《我的姐姐》：當男性成為“妹妹”，就註定成為“奉獻者”

在姨媽頭上，我們能看見她受惠於後輩女權運動者們的努力，如贏得上學的機會，能夠工作；但同時她也依然為傳統的家庭倫理道德社會秩序束縛。在“重男輕女”價值觀的迫害下，她不得不放棄他們的理想和人生，為別人而活。這時候我們便會發現近現代男性解放到姨媽那一代男性頭上發生了非常大的變化，而這一變化也許從20世紀末20二十世紀末期便已經出現。

這也許便是影片結局引起爭議的其原因。

在李安編劇的《喜宴》中，最後在國際機場揮舞手像是戰敗的母親的身影，之所以令人感動也正即使如此。我們最終發現，如魯迅對其兒子所言，“我只是恰巧成為了你的母親，你只是恰巧成為了我的女兒和兒子，我並並非你的第三部，你也並非我的第二部。你是獨立的個體，是與我相同的心靈；你並不因我而來，你是因對生命的渴求而來。你是自由的，我是愛你的。” 雙親的自我思考也許才是解開友情死結的第一步。

妹妹犧牲成全哥哥，

“妹妹”必須犧牲以成全哥哥的敘事在整個東亞儒家思想家庭倫理道德社會秩序中極為普遍。在趙南柱《82年生的金智英》中，她同樣即使有一個哥哥而被爺爺要求凡事退後，其父親也像《我的姐姐》中的姨媽一樣，在忍讓和犧牲他們的欲求中度過了一生。她們大多對此有著鮮明的意識，即他們在家庭重男輕女價值觀下遭到的忽略、貶抑和性別歧視，但她們卻投訴無門，掙扎無處，最終只好默默地承受，以期盼有出頭的那兩天。

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是的，影片中的安子恆不大，但這不應成為讓妹妹犧牲他們人生的理由。姨媽曾經這么做了，但她並不美好；金智英這種做了，最後發現他們空空的，似的被另一面有形的牆困著；假如安然也這么做，她也許會獲得舅舅、別人或整個社會的讚頌，但最終放棄的卻是他們的人生。

在這部影片中，水的詩意反覆發生。最激烈的一次是在安然夢中，她夢到兒時學游泳溺亡卻發現雙親不在身邊，最終挽救他們的只能是他們。這一夢的詩意處理很絕妙，不但暗示安然做為男孩在家裡所處的差勁境遇，也預示著一個更殘暴的現實生活：即最終能挽救男孩的也只有男孩他們。

從“五四”到當下，

在《我的姐姐》中，“家庭”的可恨同時也始終涵蓋著一股調皮，與其說導致這一調皮的是血緣關係，不如說是綿延了千百年現代人慢慢習慣甚至滲入血漿中的友情羈絆。安然的表弟說“家人，就是債”，就是我欠著你，你欠著我。但這一氣憤的價值觀中潛藏著眾多問題，特別是這種一種幾乎天命的價值觀讓安然難以抵抗最終只能順受。於此我們發現，這句話更可能將來自於處在家庭倫理道德上位之人，但是是對遭到自己管制和壓迫之人說的。

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在李木蘭闡釋近現代中國婦女參政的專著《性别、政治与民主》中，她發現這些踏進閨閣的女性開始步入公共場所，一直以來這一場所都屬於男性，她們遭到眾多男性目光的注視。正因這一空間強烈的男性個性，引致才剛步入其中的女性遭到眾多困難。胡適才會在《娜拉走后怎么办》的演說中表示，返回家步入公共空間的女性最終並非歸家就是走向墮落，社會的滯後及內部結構的女性化引致孤立無援的女性在其中格格不入。但須要特別強調的是，便是近現代無數女性們如此前仆後繼地步入女性化的空間，才開始一點一滴地對其進行改建和併購，由此才打下了及後婦女解放的基礎。

魯迅曾在寄給女兒的信中提及，“我撫育你，絕非恩情，只是血緣關係使然的微生物本能；而且，我既然無恩於你，你便無須報答我。”但伴隨著後現代主義所導致的城鎮化以及傳統共同體的消退，個體如氫原子般遊離，喪失依靠。“家”這一詩意開始被重新想像和刻畫，成為新的港灣。

第二處更讓人第一印象深刻的水之詩意是安然在下雨天到雙親墓前告別，上山的這時候，河水順著階梯嘩啦啦地流下來，綿延不絕……在傳統詩意中，男性始終和“水”有著密切的取得聯繫。在《我的姐姐》中，水的柔性或許最終擊敗了其可能將溺死人的暴烈性。但這一柔性卻來源於處在弱者話語權的安然，而非其雙親或者咄咄逼人的舅舅。最終須要犧牲的依然還是不論個體或總體內部結構中都處在弱勢話語權之人，這難免讓人不甘且不平。

電影中，母親為的是贏得生二胎的機會對外聲稱他們女兒是瘸子，讓安然飾演瘸子。雙親對兒子的執念也對安然的心理導致危害，特別是對於自我價值和做為男孩的認知造成懷疑，同時也極有可能形成自我危害與貶抑。但安然最終仍未在前者的陰影中走向灰暗，反倒長成了一個頗有主見且強硬態度的男孩，這一點與她兒時成長於姨媽身旁有著直接關係。

