從控告男性到女性折磨：《我的姐姐》封閉式結局的妥協性

從這兒能窺見性別議題的複雜性：父權思維根深蒂固，不僅僅是即使許多男人是“敵方”，也即使“敵方”裡包含女人。與之相對的，也有一部分男人，是女性主義者。假如將女性的獨立、自主，理解為排斥男性、否定男性、憎惡男性、貶抑男性，那么這是在研磨女性主義的關鍵支持力量。甚至有一些極端女權，連帶反擊這些選擇與男性維持親密信任關係的女人（比如說反擊未婚女性為“婚驢”），更是走向女性主義的反面：以一種單一價值剝奪女性的其它選擇。

不過，不論是法理還是情理，妹妹作出撫養哥哥的選擇，都有她的合理性。從法的角度看，民法典有明確規定，“有經濟負擔能力的兄、姐，對於雙親已經喪生或是雙親無力撫養的未成年弟、妹，有扶養的義務。”從情理的角度看，誠如前文所言，安然在親密關係中是受到嚴重危害的，她對世界、對別人的姿態是反擊式防禦——即使懼怕被危害，而且始終在鬥爭。這所以並非安然的錯，但安然值得被人愛，她有基本權利去體會那種無防備、被完全信任、被充份採納的愛。而在與哥哥的朝夕相處中，她感受到這一點。這是友情帶來的親情與美好。

中考志願投檔，安然想到上海的院校學臨床醫學，卻被雙親篡改志願，只能就讀於本省學院的保健專業，大學畢業後成了一位醫生。雙親的理由是：男孩子早點大學畢業出來賺錢。

《我的姐姐》原來的名字叫“踢球門”。球門是哥哥的心愛之物，也象徵著哥哥。雙親不幸離開，未成年的哥哥何去何從？

哥哥一出場，是嬌生慣養、不諳世事的土霸王，他連雙親逝世的概念都不曉得。但跟妹妹朝夕相處一兩年（妹妹還經常沒給他好面色看），他就快速成長了。懼怕被妹妹捨棄，會用曹丕的《七步诗》來勸阻妹妹，妹妹更年期來了會給妹妹泡姜水，懼怕拖妹妹後腿他們給收養家庭打電話……

因而，《我的姐姐》結局何妨更大膽尖銳許多。“完美”的哥哥固然讓安然的友情空缺獲得補償，但影片也喪失了直面男性普遍性困局、痛擊父權社會的現實生活力度。最清爽的一刻為什麼並非，當父權維護者以友情、倫理道德等殺害男性時，男性頭也不回地返回嗎？當一個男性不曾真正獲得過那些，又憑什么要求她們為此犧牲？

影片中只不過也闡明瞭一點：男性儘管是父權的受害人，但很多男性無形中也成為父權的維護者。姑姑那個配角，也許會讓很多觀眾們哀其意外、怒其不爭。她對他們的苦痛沒有自覺，並且曾一度要求安然也為“妹妹”那個配角而活；她是偉大的，可她起初對安然的立場，也是愚昧的。

安然曾經在姑姑家生活過一兩年，她“輕描淡寫”地講出在姑姑家的遭受：“被舅舅當沙袋，被姑父看泡澡。”這是讓人驚惶的一刻。安然的頭上，濃縮了一個男性成長中可能將遭受的種種劫掠和危害。這給安然帶來深重的思想危害：她不曉得雙親與否愛他們，他們與否值得被愛；她對親密關係（狹義上的，包含親情、真愛、友情）有懷疑，只能以反擊的姿態做自我防禦。

《我的姐姐》就彰顯出了這一點。儘管是個孩童都曉得“重男輕女”那個概念，但《我的姐姐》則將它對男性的壓迫和戕害呈現出得絲絲入扣、觸目驚心。

99%與1%

姑姑曾考進學院俄語系，那兩年哥哥——也即安然的媽媽考進中專，她放棄就讀於學院的機會；工作後，每一月工資不多，掏出一半給哥哥；好不容易下定決心去白俄羅斯打拼事業，安然出生，她又回去幫哥哥帶小孩……“我是妹妹，從生下來這天就是，一直都是。”

我們之所以熱烈歡迎男性主演的男性題材創作，是因為從某種意義上說（並不絕對），同為男性，更便於從男性心靈其本質出發，表達男性的生存實戰經驗和情感世界，對習以為常、習焉不察的父權思維進行抨擊和顛覆，並以此展現男性的獨立性與自主性。

