互聯網影片還在等待“質變”

這三部影片稱不上贏得了什么驚人業績預期，但放到互聯網影片的國際標準下也突顯了值得注意的新趨勢。我們對於互聯網影片到底該怎樣定義？與影片經濟發展發展史中B級片、電視節目影片的內容和市場表現有何異同？在走了一兩年“精品化”路線後，互聯網影片到底有哪些可能將？讀娛君企圖站在行業角度深入探討一番。

B級片通常定義是效率較高的商業類型片。B級片的概念是與商業電影發展史高度有關的，早至上世紀三四十二十世紀，英國電影行業因低迷面世了“雙片連映”模式，電影院會在一部高效率製作後再放一部低效率影片以吸引觀眾們，也就是B級片。而隨著荷里活大廠開始集中生產“大片”，B級片也從晚期概念中脫離，成為中小製片商爭奪戰市場的關鍵產品。

而且說，互聯網影片的市場發展前景，一方面要看觀眾們對商業影片的市場需求和創作監管的覆蓋範圍和風向，更關鍵的則是渠道的市場體量發展前景——“互聯網觀影場景”到底能達至什麼樣的上限。為什么效率高昂？缺少明星？即使互聯網影片市場體量當前依然非常有限，下游不肯更大膽投入；而對於這些真正高效率的影片，也沒有太多理由放棄院線市場獨佔互聯網。

但同時，互聯網影片也必須找出更“主流化”、“多樣化”的創作路徑，而非像奴役影片那般持續消費題材生命力。假如互聯網影片要看見更大、更高的市場，更何況就須要與主流院線影片一樣更著重“多層次”的內容涵義，而非止步於初步的聽覺刺激和情緒鼓動層面上。這方面，當前的互聯網影片還有非常大嚴重不足，連《兴安岭猎人传说》《浴血无名川》《奇门遁甲》《倩女幽魂：人间情》也都是“單薄”的影片內容，因而讀娛君指出它們還難以代表互聯網影片的未來“完全體”。

*原創該文，轉載需標明出處

電視節目影片源於電視節目新聞媒體的強勢。多出來的市場空間和市場需求造就了電視節目影片的內容生產，但隨著互聯網渠道漸漸實現對電視節目臺的超越，電視節目影片的黃金時期也已經過去；從發售渠道的角度上看，互聯網在未來的重量級更何況在當年的電視節目之上。大眾對影片內容的市場需求是長期平衡存有的，隨著市場體量的不斷擴大，使用者互聯網付費習慣的全民化，互聯網影片的分賬電影票房牆壁遲早要被打破，在《兴安岭猎人传说》《浴血无名川》《奇门遁甲》《倩女幽魂：人间情》打下當前態勢的情況下，互聯網影片下一階段的“質變”還在馬路上。

奴役影片維基百科的定義是，“製作者希望藉助向影片裡填充合乎當下時尚、類別細分和聳人聽聞要素的方式實現影片在商業上的成功。”奴役的翻譯並算不上答意，從根本邏輯而言，B級片與奴役影片是以商業總收入為目地純“逐利”影片。殺人狂、怪物、牛仔、忍者……如果發生市場熱衷於的題材，海浪般的奴役影片就會發生，那些影片常常只在磨坊電影院、露天汽車電影院等某一影院公映，市場曾一度很經濟繁榮。

中國互聯網影片市場的“怪物”風、晚期的各式各樣“獵奇”風，似乎與部份“奴役影片”有著商業目標和內容創作邏輯上的一致性；而廉價大量產出、僅供互聯網端的單一渠道播映模式，也與電視節目影片有相似之處，這倆都能說是互聯網影片的“大姐”。

從那個角度而言，Netflix只不過一直在摸互聯網影片市場的“上限”。但即使是Netflix，最少也只是作出《光灵》這種的中效率奇幻、《爱尔兰人》這種的中等效率喜劇片，投入體量依然與院線頸部相差甚遠。而2020年以來的在線視頻獨播大片，似乎更多是禽流感不利因素下的氣憤之舉。

讀娛君指出，《兴安岭猎人传说》必須對比的對象既並非五六年前那種小效率網大，也並非過去院線影片中這些“只有海報最嚇人”的廢棄物恐怖電影，而是今年題材相同的《奇门遁甲》和《倩女幽魂：人间情》。

豆瓣口碑高不見得分賬高，同時分賬高的影片也不乏粗製濫造和山寨IP。在讀娛君認為，最能區分此種“初步質變”的判斷方式既並非豆瓣打分也並非分賬結果，而是“宣傳營銷”的投入多寡。與否有足夠多的宣傳教育經費、宣傳與否前置，與否覆蓋主流人群。在較低的宣傳投入背後意味著各方對該影片工程項目的市場預期提高至了新階段，這與過去互聯網影片行業中普遍的“裸上”有顯著的差別。

讀娛君指出，互聯網影片當前的目標就是將《兴安岭猎人传说》《浴血无名川》《奇门遁甲》《倩女幽魂：人间情》此種投入產出級別常態化，互聯網影片在過去一年不斷“增效減量”，日後的態勢所以不言自明。

從近兩年的態勢上看，頸部工程項目的營銷前置、甚至在營銷投入少於部份腰、頂部院線片，都正在變為常態。即使從最簡單的市場投入產出規律性上看，如果達至3000萬以下分賬，對片方而言幾乎意味著在院線市場贏得近億元的電影票房戰績，而2020年國產片僅有21部電影票房過億。

而營銷投入是從“押寶”變為“持續流水產出”的一大有效方式。在影片質量已經不遜於通常院線片的基礎上，互聯網電影的“傳播轉換器”會顯得愈來愈關鍵。而且搞好準備吧，我們可能會在抖音、快手、微博更頻繁的看見互聯網電影的營銷物料。