而且在《我的姐姐》中，不論我們多么為安然打抱不平且覺得她的選擇和行為都能理解，但最終哥哥顯得善解人意且充滿著親情時，我們卻立刻繳械投降，再度投入家的溫暖懷抱。最後，“我的妹妹”再度被那個精明的哥哥拴住，還在其上覆蓋了兩層更為溫和堅硬的糖衣，讓人心滿意足地吃下。

《我的姐姐》中的表弟。

不論是姨媽還是安然最終都未獲得來自雙親的屈服，反倒被要求不斷地為的是家庭、為的是哥哥無窮往後退，最終喪失他們的夢想、事業和人生。而變為一個“奉獻者”，對姨媽或安然而言，永遠都並非美好的樣子。當“妹妹”是“我的”，儘管我們能感受到其中的親密和親情，但當“妹妹”不敢僅僅只當個妹妹，而想為他們著想去實現他們的人生和夢想時，“我”那個哥哥為什麼不必須支持嗎？

在近現代男性解放中，集體主義特別強調的個體自主有頗具破壞性和革命性的力量。當男性以個體脫離家庭倫理道德管理制度，捨棄這些諸如“丈夫”“父親”或“妹妹”的配角只做為他們存有時，她們便締造出新的職責與權利關係。“我是我他們的”這一在《伤逝》中發生的男性意識是男性走向自由的基礎性一步。但伴隨著20世紀末國內的政治動盪不安與國外韓國入侵的激化，集體主義開始遭到抨擊與批評，返回家涉足社會的男性也在新的意識形態號召下回歸家庭（如中國國民黨發起的“新生活運動”）或走向革命（如丁玲等男性趕赴陝北）。在危急存亡中對新集體的召喚造成了新的聯合，但也在某種意義上衝走了晚期對個體性的特別強調和關注。最終男性融於新的集體，男性意識或說男性做為性別集體的市場需求、困擾和壓迫再度被忽視，抑或劃歸其它範疇、遭到同化。

在《性别政治与国家：论中国妇女解放》中，歷史學者張念表示，近現代男性自我意識的覺醒與她們皮膚的行動有密切聯繫。邁開三寸金蓮踏進閨閣這一看似直觀的皮膚動作對於中國近現代男性來說卻是驚天動地且極為慘烈的。導致傳統男性被束縛的第二層空間限制就是由“家”所修建的“閨閣”，因而遭到抨擊和譴責的第二個對象也就是傳統之“家”。曾賦予男性安全與平衡的“家”以及在其中所形成的倫理道德社會秩序，最終因其密封性成為“解放”這一新價值觀的對立面，由此踏進閨閣與返回家庭，成為近現代男性走向獨立和自主的第一步。

“婦女能頂半邊天”給女性基本權利賦予了合法性，但同時也存有侷限。婦女們一方面像男人一樣出席工程建設，積極主動工作；另一方面她們卻依然承擔著傳統家庭倫理道德的要求，如洗衣洗衣服、照料小孩、奉養公婆，同時面對“重男輕女”造成的危害。《我的姐姐》中，姨媽隨口提及他們曾經歷下崗，也反映了上世紀末中國女性所遭受的債務危機。經濟發展方式進行改組前夕，為的是男性能夠有足夠多的工作崗位而發起的女性下崗潮也引致她們再度被引導回來。如戴錦華在其《隐形书写：90年代中国文化研究》中所寫，伴隨著家庭、社會以及很多傳統價值的再度主流化，曾經在“五四”新文化時期遭到猛烈批評的很多價值觀和價值也重新死灰復燃。

《我的姐姐》非常大程度上在刻畫兩條男性生命史。這一點在姨媽和安然之間極為鮮明。雙親為的是生二胎把安然送至姨媽身旁，姨媽在這部影片中被反覆強調為這種“為他”存有的形像，如父親、丈夫以及最重要的“妹妹”。從原生家庭到她他們的家庭，後者所飾演的“妹妹”配角給她帶來了關鍵性的負面影響。姨媽的父親直截了當地告訴她家中的一切會先給女兒，而且她必須放棄他們的唸書機會、到白俄羅斯做生意的夢想，以成全哥哥那個女孩。

在《我的姐姐》中，安然是一個十分典型的現代男性，對自我主體意識有著清晰認知，具備強烈的思考和抨擊能力。而刻畫此種個性的非常大其原因，從影片中的回溯看，正來源於她自小所成長和遭受的家庭。雙親對於女兒的渴求是“重男輕女”糟粕的延續，也便是那些價值觀給安然造成了直接且負面影響很大的危害。

在安然的生命史中似乎就隱含著這一中國近現代男性解放的起源敘事。原生家庭的重男輕女導致她被“遺棄”而步入一個也絕非那么溫馨的舅舅之家。安然遭到表哥暴力行為危害，被姑父偷看泡澡，最終在上學院後開始獨立養活他們。支撐安然的一個關鍵不利因素也許就是姨媽，姨媽教安然“當男孩子被捉弄時，一定要反攻，能打贏要打，打不贏也要打”。這一殘暴的生存法則折射出的，便是女孩在家庭及更大社會空間中遭到的侮辱和危害。而家庭與社會，這一彼此間密切聯繫且共享性別意識形態的場所，在非常大程度上對男性導致了多重壓力。