假若安然最終選擇扶養哥哥，絕非不可理喻：她獲得愛付出愛；而哥哥也很可能將成長為女權主義者——小小年紀的他就懂得為妹妹換位思索。男女的協同互助，由此變為三個女權主義者的一次聯盟。

《我的姐姐》海報

妹妹原本就是受害人，但影片最後還是把難題、把考驗丟給妹妹。不論她與否扶養哥哥，她都須要付出代價。實際上，須要思考和檢討的，是那群父權主義者。自己得好好想想：為什麼自己會遭到女性的捨棄。但影片中，哥哥以一己之力把其它猥瑣男性的罪給“淡化”了。影片的焦點從前半程的控告男性，變為了後半程的女性折磨。

《我的姐姐》成為清明檔的一匹黑馬。伴隨著高影片票房，是整部影片的高爭論度。張子楓出演的女主角安然，在一個重男輕女的家庭中成長，與雙親情感淡漠，與相差10多歲、還在讀小學的哥哥也甚少見面。一次意外的交通事故，雙親不幸逝世，扶養哥哥的職責就落到安然的肩上。安然是接受這一“重任”，還是將哥哥送養？

我們須要更多相似的從男性心靈體驗出發、講訴男性真實體會的男性創作。《我的姐姐》讓觀眾們看見了束縛住男性的種種身分底下，比如說“爸爸”“丈夫”“妹妹”，一個個真實而具體的男性的委屈、痙攣與犧牲。沒有什么是理所當然的，對男性的額外苛求都是枷鎖；男性從來也並非只有“賢妻良母”這一模版，套娃不只有一種套法。

影片中還有一個片尾曲。安然曾經工作的療養院，有一個孕婦胎兒子癇，生命垂危，此時中止胎兒對於孕婦才是最安全的。親屬堅持要給孕婦轉院，選擇了“保小”。安然竭力攔阻，她反問親屬：為什么生了三個女兒還要生，兒子就那么好嗎？她攔不住孕婦的妻子，便試著將生產的危險告訴孕婦，讓孕婦他們做選擇。孕婦卻告訴她，“我要生”。

影片的前半程，安然像刺蝟通常，她以刺面對周遭人——這是她的自我保護。一開始，她跟哥哥是“互相危害”，但漸漸地，哥哥的無辜、溫柔、調皮，和一聲又一聲“妹妹”的尊敬與愛慕，漸漸溶化了安然的內心深處。原先哥哥從不在安然的人生總體規劃裡，但影片給出封閉式結局。當收養家庭要求安然簽約不與哥哥往來的協定時，她牽著哥哥的手奔跑返回。影片在她與哥哥的擁抱中結局。觀眾們不曉得妹妹做何選擇。

做為一部由男性製作者主導（編劇、導演均是男性）、講訴男性故事情節、由男性出任主角的影片，《我的姐姐》突顯出強烈的男性主義美感。它既闡明瞭男性的生存困局，控告套在男性頭上的重重的枷鎖；但它對於男性出路的深入探討，又不無妥協性。影片這個倍受爭論的封閉式結局，就是它不徹底的證明。

《我的姐姐》封閉式結局的爭議性，不在於妹妹可能將扶養哥哥，而在於它的“不現實生活”。它的故事情節只導向一種結果——一種現實生活中最不可能將的結果：哥哥近於“完美被害人”，妹妹被哥哥“感化”了。

這是《我的姐姐》封閉式結局的妥協性和軟弱性。妹妹控告了，但父權主義者依然不能嗎思考和覺醒，比如說安然的母親。即使妹妹與哥哥相親相愛，妹妹還是在為哥哥作出犧牲，儘管妹妹是出於愛，而非妹妹這一身分的規訓。但是，當影片只挑出這1%的個例濃墨重彩地渲染，各式各樣放大妹妹選擇的兩難，還是可能將給父權主義者一種錯覺，“重男輕女”沒什么大不了的，你看被父權傷得那么深的妹妹還並非放不下哥哥；這也會給男性帶來壓力，儘管她們面對的99%的普遍性，卻要因1%的個例遭遇倫理審判。

儘管這一兩年文娛消費應用領域迎來“女性向”時代，女性題材影視製作經典作品崛起，但細心的觀眾們會發現，絕大部分女性題材影視製作經典作品，編劇都是男性。女性儘管贏得了更多呈現出他們的機會，但接掌攝影機的依然是男性。編劇的性別與經典作品的質量並無直接關係，但這還是從側面上反映了女性在影視製作創作中定價權的相對貧乏。