爆款來得很多出其不意。新年表現通常，但4月底的《兴安岭猎人传说》和《浴血无名川》忽然爆發，恐怖影片《兴安岭猎人传说》豆瓣6.1分，首天分賬影片電影票房突破557多萬元，打破互聯網影片最快破3000萬的記錄；抗美援朝影片《浴血无名川》豆瓣6.4分，現階段分賬影片電影票房也已經突破1800多萬元，甚至還有豆瓣網民短評指出“比金剛川強點”。

數目上看，節前的互聯網影片市場還是科幻、盜墓探險、怪物影片佔大頭，互聯網影片在那些類別上的側重是從誕生之初就明晰了的——首部黑馬《道士出山》為代表的鬼怪、驚悚片題材，2018年就突破5000不已賬的《大蛇》為代表的怪物題材，和隨“盜墓筆記”、“鬼吹燈”IP進軍網大後的一批跟風影片，各式各樣“蹭IP”的西遊、水滸傳、狄仁傑……互聯網影片市場中有非常大比率是此種“速食屬性”極強的類別片，目標也很直接，就是用最快的時間抓住觀眾們的眼球。

但話說回來，互聯網影片的目標是在互聯網獨播《复仇者联盟》《加勒比海盗》此種數十億美元的大片嗎？只不過在讀娛君認為，這也並非那個市場發展壯大的前提——就像B級片、電視節目影片在相同時間段對院線影片的補充機能一樣，互聯網影片在很長一兩年內與院線優勢互補、並存，也可以是良性模式。為什么迄今仍有那么多B級片影迷？為什么《陆小凤》系列會在十多年之後還在B站有歌迷二創？十多年以來，在一年只有寥寥兩部的高效率院線大片以外，只不過一直有大量的市場空間存有著，這也是互聯網影片不斷更替，逐漸捨棄粗製濫造走向精品化的初始動力系統。

從定義上而言，互聯網影片現如今正在漸漸與低質量、廢棄物的標籤拉開距離，簡化為的是一個“在互聯網渠道發售”的泛化概念。而從投資規模、製作水準和題材特點上看，讀娛君指出互聯網影片只不過與B級片、電視節目影片有相似的另一面，但同時又在部份特點上有所不同。

文 |零壹

首先我們看一下最新的互聯網影片題材類別和市場情形，新年檔後以3月至4月底，幾大視頻網絡平臺上線的主要互聯網影片統計數據如下：

假如不看全劇，觀眾們很難以為《兴安岭猎人传说》和互聯網電影晚期的粗製濫造恐怖電影沒有差別，但不論是少見的在短視頻網絡平臺鋪開大量宣傳，還是影片本身在互聯網市場中的出挑水平，都能窺見《兴安岭猎人传说》能快速突破3000萬准入門檻的“底氣”所在。《浴血无名川》也是如此，儘管故事情節上頗有當年這些“神劇”遺風，但從戰爭場面、攝影機調度的水準來說，已經與很多院線電影沒有顯著差距。

聲勢浩大的“互聯網影片新年檔”最終表現或許不太搶眼。製作陣容最強大，有大牌明星參予的《发财日记》和《少林寺之得宝传奇》是以單片付費模式上線，迄今未有官方發佈戰績；而其它常規分賬模式的互聯網新年檔影片沒有與日常檔期拉開什么差距，分賬破千萬的現階段僅有《反击》《兴风作浪3》三部。

它們的相似之處在於，既是目標明晰、滿足市場需求的“網大民族特色題材”影片，又是在攝製水準、宣發支持上實現了“初步質變”的工程項目。在玄幻、驚悚片等強類型化標籤的基礎上，這兩部影片前所未有地重視了常規影片的全數投入，從製作到宣發播映的整個過程，已經完全趨向於中小效率院線商業片。舉個例子，從內容本身而言，《赤狐书生》此種肩部院線片和《奇门遁甲》和《倩女幽魂：人间情》除了女演員咖位以外，只不過對觀眾們而言並無顯著的高下之分。

從B級片、電視節目影片三個“大姐”，看互聯網影片的生存之道

互聯網影片走向“質變”的前奏

文學粉絲熟識的“B級片”，則大多是因尺度變大，高度類型化集中於色情、暴力行為、驚悚片、獵奇和模仿的一大批商業影片，那些影片大多被稱作奴役影片（exploitation film）。

但電影票房排在後面的《兴安岭猎人传说》和《浴血无名川》就變得畫法很多差別了。

互聯網影片與B級片的高度相近在2015年左右的“蠻荒期”是極其顯著的，效率底下，暴力行為等要素博人眼球，跟風山寨，缺乏明星。當時互聯網影片公司一擁而上創作的“殭屍恐怖片”兩年就有上百部。B級片當年的爆發起於英國審核管理制度的鬆動，同時互聯網影片也在審核趨嚴、備案制下漸漸“淡化”了這部分特點。

而電視節目電影在國內代表就是CCTV6製作的一連串影片。那些影片大多效率不高，成系列製作和播映，攝製週期短，製作水準並算不上太低，故事情節較為簡單緊湊。較為成功的有《陆小凤》系列、《镖行天下》系列、《火线追凶》系列、《水浒英雄谱》等。

兩相結合，這只不過解釋了互聯網影片的過去和現在。一方面，基於單純的商業化考慮，在內容題材上不斷推陳出新迎合觀眾們市場需求，另一方面以前的電視節目也罷、現在的互聯網也罷，做為區別於院線的獨立渠道，市場體量仍有差距，很難發生與頸部院線同級別的高效率大片。