當皮膚開始行動，近現代男性從“閨閣”邁進要走向何方？

韓國家庭倫理道德影片中，如是枝裕和的《步履不停》、山田洋次的《东京家族》以及小津安二郎的《东京物语》。在圍繞家庭倫理道德感情糾葛和武裝衝突時，我們會發現柔性的包容或讓步不只是家庭成員們所做，而常常是被指出代表著傳統或頑固的雙親所做的。自己最終即使友情放棄執念，成全家庭成員們的選擇和願望。這也許是讓我們敬佩且不能覺得太不甘的其原因。

《82年生的金智英》影片片花。

《我的姐姐》中的安然與姨媽。

日前，《我的姐姐》登陸國內院線熱映，口碑也引起了非常大爭論。電影圍繞兩對喪失雙親的兄妹展開，妹妹被要求要扶養年幼的哥哥，她在面對追求個人獨立還是扶養哥哥的問題上掙扎徘徊。電影公映後，“雙親逝世妹妹與否必須扶養幼子”還曾一度榮登微博熱搜。

我們有“很好的”選擇嗎？

發表文章 | 重木

對於中國人而言，舅舅之間的稱呼不只是標定彼此間的親屬關係，更關鍵的是標定每一人在倫理道德社會秩序中的位置及配角。當安然在《我的姐姐》中被標定為安子恆的“妹妹”時，一連串的權利和職責才會如山洪般傾瀉到她頭上，而對於這些義正詞嚴的舅舅來說，這一切都是理所當然的。安然不得不面對由“妹妹”這一身分和配角引發的問題，因而遭遇兩面夾攻、掙扎和傷痛。

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《我的姐姐》片花。

當傳統“重男輕女”價值觀遭受計生經濟政策，《我的姐姐》的故事情節的普遍性以及由此引發的共鳴才會顯得更為強烈。在影片中，安然和哥哥相差十多歲，幾乎不曾一同成長，也就不用提兄妹情感。哥哥做為獨子成長，嬌生慣養儼然長成“小君主”，非常大程度上成了承繼其傳統男性社會及其特權的最佳承繼人。假如我們把安家做為一個樣品或暗喻上看，便會發現女性在其中遭到的忽略、危害和被邊緣化，男性所受到的特權照料和養成的“主子”個性，幾乎就是社會中的兩性境況的暗喻。傳統“家國等價”的模式，也隱含了家庭倫理道德的擴大化。

《我的姐姐》片花，圖為安然在下雨天走進雙親墓前告別。

據傳整部影片本名《踢皮球》，後改成現在的名字，而“我的妹妹”這一句子背後的主體是哥哥、男性。我們會發現整部影片就是以哥哥的視角去講訴“妹妹”的故事情節，“妹妹-哥哥”之間的糾纏始終是整部影片的核心。因而我們才會發現其中的衝擊力和對立，安然對他們的人生有清晰的總體規劃和渴求，而且她要返回“家”，但“哥哥”那個來自家的血親以及由此而造成的一連串權利讓她難以返回。對“五四”新文化一代的眾多女性而言，這一糾纏的二選一大都會以選擇後者完結，即“家/族”的黑暗與壓迫讓她們義無反顧地想要返回。但安然卻難以再如此決絕，絕非“家”變了，而是主流價值對女性的期望與規訓發生改變了。

面臨家庭、代際武裝衝突時，

《隐形书写：90年代中国文化研究》，作者: 戴錦華 ，版本: 北京大學出版社 2018年6月（點擊書封可出售）

影片處理這一家庭、代際武裝衝突時，還有哪些“很好的”選擇？

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《性别政治与国家：论中国妇女解放》，作者: 張念，版本:三輝書刊｜中華書局 2014年2月

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不斷搖擺的丈夫、父親與妹妹

《喜宴》開頭，劇中母親舉雙腳安檢，常被粉絲解讀為是母親的讓步與“戰敗”。

在本文作者認為，那個故事情節深入探討的絕非“新問題”。當我們在影片中再度遭受重男輕女、對男孩的忽略以及隱祕的男性性別歧視，好似舊日再現。發生於清末民初、爆發於“五四”五四運動時期的對於傳統家庭倫理道德社會秩序的批評和抨擊，對家族男性的鄙視和打壓的譴責，對男性獨立自主、個體性價值的特別強調......那些問題都再一次再現於《我的姐姐》頭上。那么對於那些問題的深入探討，我們經歷了什麼樣的一波三折？當下男性面對家庭倫理道德武裝衝突時，又與否有了很好的選擇？

而且，那個故事情節或許再度返回“五四”五四運動時期極為常用的家庭與男性的對立。但是時過境遷，我們不幸地發現，在很多應用領域或價值觀都已經發生鉅變的這時候，惟有家庭倫理道德中的重男輕女、對男性的夾攻依然存有且顯得更為複雜。