，但近12億的電影票房仍是國產國產怪物片裡現階段的電影票房亞軍，也是張藝謀編劇經典作品中國內電影票房最低的一部。2017年，“金剛”那個IP也迎來了重新研發，最終《金刚：骷髅岛》贏得了11.58億電影票房。2018年，《狂暴巨兽》和另一部合拍片《巨齿鲨》雙雙破10億；而《侏罗纪世界》的第三部更是打破前作歷史紀錄，領到近17億電影票房。

除此之外，下面的《环太平洋》系列、《狂暴巨兽》《金刚：骷髅岛》，和《生化危机6》等片的中國內地電影票房，全都已經實現了“內地超北美地區”的戰績。這足以證明國內觀眾們對於這一類視效大片依然是很飢渴的，有著非常大的市場需求。而荷里活自然也很重視中國這片市場，甚至不惜往影片里加塞許多中國元素、中國女演員，和電視廣告等等，以此來取悅國內觀眾們。

2013年7月，《环太平洋》登陸國內院線，整部影片的故事情節直觀到幾乎能用一句話來歸納——“機器人打怪物”。但是便是這種一部故事情節看上去無甚新意的特技大片，在《速度与激情6》《惊天危机》等一大批荷里活大片的排片夾攻下，內地橫掃近7億的電影票房（約1.11萬美元），遠遠少於北美地區電影票房的1.01萬美元。而該片也成為了第一部內地電影票房少於北美地區的荷里活A類大片。

假如試著總結現如今這類怪物片的“套路”，絕大多數不外乎四點。

一直以來，怪物片在全球範圍內總能受到無數觀眾們的鐘愛，特別是在中國。國內的觀眾們，對於那些凶狠殘暴的龐然大物，或許總是十分埋單。

第三種常常也是絕大多數怪物片常用的，即人類文明對於自然的侮辱、迫害，進而引致了怪物的誕生，因而怪物的突襲更像是人類文明的自作自受。比如說《哥斯拉》中受到核輻射的鱷魚、《侏罗纪公园》里人類文明對於自然科技粗暴的干涉等等，皆是如此。這一類“人類文明中心主義”的怪物片，除了展現出人類文明在怪物面前的渺小絕望、刻劃人性的醜陋同時，也具有一定的警示促進作用。

另一類則是將怪物元素融入到其它的著名IP，或者類型片當中，比如說《九层妖塔》《云南虫谷》等電影，借了一個盜墓的殼，內容深入探討的還是對於那些未知微生物的絕望；再比如說張徹的《狄仁杰》系列，其實走的更多的是玄幻、科幻、歷險，甚至推理驚悚的路線，只不過妖精/怪物形像做為劇中關鍵的特技場面，無法忽略。

最先的一部怪物片，更何況要回溯到影片才剛誕生前夕，在“科幻影片之父”威廉·梅里愛1912年攝製的短片《征服极地》裡，發生了一頭巨型雪怪，這可能將是影片史上發生的第二頭怪物。1924年，奧地利史詩《尼伯龙根之歌》被弗裡茨·郎拍成影片，希臘神話中的噴火龍發生在了熒幕上，儘管現如今認為當時的特技極為破舊，但在影片史上卻是一次非常大的突破。

2.朱捷飛：《外国电影中的“怪兽”形象研究》

參考資料：

究其原因，只不過不難理解，即便對於荷里活大片，內地觀眾們還是更喜歡看許多故事情節直觀粗暴，特技場面宏偉，節拍緊湊刺激，燃爆腎上腺素的類別片。正好，怪物片這一類別能說是滿足了觀眾們對於前述的所有期盼。

總而言之，怪物片對於觀眾們始終是具有潛力的。從表面看，該類別具有滿足觀眾們極佳視聽體驗的條件，無疑是最正確但的娛樂消遣形式；而若往深了看，探求怪物片對於人類文明心理層面的負面影響，同樣能夠在那些電影的主題價值中找出相應的答案。

而最後一種則是和“人類文明中心主義”相反的，以“生態環境恐怖活動”做為核心理念的怪物片。這一類電影常常會有這種一類反面角色：自己鄙視人的存有和價值，指出人類文明是對自然最大的威脅，因而有必要以保護環境為名，對輕工業文明的創造者進行毀壞。比如說《哥斯拉2：怪兽行星》中的故事情節，怪物是被人為轉化成的，目地是毀壞人類文明的家園，清除做為“火星病原體”的人類文明。這類電影常常和下面第一類怪物片形成了某種對照，甚至能看做某種“矯枉過正”的反面類別。

在《环太平洋》之後的一兩年內，荷里活怪物片的大潮開始漸漸颳起內地。