影片中有一個很關鍵的詩意——白俄羅斯套娃，它既代表的是姐姐未遂的夢想，姐姐被掐滅的人生之光；它同時也是男性出路的暗喻，“套娃並非都要放入同一個套子裡。”

現實生活中，女性（特別是一個在重男輕女家庭中長大的未成年女孩）像影片中哥哥那般的機率，也許就是1%；像安然母親、表弟、姑父、舅舅的機率，可能將高達99%。1%與99%只是一種形容，想要特別強調的是，影片中哥哥形像的“虛假”。他真的會成為女性裡1%的例外嗎？憑什么家族裡的女性都那么猥瑣，他“出淤泥而不染”？

歸根結底，譴責者與其說譴責姐姐扶養哥哥，毋寧說，她們譴責的是“女人”——哥哥是一個女人，哥哥是既得利益者。假如影片將哥哥的身分改成妹妹，更何況反對者就會指出這是“姊妹情意”，是男性的互助。

它同時遮擋了一個事實：絕大部分女人還是秉持著父權思維，他們根本就不配要求男性付出和犧牲。男性為的是自己的理想與追求，研磨他們（在不違法亂紀的情況下），那是理所當然，也不用有什么負罪感。影片沒能清晰釐清這一點。它把哥哥描繪成弱小、無辜、調皮的“完美被害人”，加強了男性婉拒付出時的倫理壓力。

因而，有必要釐清“女人”與“父權”的差別。毫無疑問，女人是父權的受益人（所以也有女性頗受女性個性的壓迫），許多女人也是父權的維護者和幫凶，但這不意味著，女人就是父權，所有女人都該被打倒。

(本文來自澎湃新聞報道，更多原創資訊請瀏覽“澎湃新聞報道”APP)

18歲以前，安然是個獨子，但她仍未得到雙親的太多疼愛。重男輕女的雙親，一直想要一個哥哥。為此自己不惜讓自幼的安然裝作傷殘，以贏得一個生育二胎的名額。在計劃生育黨員幹部上門家訪時，安然蓄意穿上衣，引致母親的計策未能得逞，安然遭到母親一頓毆打。甚至在安然的夢境中（無法推斷真偽），雙親想製造交通事故讓安然“消亡”，如此雙親就可以再度生育。

這是一個讓女權主義者左右為難的詰問：男性的獨立、自主，與男性為家庭、為父母所作出的付出和犧牲，嗎背道而馳的？為什麼一個獨立男性，為父母作出讓步，她就不獨立了？更何況並非。誠如男性歷史學者張之琪所言，親密關係“並非信條的公平”，而是“可以索求也有能力提供更多愛，是可以被照顧也有能力提供更多支持……是能掌握也願意出讓許多主導權”。男性的獨立，不代表著原子化的生存狀態，不代表著男性要成為精巧的利己主義者。

如果說安然和姑姑的遭受是自然主義者，那么哥哥的形像刻劃是理想主義者（空想主義者）。影片以一個理想的男性形像，讓妹妹為哥哥的付出和犧牲顯得合理了，讓妹妹不淪為“扶弟魔”，而依然能夠維持獨立女性的定位。

導演一個高明的處理是，以朱媛媛出演的安然姑姑，做為安然的鏡像；從姑姑到安然，為我們呈現出了男性遭受的危害的“重複”，男性身處無所不在的枷鎖中。有別於安然的抵抗，姑姑始終默認“妹妹”那個配角，默認這一配角背後的無條件的付出和犧牲。

影片不呈現出99%的普遍性，卻偏偏呈現出了1%的個例。導演這種處理，帶來了誤導和遮擋。這“誤導”了父權主義者，給了他們批評男性的藉口。要曉得，許多父權主義者是普通且自信的，他們一定會以為，自己跟影片中的哥哥一樣調皮、懂事、正直，一旦男性面臨相似的困局、婉拒為女人付出和犧牲時，他們就會批評男性“自私自利”，威逼男性繼續犧牲。

這遭到許多男性觀眾們的譴責。她們指出，假如妹妹選擇扶養哥哥，那么妹妹又重複了姐姐的老路，妹妹又成了“扶弟魔”。哥哥再調皮，可哥哥也是在“吸妹妹的血”。