《第十一回》：話劇人的嗔與痴

電影以章回的模式，將故事情節切割成11個章節，既加強了章節烙印，又讓諷刺的節拍張弛有度。故事情節中多半人物都有兩面性，唯獨大鵬出演的編劇胡昆汀一黑究竟，連帶秋冬化身的戲中戲男主角賈梅怡，也踏上了倫理的風口浪尖。只不過能換成胡昆汀為激發女主入戲，蓄意曖昧，絕非嗎春心蕩漾。這種的處理，既能踐行臺詞裡提到“編劇要死在女演員頭上”的創作經營理念，刻畫一個為的是話劇拋家舍業的戲瘋子，又能讓其與賈梅怡如荷花亭亭淨植。電影讓胡昆汀從八卦花邊角度踐行“編劇要死在女演員頭上”，嗔怪編劇圈良莠不齊也無不容，但難以讓最終打撈起30年前舊案背後真愛真相的賈梅怡下船。讓一個有倫理瑕疵的配角去打撈一段悲慘的悲劇真愛，知味總讓人覺得不那么正。

再說嗔。

先說痴。

和《一个勺子》相似，電影在加強戲劇化的基礎上，相容驚悚、荒謬、白色和寓言等元素於一身。馬福禮雖不是“勺子”，卻有“勺子”的另一面。30年前一場不幸，軋死了正在搞破鞋的兒媳和情敵，明明絕非蓄意，卻說成快意恩仇。古人眼中的“勺子”之舉，30年前卻是小於天的面子工程建設，就算付出15年冤獄代價。時過境遷，價值觀陡變，馬福禮即使一出話劇舊事重提，礙於夫妻倆生活的顏面，又奮不顧身制止話劇並嘗試翻案。

故事情節用一個歌舞團彩排的舊聞故事情節，照進被告馬福禮的現實生活。馬福禮自足的家庭生活被歌劇團彩排的話劇打破，歌劇團的彩排則因馬福禮的一次次闖進而跌宕起伏。對於劇中歌舞團的胡編劇而言，故事情節從現實生活中來，不見得要返回現實生活中去。對影片編劇陳建斌而言，當初他從話劇舞臺上走向影片，現如今必須帶著影片返回話劇舞臺上去。我們時常談論青年人玩的二次元，《第十一回》中音樂劇和現實的交互，何嘗並非戲劇和影片人的二次元。

女演員方面，族群爆發。

除此之外，故事情節上值得自學和深入探討的地方也許多。

總體而言，這是一部很有先鋒和實驗美感的影片，此種電影不主動諂媚電影票房，但對於中國電影的多樣化探索，是有領創象徵意義的。

無論是一場戲還是兩場戲，堅信自己都演得過癮。特別劉金山出演的歌劇團門崗苟也武，雖然只是兩場戲的小配角，身、型、貌、詞和唱段有機一體，戲都演到了每兩根細紋裡。中生代裡好女演員還是多的，只可惜機會不多。稍稍惋惜的是周迅退居二線，演起了更為功能性的爸爸配角。周迅似乎過了扮兒子的歲數，但飾演父親又變得急了些。假如男女主人公的故事情節倒置，讓周迅成為舊案的颶風人物，可能將另有一番天地。成為多多繼母，既化解了年齡感夾層的問題，又可以給周迅爆發的空間。所以，這肯定並非執導兼編劇、導演、剪接指導等全武行於一身的陳建斌想要的。

影片看似諷刺荒謬，但它也有自身的現實生活問題。比如說對於懂話劇的人而言，能大呼過癮，收穫話劇和電影的多重大禮包；但是對於不懂話劇的而言，可謂曲高和寡——影片的對白和技法是疏遠的。上一部《一个勺子》，我們還曉得和西南官話裡“一個傻子”對位；此次故事情節以章回斷章並帶節拍，有其妙處，而直接以“第十一回”為名，或許並不在意觀眾們的體會。

除了馬福禮一間四口，故事情節一眾人物都能找出電影人的傷痕。大鵬出演的歌舞團編劇叫胡昆汀，秋冬化身的戲劇男主角叫賈梅怡，劉金山司職的門崗叫苟也武，連打醬油的宋佳在劇中也叫甄曼玉。劇中斯坦尼“編劇要死在女演員頭上”的經營理念信手拈來，易卜生的《玩偶之家》、契訶夫的《海鸥》和查爾斯·瓊斯的《萨勒姆的女巫》等名家名篇，可謂如數家珍。特別戲中戲裡的大鵬，差不多一小半的對白，都是後輩佳句的復讀。

電影用了大段對白深入探討“本我”與“自我”，嗔怪的卻是馬福禮的“無自我”。馬福禮固然不壞，卻是個毫無“自我”的存有。時代要他扮演快意恩仇的復仇者或殺人犯，他就不惜代價地去出演。時代要他去翻案，他就更讓人啼笑皆非地去翻案。辯護律師說的翻案緣由，他做為他們的理由，原搬照抄被告哥哥的複述。轉身回去，又把人家哥哥說的撤案理由，當做他們的信念複述。口口聲聲和兒子是一隻的，兒媳一發威，他立刻連滾帶爬到老公壕溝，你說他牆頭草或和事佬沒什么錯，說他軟骨頭或沒主心骨也無甚不對。此種人看似正直、老實、聽話和順從，有時來一個還有點兒意思，但這種的人就算一多，更何況大事不妙。